中国纪录片演变

中国纪录片演变

影视纪录片为已经流逝的20世纪存储了巨量珍贵的影像文献，从传

播人类文明的意义上说，纪录片功莫大焉！欣逢世纪交替，我们有必

要对中国纪录片创作和传播的演变轨迹作一番梳理，在总结历史经验

的基础上，以前瞻的姿态跨入21世纪。

演变之一摘要：传播途径的变迁

和故事片相比，纪录片先天具有非商业性、公益性的特征。就传播途

径来说，纪录片享受的便利远较故事片逊色，一般在商业院线作为

“加片”插映，才有机会和观众见面。这里既有放映商牟利的考虑，

也有观众欣赏习惯的因素。不过，自20世纪中叶开始，随着电视媒介

在世界的兴起，纪录片的传播途径一下子得到前所未有的拓展。因为

电视进入千家万户，覆盖面极广，业内人士认为“电视业即使在最初

几年对纪录片所做的贡献，就超过电影业60年的总和”！

1958年5月1日，中国第一个电视机构——北京电视台开始试播。载入中国电视史册的第一部电视纪录片是《首都人民庆祝建国9周年》，该片系使用16毫米电影摄影机拍摄而成。此后差不多有20年之久，

在电视里播出的新闻纪录片基本上都依靠电影老大哥的慷慨援助。一

方面，由新影厂长期向电视台提供《新闻简报》等片源；另一方面，

从电影厂、电影学院转（毕）业的中国第一代电视工作者在摄制电视

新闻纪录片时，不但拍摄装备沿用电影的全套器材，连制作观点也是“电影化”的，表现出“用电影方式制片，用电视手段传播”的不协

调状态。电视作为一种新媒介，其功能和潜力当初远未得到发挥，仅

仅起了“家庭电影院”的效用而已。

1978年前后，中国电视业在新的历史条件下开始起飞，电视纪录片创作也日趋繁荣。尤其中心电视台在1978年底率先从日本引进ENG设备

之后，由便携式摄像机、录像机构成的电子新闻采集方式，很快替代

了原先的16毫米电影胶片拍摄，大大解放了电视新闻、电视纪录片的

生产力。和此同时，以往处于垄断地位的新闻纪录电影遭遇了新的挑

战。80年代中期，随着电影体制改革的深入，计划经济时代长期实行

的国产电影“统购包销”的办法被取消了，新闻纪录电影一下子面临

生存危机。电影院经营方为增加放映场次，不愿在故事片之前加映新

闻纪录片，结果导致纪录电影的放映空间大受挤压。当然，这种尴尬

处境乃是在影视业分家的情势下出现的，此后，在中国影视业整合的

时代潮流推动下，纪录片又获得了可遇不可求的发展空间。

中国电视业始于80年代的超常规发展，直接导致新闻纪录片这个片

种从电影系统“撤离”，转而成为电视台的看家品种。当前随着电视

栏目的扩容和规范，纪录片在电视栏目中生存的地盘日益扩大摘要：

既有“独门独户”式的专栏，如《纪录片之窗》、《纪录片编辑室》、《纪录》、《地方台30分》等等；又有附属于其他社教类栏目的一方

园地，如法制、体育、财经等栏目中播出的纪录短片；至于题材重大

的鸿篇巨制，则辟出黄金时段非凡播映，如大型电视文献纪录片《***

本关键字已替换***》、《邓小平》、《新中国》等等。全国从中心台

到省、市台，电视纪录片创作的势头方兴未艾，一批富有才华的纪录

片编导脱颖而出，形成了风格迥异的多个创作群体，纪录片的地位、

功能和影响力越来越大，在观众中已养成观赏纪录片的收视习惯。例如，上海电视台名牌栏目《纪录片编辑室》的收视率在90年代中期曾

上冲到30%以上，《毛毛告状》、《重逢的日子》等作品一度成为市民街谈巷议的热门话题。

1993年9月，建厂40周年的新影厂整建制并入中心电视台，此举意

味着中国纪录片驶上了新一轮影视合流的快车道。因为胶转磁设备提

供的技术支持，使新影厂自“延安电影团”以来长期积累的胶片资源

在电视中又得到二度开发和利用，如《***本关键字已替换***》、

《周恩来》、《邓小平》等大型电视文献纪录片的摄制，都调用了大

量珍贵的电影胶片素材。面临新形势下纪录电影是否会消亡的新问题，新影厂资深人士认为摘要：“电视纪录片完全替代纪录电影，恐怕一

时还无可能，电影胶片为历史保存资料的功能，一定时间内录像磁带

尚难以做到。”在熟悉上，我们亦有必要理清“片种”和“载体”这

两个轻易混淆的概念。当前纪录片在中国制作、传播的主渠道无疑是

电视，但采用电影胶片摄制纪录片的做法并未绝迹，例如荣获电影

“金鸡奖”的纪录片《往事歌谣》（1994）便是一部风格独特的精品；《较量——抗美援朝战争实录》（1996）、《周恩来外交风云》（1998）等片公映后产生的轰动效应，也意味着长纪录片又堂而皇之

地重返阔别已久的电影院。

21世纪是数字化时代。对数字技术诱人的前景，美国导演卢卡斯曾作过乐观的预言摘要：“最终会导致出现一个更为民主的制片环境，每

个人都能够制作电影。要不了多久人们就能够在自己的PC机上干电影

这个行了。”我们注重到，近年来DV摄录机在国内视觉文化发达地区

开始热销，京、沪等地已有很多DV发烧友尝试自己动手摄制一部纪录片，有些作品如《老头》、《北京风很大》等已浮出海面。能够预见，“老百姓自己讲述的故事”借助宽带互联网传播和接受指日可待。由

此可见，纪录片在21世纪必将出现多管齐下、多元并存的新格局摘要：主流媒体制作的纪录片和个人化制作的纪录片分别通过电影、电视、

宽带网等不同的传播途径吸引受众的视线，宏大话语和私人话语共同

为我们这个时代留下较前人丰富得多、鲜活得多、深入得多的影像记录。

演变之二摘要：从“单声道”到“多声道”

电影、电视作为视听媒介，画面信息和声音信息共同承担传播职能。

但从一定意义上说，影视之“声”为我们提供了考察纪录片创作观点

演变的切入点。我们发现，近一个世纪以来，中国纪录片从“单声道”解说文本逐渐演变为“多声道”纪实文本，使传播效果更加真实可信，适合了当代观众的接受心理。

新中国电影事业在开始阶段深受苏联电影的影响，新闻纪录片也不例外，当时信仰的创作指导思想是列宁提出的“形象化的政论”。经考证，列宁的观点最早见于1928年苏联出版的《西方的电影和我们的电影》一书，是卢那察尔斯基回忆列宁在1921年跟他谈话时所作的口头

指示摘要：

“新闻影片不单是报道新闻，不单是纪录式地客观主义地反映事件。

而是政治性强烈的‘形象化的政论’。”

“广泛报道消息的新闻片，要具有适当的形象，理应是形象化的政论，而其精神应该符合于我们优秀苏维埃报纸所遵循的路线。……新闻电

影工作者应该向我党苏维埃报刊的优秀典范学习政论，应该成为手拿

摄影机的布尔什维克的记者。”

列宁这番话在建国后相当长时间里成为中国新闻纪录电影的指导方针，并且在创作实践中形成了“画面配解说”的模式，十分重视纪录片的

宣传教育功能。（予生也晚，作者心存一个跨世纪的疑问摘要：列宁

生活的时代乃无声电影时期，他不可能看到过“画面配解说”的有声

电影；那么，后人的“误读”究竟是怎样产生、流传的呢？“形象化

的政论”怎么会跟“画面配解说”划上等号的？敬请纪录片前辈指教

澄清为盼）

纪录片将解说词的功能凌驾于画面之上，画面势必沦为声音的图解，

由此产生的效果乃是一种耳提面命式的“单声道”灌输，致使观众处

于被动接受的状态。和此同时，在这种纪录片中出现的男女老少，大

多成为“沉默的人”或者“只见嘴动，不闻其声”，因为他们讲的话

语统统由画外解说者善解人意般地“代言”了，而这样的“代言”难

免让观众觉得别扭。声画分离所隐含的弊端是不容忽视的，极来说之，解说文本在客观真实和主观倾向之间的“弹性”非常大，不能排除失

真的一端能够达到随心所欲的水准。当年周恩来总理审看新闻纪录片

时曾谈过一条意见摘要：“能不能让人们在片子里听到老百姓自己说

话的声音呢？”应该说，这是一个再合理不过的要求，也揭示出解说

文本“声画两张皮”所造成的局限。

突破“单声道”的外力来自技术装备的进步。50年代后期，随着

16mm轻便摄影机、1／4英寸盘式录音机、高感光度胶片、微型照明器

材的广泛应用，国际影坛上掀起了一场以同期录音为标志的“纪录片

革命”，纪实文本应运而生，解说文本日趋式微。自60年代以后，纪

实文本逐渐成为纪录片的主流。但和国外纪录片的演进相比，中国纪

录片创作在60—80年代期间明显滞后，银屏上依旧由解说文本唱主角，纪实文本姗姗来迟。

1978年底中心电视台引进ENG采集方式之后，纪录片编导的创作观点却未和先进的硬件同时更新，一度“新瓶装陈酒”，仍然依靠解说词

传达信息，传播效果继续维持“声画两张皮”状况。此后，随着中、

外电视界学术交流和联合摄制日益频繁，带来了世界风行的纪实观点

的冲击。从80年代中期起，中国纪录片创作终于突破“画面配解说”

的模式，开始为“同期声叙述”补课。在理论领域，朱羽君教授一再

大声疾呼摘要：“声音是形象不可分割的组成部分，没有声音的形象

是不完整的形象，不纪录声音的纪实是不完整的现实”！这种崇尚

“声画合一”的现代纪实观点，一举扭转了昔日解说文本一枝独秀的

局面。

这场“同期声革命”在中国出现虽然晚了一些，但来势迅猛，尤其是《望长城》（1991）在业内产生了强烈的反响。《望长城》的创新首

推同期声的“彻底”使用，总编导刘效礼在策划阶段就明确提出“节

目要创新，首先在声音上要有突破”，摄制组为此定下全片统一的声

画结构摘要：拍摄素材必须带有同期声和现场效果声，不答应后期制

作时人工配音；起用焦建成、黄宗英等3位主持人，让他们以“现在

实行时”的现场采访贯穿所有场景。这样做的目的，是尽可能将生活

的原生态表现给观众，不但画面纪实，声音也保持“原汤原汁”的韵味。全片共计有近百位署名或不署名的采访对象直接面对镜头说话，

他（她）们的话语、举止、神情以及话中包含的潜台词等等，向观众

提供了大量鲜活的信息。《望长城》在中国纪录片演变的进程中，给

沿袭已久的“画面配解说”形态划上了一个明确的句号。

纪录片创作演进至今，就声源构成来说，大致可分为3种类型摘要：

第一种类型是政论片，这是解说文本唯一值得保留的品种。在政论片

中担任解说的播音员一般不出镜，他（她）在幕后抑扬顿挫、字正腔

圆地诵读由专人撰写的解说词，这种声源的性质属第三人称或泛人称

的画外解说。

第二种类型是纪实文本推向极致的作品，基本上已弃用传统意义上的

解说词。例如《潜伏行动》由编导本人担任画外解说，他似“隐身人”般在摄像机跟拍过程中向观众同步讲解相关破案内情。又如《望长城》大胆取消解说一职，完全通过现场同期声来传播信息，声源处于画面

之内，至于必不可少的背景介绍等内容，则由出镜的主持人代劳，或

者通过字幕方式来传达。

第三种类型是当前最常见的，片中既有同期声又有解说，两者呈互补

状态，但并非平分秋色，本质上仍属纪实文本，解说词是为同期声作

必要铺垫和补充的。以《百年恩来》为例，该片是周恩来诞辰100周

年的纪念之作，其中有这样一个感人至深的场面摘要：总编导邓在军

专程拜访国务院参事管易文，他是周恩来的老战友。管老年事已高，

罹病在身，只能靠在轮椅中接待客人。当邓在军把周恩来照片放在他

面前时，出现了以下这组画面和解说摘要：

（解说）作为最后一位离别世界的“觉悟社”成员，他在百岁之年已

经失去了辨别亲属的水平。但是当周恩来的形象送到他面前时，竟然

出现了这样难以想像的奇迹！

（同期声画面）管老的目光顿时变得炯炯有神、亲切柔和，他用颤抖

的手指一再抚摩周恩来的形象，口齿清楚地连呼三声摘要：“音容宛在，永别难忘！音容宛在，永别难忘！音容宛在，永别难忘啊！”

（解说）这令在场的人们动容，令全体摄制人员撒泪。这是一个永远

也无法补拍的镜头，五十多天之后，这位老人带着他唯独保留着的对

周恩来的记忆和这个奇迹离别了世界。

（画面）苍山如海。霞光万丈。

在这个长镜头记录的完整场面中，解说和同期声相得益彰，传达出浓

浓的感情色彩，使观众的情感为之深深激荡。

继解说文本、纪实文本之后，纪录片还出现了第一人称的“自述”文本，其特征是叙述者拥有特定身分，叙述方式是个性化的，叙述效果

是他人转述所不能替代的。这种文本的传播效果显得更加真切、生动，有可能成为纪录片在21世纪演进的新趋向。例如《往事歌谣》以90

分钟的大容量叙述“西部歌王”王洛宾的传奇经历，编导意识到这位

主人公“自身声源异常丰富”，便大胆舍弃解说词，以王洛宾的独白、吟唱及他的音乐作品贯穿全片，令观众耳目一新。

综上所述，中国纪录片声音观点演进的轨迹清楚可辨。“单声道”解

说文本在20世纪末基本上已划上了句号；“多声道”纪实文本及第一

人称自述文本受到观众青睐，将成为21世纪起主导功能的节目形态。

演变之三摘要：对真实性的探究从“无我之境”到“有我之境”

真实性是纪录片的本质属性。在纪录片画面上出现的影像，理应是现

实生活中确实存有的真人、真事、真物及真实的时空状态所构成的。

那么，纪录片是否意味着和客观现实毫无二致呢？这个新问题看似简单，实质上牵涉到影视艺术的本体理论。长期来人们围绕纪录片所产

生的种种分歧和困惑，正是由此而派生的。

西方有两位学者巴赞和爱因汉姆曾对电影本体理论作过深入探究，他

们的理论成果完全适用于纪录片。巴赞在1945年发表了一篇闻名论文《摄影影像的本体论》，其中一段核心论述将同属造型艺术的摄影和

绘画作了比较摘要：

“摄影和绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。况且，作为

摄影机眼睛的一组透镜代替了人的眼睛。在原物体和它的再现物之间

只有另一个实物发生功能，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第

一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参和创造。摄影

师的个性仅仅在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现

出来；这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，它和画家表现

在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都是以人的参和为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”

巴赞的见解耐人寻味，他下的结论看似不留余地，非凡强调摄影影像“自动生成，不让人介入”，细加琢磨却又隐含相当大的弹性，因为

“选择拍摄对象、确定拍摄角度、对现象的解释”这3个环节在具体

操作过程中，足以使两位个性不同的摄影师在相同命题下拍出各具特

色的作品。后来，巴赞又在另一篇论文《真实美学》中明智地指出摘要：“一切艺术，即使是最现实主义的艺术也摆脱不开共同的命运。

它不可能把完整的现实捕入网内，它必然漏掉现实的某些方面。无疑，技术的进步和使用的得当会使网孔变得细密，不过，仍然需要在各类

现实事物中实行一定的选择。”很明显，巴赞的电影美学思想在这里

已有进一步的发展。首先，“作为摄影机眼睛的一组透镜”并非万能的，它也会“漏掉现实的某些方面”；其次，摄影机究竟是由人掌控的，所谓“漏掉”也能够理解为有意舍弃，即出于艺术家自觉的选择。对此，巴赞用一句精辟的话作了归纳摘要：“为了真实总要牺牲一些

真实”。到了50年代，他还借用“渐近线”这个几何学名词，提出了“使电影成为现实的渐近线”之说，以此来强调电影持续向现实靠拢，但电影永远不可能完全等同于现实。

爱因汉姆原先专攻心理学，30年代初他偶涉电影探究领域，写成了观点鲜明的《电影作为艺术》一书。爱因汉姆是抱着一种不破不立的姿

态来建构他的理论体系的，当时在欧洲文化界有很多人士心存偏见，

执意将电影排斥于艺术殿堂之外。爱因汉姆针对此种偏见强调指出摘要：“把照相和电影贬为机械的再现，因而否定它们同艺术的关系的

论点，值得实行彻底的和系统的驳斥，因为这正是理解电影艺术本质

的最好途径。”为此，爱因汉姆依据电影媒材的物理属性，细密地考

察了银幕影像和现实世界存有的诸多差异，总共罗列出以下6项“根

本性差别”（他论证的对象是无声电影、黑白电影）摘要：

1.立体在平面上的投影

2.深度感的减弱

3.照明和没有颜色

4.画面的界限和物体的距离

5.时间和空间的连续并不存有

6.视觉之外的其他感觉失去了功能

爱因汉姆的论证可谓滴水不漏，针对论敌所持“机械地再现现实不是

艺术；电影是机械地再现现实的手段；所以电影不是艺术”的三段论法，他的全部努力便在于证实摘要：“使得照相和电影不能完美地重

现现实的那些特性，正是使它们能够成为一种艺术手段的必要条件。”爱因汉姆和巴赞的理论出发虽然不一样，但两者的结论都表明电影影

像不可能等同于客观现实。在创作者不可避免的主观介入以及媒材特

性的双重制约下，银幕上再逼真的影像也包含着一定水准的“失真”

或假定性，可称之为“有我之境”。

不过，在世界电影史上不乏有人追求“无我之境”，尝试制作“零干预”的影片。早在20年代，法国先锋派导演费南·莱谢尔就设想拍摄

一部“其长无比的”影片，把一男一女在连续24小时内的生活不厌其

详地完整纪录下来，但最终并未付诸实施。无独有偶，美国“纽约派”纪录片导演安第·瓦荷尔亦萌生奇想，在60年代动手拍过一部《睡》。该片长达8小时，原原本本地纪录了被摄对象睡觉的全过程，唯一的

剪辑出现在换胶片的时候。《睡》的放映效果我们不得而知，但完全

有理由相信导演本人也没有耐心耗费整天时间再看一遍的！追求“真实”走火入魔到这种地步，纪录片也就异化成一种“全天候安保监视

系统”了，如同现在金融机构、交通要道、危重病房等场所非凡安置

的摄录设施，它们提供的影像才真正是“自动生成”的、不间断的、

原生态的。上述事例实际上提示我们摘要：纪录片的价值绝不在于原

封不动地“复制”现实，而是体现于创作者对现实的“再现”，一种

包含认知价值和审美价值的再现。

纪录片既是对真人真事的踏实纪录，又是由编导完成的一次创作行为。对应故事片编导所从事的“虚构性创作”，纪录片编导的创作行为可

定性为“纪实性创作”，通常包括两个步骤摘要：首先是有选择地采

集原生状态的生活素材，然后是创造性地提炼、整合所拍摄的素材来

构成具有艺术形式的视听文本，向观众提供一种包含审美价值的情感

体验。在纪录片创作中，摄影机不但仅是记载客观现实的纪录机器，

亦是受创作者主观掌控的表意工具。摄影机镜头作为人眼的延伸，所

有纳入摄影机取景框的外界物像都在创作者调控之下，诸如景别大小、角度变换、镜头运动、延续时间等因素，无一不受到创作者自身的价

值判定、情感倾向、审美意趣以及操作手段的影响。伊文思曾坦言摘要：“我对于很多人理所当然地认定纪录片必然客观的想法感到惊奇，也许纪录片一词并不周延，但对我来说，纪录和纪录片之间的分野是

相当清楚的。”我们一旦廓清了这两者的分野之后，就能够理直气壮

地承认纪录片也是艺术，理应答应创作者把自己的真情、激情和艺术

个性融入作品，不必回避或消解“有我之境”。诚如克拉考尔所指出

的摘要：“克己自制并不永远是一种美德。一个高度重视真实性的纪

录片导演也可能不由自主地投身到他镜头的生活场景中去。事实上，

有些纪录片是介于直接纪录和较多感受的表现之间的。”

回顾中国纪录片演进的历程，不难看出我们的理论预备不足，长期来

对真实性的把握基本上只注重“客观真实”这个端，而忽视了处于另

一端的“艺术真实”，尤其缺少对创作者层面（包括创作个性、创作

心态、艺术风格）的深入探究。直至90年代以后，随着优秀电视纪录片、优秀编导的持续涌现，纪录片工作者从实践到理论都拓展了对纪

实性创作的深层理解。例如，《远在北京的家》的编导陈晓卿谈到自

己的天性中具备一种漂泊者和流浪者的基因，从小就向往离开家乡小

县城到外边闯世界。在其自筹经费拍成的《远在北京的家》中，他对

那几个小保姆的漂泊身世倾注了深深的同情，对她们同命运抗争的精

神给予了由衷的赞美。陈晓卿总结道摘要：“镜头纪录的是被我的心

折射的现实，那里面有我的审美感情，有我的人生体味，有我的喜怒

爱憎，有我的镜头诉说，而这个切又集中在被纪录的人的生存状态上。”陈晓卿的创作实践表明，优秀纪录片乃是创作者“情动于衷”

的结晶，在作品所表现的客观现实中，或隐或显地折射出创作者自我

个性和情怀的烙印，具有强烈的审美感染力。说到底，纪录片的创作

思维和艺术创作规律是相通的，纪录片素材的原生形态（无我之境）

和创作过程中的艺术处理（有我之境）是相辅相成、交融为一体的。

当然，这里有必要强调一下分寸感的新问题，纪录片编导在创作过程

中能够投入激情，但不能失控，否则便轻易导致煽情、矫情或滥情。

刘景在《三思纪录片》一文中曾作过反思摘要：“《毛毛告状》的编

导在有些场合显然太过煽情，在片中她持续以温情的话语去触动被采

访者的痛处，直到对方痛哭失声，这样的干预是令人遗憾的。”当前，国内已有学者将这种现象郑重地提到道德层面加以审阅，呼吁编导站

在人道的立场上对待拍摄对象，“不要有意无意地把拍摄对象当作一

种表现资源实行剥削”。

总来说之，中国纪录片从“无我之境”到“有我之境”的演变，对创

作实践及理论探究都提出了很多值得探索的新课题，让我们来认真应

答这份跨世纪的答卷。

中国纪录片演变

颜色词的发展演变规律文献综述

颜色词的发展演变文献综述 2011级对外汉语 学号：201105121068 王海湾

摘要：颜色词是人类的色彩感知用自然语言表达和固定下来的结果，一直以来，人们对颜色词的研究充满浓厚的兴趣。古今中外，人类学家语言学家等对人的色彩感知和颜色词进行了多方位多角度的研究。目前，关于颜色研究方向很多，涉及很多方面。现将近日查阅的各类研究性论文和学术期刊稍作梳理，给大家提供参考。 关键词：汉语颜色词文化 国内外都不乏对于颜色词的探讨,最具影响力的当数美国民族学家Berlin 和Kay, 他们曾在1969年发表《基本色彩词语: 普遍性与进化论研究》, 在这部巨著中就近百种语言中的基本颜色词进行了深入有趣的研究。国内也有不少语言学家对颜色词进行了越来越深入的研究, 如伍铁平先生“论颜色词及其模糊性质”(伍铁平, 1986)对颜色词的模糊语义展开了研究; 张旺熹“色彩词联想初论”(张旺熹, 1988)就颜色词的联想义进行了研究, 较为全面地揭示出颜色词意义复杂性的深层原因。骆峰《汉语色彩词的文化审视》（上海辞书出版社，2004年1月第一版），周一农《词汇的文汇内涵》等书都对部分颜色词进行了研究。章银泉《色彩描写词典》(银川人民出版社，1988)就收有古今汉语颜色词1200个。尹泳龙《中国颜色名称》(地质出版社，1997)共搜集古今流传的颜色名称2500个，同色异名归并后为1867个。颜色词在语言中应用相当广泛，它内涵丰富，色彩鲜明，使众多的研究者对其产生了浓厚的兴趣。随着人类社会经验的不断丰富, 对于颜色词认知和使用也随着发生着变化, 对英汉颜色词

的更加深入的研究无疑是发展的需要, 也有利于增进彼此合作与交流。 按照研究对象的大的范围，可以将研究方向大致分为两个方面，分别是汉语颜色词的研究和英汉颜色词的对比研究。 一方面是对汉语颜色词进行研究。主要从颜色词的发展、语义和文化内涵角度分析，相关论文如：《说文糸部颜色词同源发展认知分析》《释白》《颜色字白及其文化阐释》《语素白的结合能力分析》《说文解字颜色词探究》《色彩文化地理透视》《颜色的文化内涵》《色彩词的文化内涵》《现代汉语基本颜色词的超常组合》《汉语色彩词衍生法之探究》《论黑色词》《绿的文化内涵及构词》《色彩词及其分类》等等。 另一方面是英汉颜色词的对比研究。随着跨文化交际的扩大，中西文化交流影响着不同民族间人们的学习和交际。在跨文化交际中，很多学者开始对不同语言中的颜色词进行比较分析，比较分析的范围包括多个方面，主要探讨英汉颜色词的异同。 1、从跨文化交际的角度，比较英汉颜色词运用方式和意义的不同，相关论文如：《浅谈跨文化交际中颜色词的运用》《颜色词在跨文化交际中的运用》《跨文化交际中颜色词的比较》《颜色与跨文化交际》《论颜色的跨文化差异及其传播》《中英颜色词跨文化对比研究》。 2、从翻译角度，比较英汉颜色词的差异和不对应性，探究不同语言之间的翻译方法。相关论文如：《中英文中红白黑颜色习语的翻译》《红色在英汉语言中的文化内涵及翻译》《翻译研究的跨文化交际

中国汽车行业现状及未来发展趋势研究

中国汽车产业现状及未来发展趋势分析 摘要: 2009年，中国的汽车产销量均超过美国，一跃成为世界第一。这和美国 因次贷危机引发的金融危机导致美国的大型汽车企业通用（美国第一大汽车企业）和克莱斯勒（美国第三大汽车企业）的破产以及民众收入减少、消费水平降低有关。而中国市场由于宏观经济政策和宏观货币政策的协调，以及潜在内需的激发，虽然汽车出口量方面呈现了下滑，但是整体的产销量，都有较大的提高。中国市场由于其廉价的土地、劳动力以及强大的市场需求，成为世界各大知名汽车制造商争相登陆的“诺曼底”战场，在华的投资逐步扩大。而与此同时，国内的汽车制造企业也得到了快速的发展。通过海外并购、对外投资、自主创新，很多新兴的汽车制造商都实现了跨越式的发展，如奇瑞、比亚迪、吉利、长城等等。 从动力技术方面来看，日本的混合动力技术、欧洲的先进柴油机技术、美国的燃料电池技术；都得到世界公认。中国虽实现了小规模的海外并购（2009.6四川腾中重工收购悍马HAMMER ；2009.12，吉利收购沃尔沃VOLVO；2009.12，北汽控股收购萨博SAAB部分整车平台和技术），以较小的代价取得了比较核心的技术，但是从整体来看，国外把持的一线技术对我们仍是封锁的，我们得到只是别人的一小部分、次先进的技术，而现阶段我们的自主创新水平还不足以支撑我们企业与国外企业抗衡。以石油危机和全球气候变化为信号，全球的汽车产业即将进入下一轮竞争，动力电动化将是未来新能源汽车产业的重要技术制高点。而在这方面，我们和国外至少可以做到同时起步，应该加大投入开发，争取主动权。除了国家宏观政策方面的指引，企业本身要兼具这种长远的眼光，把新能源汽车的开发提升到未来竞争的战略高度，争取在下一轮竞争完全到来之前，赶超国外一线企业。 关键词;一，现状分析 <1>优势 <2>存在的问题 二，发展趋势 三，发展建议 过去十年我们见证的是中国汽车消费的巨大变化，整个十年的消费需求特征我们用一个价值观来概括就是进取。中国在过去十年取得了非常大的成就，整个社会属于动态向上不断改变的。反应在汽车消费上已不仅仅是一个精英消费，而慢慢变成生活的一部分。 在中国汽车产业达到千万辆的时候，我们不要为取得的成绩所骄傲，要看到存在的大量结构性问题。只有在有危机感的情况下，才会有扎扎实实的心态。中国汽车工业需要有危机意识，只有这样才会有更长久的发展。 而中国发展新能源汽车有以下的优势：

中国政治变迁

中国70年政治变化

中华人民共和国60年的政治发展是一个不可分割的延续过程,以1978年底的改革开放为界,前后经历了两个明显不同的阶段。比较这两个阶段的政治生活,可以清楚地看到新中国政治变迁的趋势,即从革命到改革,从斗争到和谐,从专政到民主,从人治到法治,从集权到分权,从国家到社会。 一、从革命到改革 革命是中国共产党推翻国民党政权和建立社会主义政权的基本手段,是中国共产党人夺取政权的法宝。中国共产党把自己的胜利归功于新民主主义革命的胜利、无产阶级革命的胜利、社会主义革命的胜利,这无疑是完全正确的。革命的基本意义就是开展武装斗争,以暴力手段推翻旧的统治秩序,对社会进行彻底的改造。 革命对于中国共产党以及新生的人民政权来说是极其神圣的。革命是新中国前30年最耀眼的政治术语、最高的政治价值和最大的政治权威。一切好的事、好的人、好的政策,都被冠以“革命”的名义;只要是出于“革命”的需要,无论做什么都是合法的。革命不仅是党夺取政权的法宝,也是其巩固新生政权的法宝；不仅是其政权合法性的根本源泉,也是其全部行为的合法性源泉。于是,革命成为新中国评判是非的根本政治标准。 然而,革命的根本作用毕竟在于打碎旧的国家机器,建立新的政治秩序。当革命者通过武装革命建立新的政治制度后,如果继续不断地进行政治革命,革命对于历史的进步作用就会逐渐减弱,乃至产生极大的负面作用。这是因为,从根本上说,革命是一种政治行为,它对历史进步的促进作用是通过打碎旧制度、解放社会生产力来实现的。但它本身并不是生产力,它可以促进经济发展,但绝不能替代经济发展。此外,革命是历史进程的非常态,它不受任何法制的束缚。无产阶级革命的直接目标是建立民主,但民主与法治是密不可分的,没有法治,就不可能有民主。从这个意义上说,革命与民主很难兼容。 与革命不同,改革的主要目标不是打碎现存的秩序和制度,而是对现存制度的完善。革命的主要功能是“破”,即摧毁旧秩序；改革的主要功能则是“立”,即建设新制度。作为改革的先声,邓小平领导了作为思想解放运动标志的“真理标准问题大讨论”,并且亲自倡导解放思想。改革是一场广泛涉及政治、经济、文化和社会生活的社会变革运动，它为中国社会带来的最重大变化,是创造了中国社会经济发展的世界历史性奇迹。伟大的改革运动改变了中国的历史命运,翻开了中国历史的新篇章,也挽救了中国共产党追求的社会主义事业。正是在这个意义上,我们说,从表面上看,改革似乎与革命相对立,是对革命的偏离。但是,从中国共产党和中国社会主义革命的终极目标来看,改革恰恰是对革命事业的继续。 二、从斗争到和谐 革命是斗争的一种手段,是阶级斗争的最高形式。阶级和阶级斗争是产生社会革命的现实基础。社会主义革命是无产阶级与资产阶级斗争的必然要求。按照马克思主义的经典理论,人类自从进入文明社会后,便产生了私有制,产生了分工。在私有制和分工的基础上,进而产生了阶级。因此,文明社会以来的一切历史都是阶级斗争的历史,至今一切社会的历史都是阶级斗争的历史。 中国共产党及其领导人完全接受了上述马克思主义的阶级和阶级斗争学说,并且在新中国建立后将阶级斗争理论推向极端。从理论上说,马克思的阶级斗争理论的目标最终是为了实现“每个人都获得自由而全面发展”的共产主义社会,阶级斗争所要达到的理想状态应当是阶级和阶级差别日益缩小,直到完全消除,社会更加和谐,人性不断得到解放,个人变得更加

2020年中国汽车行业发展现状分析

2020年xx汽车行业发展现状分析 众多行业加入“造车新势力” 汽车产业正在“磁吸”众多行业加入“造车新势力”。前有互联网，后有房地产，众多行业都把造车当作新突破口。作为中国市场化程度最高的行业，家电业在打败日韩品牌后曾经一度冲击造车，却纷纷铩羽而归。此次再度厉兵秣马，在新的市场条件下，家电业拥有的强大制造实力和研发水平能否成为其成功突围的利器，值得业界关注。 1、家电业再度冲浪“造车” 2003年前后，中国家电业曾涌起过一股狂热的造车“冲动”，当时春兰、美的、奥克斯、波导、夏新、小鸭等一大批家电企业进入汽车业。不过，由于低估了造车的难度，加上汽车业的游戏规则和家电业有着巨大的差别，家电厂商造车遭遇寒流。如今，十多年过去了，家电企业一度熄灭了的汽车梦，在新能源和智能化的产业大潮下重新涌现。 ——家电业再度“上车” 一起价值7.4亿元的收购，引发了业界对美的再度跨界“造车”的猜想。 近日，美的发布了《关于收购北京合康新能科技股份有限公司控股权的提示性公告》。公告称，公司拟通过下属子公司广东美的暖通设备有限公司(以下简称“美的暖通”)以协议方式收购北京合康新能科技股份有限公司(以下简称“合康新能”)的控股权，收购总价为 7.4亿元。本次收购完成后，美的暖通将拥有合康新能23.73%的表决权成为公司控股股东，美的集团也将成为合康新能的间接控股股东，而美的集团创始人何享健也将成为合康新能的实际控制人。 对于这起收购，美的表示，“合康新能的核心业务正面临巨大的发展机遇，高、低压变频器有助于加速美的大型中央空调的变频化进程，提升对传统定频产品的竞争优势。”与此同时，“合康新能在节能环保、新能源汽车等业务方面的业务布局增加了美的集团业务的多元性，也为美的集团在新业务、新模式的拓展上提供了积极有效的探索基础。”

当今中国汽车行业发展趋势

当今中国汽车行业发展趋势 如今，我国汽车行业目前继续保持良好增长势头。但仍有许多不足，据权威媒体的分析人士表示，政府在扶持汽车业发展时，最应该做的是停止以牺牲民营汽车企业为代价的，对国有汽车企业的大力扶持。在中国政府2006年制定的相关法规中，规定电信业完全国有，汽车等其他重要行业的国有化比重要非常高。中国政府同意各国有汽车企业与国外厂商展开合作，以创办合资公司、生产国外厂商的车型的方式来提高各自的效益。 在过去的三十年中，几乎每一个国有汽车企业都实现了与国外厂商的合作并取得巨大的经济效益。又例如，在2006年重庆长安汽车公司实现了与法国PSA 集团的合作。在2010年奇瑞汽车公司实现了与捷豹和路虎的合作。 对于成为世界销量第一的中国汽车工业来说合资企业功不可没。合资企业提出合资自主品牌汽车的发展思路无疑是与时俱进适应中国汽车市场实情的举措当前发展合资自主品牌汽车存在着多方面的有利因素。 第一政策优势汽车产业政策对我国汽车工业的发展有着重要的影响。纵观我国近些年来的汽车产业政策可以看出我国在对小排量的汽车的优惠和鼓励政策尤为明显而合资企业汽车很难享受到政府的政策支持。目前已上市的几款合资自主品牌汽车主要是低排量的小型低端汽车。因此合资企业发展合资自主品牌汽车政策优势明显。 第二技术研发优势与我国本土自主品牌汽车相比合资自主品牌的在技术研发方面可以更好的借鉴和学习国外先进的技术更容易进行新的技术研发。 第三产品定位优势随着我国经济水平日益提高我国一线城市汽车逐渐呈现饱和状态未来我国二、三线城市汽车市场存在着较大消费空间合资企业发展合资自主品牌汽车扩大低端车市的市场份额无疑为在我国二、三线城市汽车市场上分一杯羹积蓄力量打好基础。由2010年我国各地区千人汽车拥有量图可以看出北京天津浙江等城市千人保有量在100~230辆/千人之间其他城市千人汽车保有量在30~100辆/千人之间不等中国汽车市场前景广阔。同时从消费结构来看我国二、三线城市汽车需求空间还较为宽阔合资自主品牌汽车定位低端市场符合我国国情具有很大的发展空间。 第四品牌定价优势2011年合资自主品牌汽车未上市之前合资企业的汽车主要是合资企业生产技术和品牌均是使用国外品牌在中国汽车市场上合资企业品牌技术优势明显。 合资企业生产合资自主品牌汽车占有了品牌优势又因属于自主品牌可以实现不影响外资品牌价值的情况下自由定价。从而在抢占低端城市汽车市场份额时合资自主品牌汽车占据价格优 中国政府希望通过这样的合作，在增加各国有企业经济效益的同时能学习到国外厂商的先进技术。通过与国外厂商合作势必会增加各国有企业的经济效益，但是在技术交流层面所得到的“效益”却是很少的。这是因为国外厂商在技术方面或多或少是对中国厂商有戒备心理。而且中国国内国有汽车企业大都追求经济效益的增长，忽略了向国外厂商学习先进技术。此外，中国政府的相关部门希望国有汽车企业不断增加其规模，但大部分厂商现阶段的能力不足以实现大规模的扩张。 争夺低成本领先地位：国外与国内企业不断在汽车领域内注入资金，这将导致一个产能过剩的阶段。目前零部件是汽车成本的主要来源：尽管中国劳动力成本极低，但中国的制造业成本有时甚至比世界一流水平高约20%，因此中国零件

纪录片与剧情片的叙事差异

纪录片与剧情片的叙事差异 以《歧视的一课》与《浪潮》为例所谓纪录片是指描写、记录或者研究现实世界题材的电影。 在大多数情况下，纪录片不需要演员参与。在纪录片中表现的人、 地点、情况与现实、实际情况一致。纪录片的题材范围广范，既 包括完全纪实的电影，亦包括了真人秀等节目。——维基百科 而剧情片通常指在现实生活中常常真实存在但往往不被大多数 人所注意的事件而改编的故事性电影。——360百科 《歧视的一课》便是典型的记录片。它叙述的是一位在加拿 大的小学老师在看过一支美国1970年代拍摄的纪录片后，决定 在自己的班级里实施反歧视教育的故事。而《浪潮》则是基于1967年美国加州Palo Alto Cubberley高中发生的真实历史事 件改编而成。它主要叙述了今时今日的德国，在主题是“国家体制”的活动周上，中学老师莱纳·文格尔只是想做一个实验，由 他来扮演极权头头的角色，学生们必需服从他的命令、在回答问 题前必需得到老师许可、穿制服上学等，让学生们亲身体会一下 独裁体制的产生。 看《歧视的一课》时，我们可以看到纪录片的一些特点：以真实生活为题材，以真人真事为表现对象，不需要演员刻意的扮演，所有的一切都遵循真实的原则。就像纪录片人所说的“纪录片的生命在于真实”。在这部纪录片中，安娜老师的实验让我们看到了歧视在同学们身上最为真实的表现

；纪录片一开始，我就认为这是一个实的故事，片子中安娜老师和同学们都是现实生活中真实存在的，创作者只是利用摄像机客观地记录下来，让我们知道这样一个事实的存在罢了。这一点便和剧情片有很大的不同。就拿我看《浪潮》来说在电影开始之时，我就认定这是一个经过编剧和导演虚构的故事。在我了解了它的背景是根据真人真事改编之后，我也认为荧幕上的角色也都是由演员所扮演的，现实中的人物只不过是被当成了创作对象而存在的。 当然无论是纪录片还是剧情片，都是导演与众多拍摄者共同努力的结果。但它们也还有除真实性以外的其它区别。在纪录片中，除了被记录的人或事物外，还有解说者对纪录片进行一些适当的旁白解说，甚至还有对人物的访谈等，以增加人们对纪录片的内容的了解。而剧情片则不同，影片中的角色不与观众做直接的交流，剧情片的观众则是完全地沉浸在电影所创造的虚构世界里。同时也没有纪录片那样更为真实的感受，因为剧情片具有的是观赏性，它可以采用各种各样的手法来渲染气氛。纪录片多的则是人文气息。 除此之外，导演也对作品有着不可或缺的作用，特别是剧情片中。在剧情片中，导演显然具有绝对的权威，电影画面里的构图、光线，演员的表演，情节等都是由作者设计安排的。导演作为最高权力者，对演员有着绝对的控制权，演员都是按照导演的意图来对故事进行叙述，至此，剧情片往往就失去了现实生活中的不可预知性。而纪录片则大相庭径，在纪录片中，占据主导地位的是故事的叙述者，就像安

从血缘关系看当今中国社会的变迁

从地缘关系看当代中国社会的变迁 08政一陈万祥 摘要：从改革开放看中国流动人口及其新变化看中国社会变迁 关键词：流动人口、社会保障、社会变迁 正文：改革开放后的中国流动人口是指以中国城乡二元结构和特有的城乡户籍政策为前提，其就业、生活或学习与其户籍所在地处于分离状态的人口，其大规模的人口流动主要是指20世纪80年代改革开放以来随着农村户籍居民离开本乡本地，进城或对外务工而出现的社会现象，具有十分显明的中国时代特色。 第一：中国现在阶段的人口流动是以农民工------农村户籍人口外出城市务工的劳动力为主体。并逐步向农民工家庭成员及城市居民扩展的人口流动现象，是中国改革开放的一个重要成果，也是社会发展进步的一个基本标志。 第二：中国现阶段的人口流动带有明显的传统户籍制度与经济社会发展要求相冲突，并使流动人口处于不利地位的痕迹。一方面市场经济的发展要求有统一的劳动力市场与实现劳动力资源的优化配置，而中国现阶段的户籍制度仍然将中国人口分为

城市人与农村人两个不同的群体，而占人口少数的城市人却在事实上享有远多于农村人口的各种权益，因为他们可以依赖于各种完善的基础设施，文化教育等，远远优越于农村的生活环境。这两种户籍制度与市场经济的冲动的结果使流动人口与本地人口的利益分歧与冲突，并使农民工等劳动力人口的权益受到严重的侵害，同时也体现出了人口流动权益得不到保障或者付出相应代价的特征。 第三：容易受到当地户籍及地域的排斥，流动人口大都从事于当地人口不乐意干的工作，甚至遭到当地人的排斥 近几年来流动人口又出现了一些新的变化 一：流动人口的数量规模仍在不断地扩大，当然这得益于中国不断快速发展的经济------需要更多的自由劳动力，20世纪90年代以来全国来自农村的流动人口估计在1.4到1.6亿人之间，其中异地流动劳动力在1.2亿以上，而且城市流动人口也在扩大，估计有2000到3000万人，全国有近百分之十五的人口处在流动状态 二：流动人口的结构日益复杂化和多样化，过去流动人口基本上是农村人口，现在扩展到城市人口；过去流动的基本上是劳动力，现在扩展到未成

浅析中国古代美学中的色彩观

艺术研究 143 “以色貌色”：舞动色彩的灵翼 ——浅析中国古代美学中的色彩观 董碧娟 中国传媒大学文学院2008 级文艺学研究生 北京 100024 [中图分类号]：J2 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2010)-17-0143-02 作为我国现存最早、最为正式的山水画论，宗炳的《画山水序》通过讨论山水画的性质、功能、创作方法及目的等，较为系统地阐释了山水画的艺术特性，为山水画的发展奠定了重要的理论根基。在《画山水序》中，宗炳提出了“澄怀味象”、“山水以形媚道”、“应目会心”、“神超理得”、“畅神”等一系列具有丰厚意蕴的美学命题，无不对山水画的性质认识、创作及审美接受提供了重要启迪。而在这些理论命题和观点中，有一点可能并不具有特别鲜明、重大的理论意义，但如果仔细审视和推究，就会发现它能构成认识中国山水画乃至中国古代艺术、美学精神的一个生动有趣的切入口。这一点便是宗炳提出的“以色貌色”。 宗炳认为，再难以琢磨的玄理奥义和思想旨趣，我们都能通过心意去探索到，通过用心研究书册而了解到，更何况是作者亲身盘桓于山水之中，反复观览，以山水的本来之形画作画面上的山水之形，以山水的本来之色画成画面上的本来之色的山水画呢？ “画象布色”、“以色貌色”，显示了宗炳对于山水画创作中色彩——这一突出的艺术表现符号的重视，继而暗含了他对山水画作品的视觉直观性、逼真性的一定要求。然而，展开中国山水画绘画史长卷，色彩——这一重要的艺术语言并不是自始至终地活跃其中。与西方绘画相比，中国古代绘画对于色彩的应用更为小心矜持，这在一定程度上折射出了中西艺术特色、文化心理上的差异性。 一、 宗炳的设色论 宗炳的设色论比较隐性地蕴含在《画山水序》一文中，但这一理论观点却具有坚固的内在逻辑支撑。宗炳对于色彩应用的重视是对前人绘画实践的继承和总结。秦、汉时期的壁画、帛画、漆画等无不色彩斑斓、浓丽，魏晋南北朝时期的绘画总体上也是处于“随类赋彩”的设色阶段。因此，在山水画创作中，宗炳也十分强调色彩的运用。但这种强调并不是指对客观物象色彩的纯粹模拟，而是浸润着创作者主观性的一种色彩设置，因此选用“布”和“貌”这两个能够暗示出主体能动性的语汇。宗炳“在‘画象布色’时，强调‘以色貌色’，即在绘画时用客观的物象色彩表现主观的物象色彩，也就是客观的物象经意象加工之后再还其‘本真’，就是要达到归真返朴，浑然一体的原生态之美。”①由此可见，宗炳的设色论也渗透着老庄道家的哲学观。对于色彩的重视显示了宗炳对山水画视觉直观性、逼真性的一定要求，在此基础上，宗炳进一步提出了“近大远小”这一创作规律，从而暗示了他在山水画创作中所要求的“类巧”原则。“以形写形，以色貌色”，将色彩——这一直观性和感染力很强的艺术符号提升到与“形”即形状构图同等重要的位置，说明了宗炳对于人的视觉感性的认知与尊重，他深刻意识到了色彩这一艺术语言无论对于创作者还是接受者来说都具有重要的功能和价值。色彩作为山水之“质”的一个重要组成，就必然会成为承载山水之“灵”的一个载体，这应该是宗炳设色理论内在的基本逻辑，而这也构成了他在设色方面对于山水画创作的一个朴素但具有洞察性的认知。 二、中国山水画色彩观的演变 “最初，山水画是在人物与神仙故事的背景中孕育生长的……早期山水画创作的这种特点，决定了其最初的样式与表现技巧均从属于人物画的体系。”②山水画作为独立的绘画题材是在南北朝之后。在南朝齐梁间的画家、绘画理论家谢赫提出的“六法”中，就有“随类赋彩”一法，而且排在“应物象形”之后，可见当时绘画创作中对于色彩的重视。到了隋唐时期，山水画的艺术影响力进一步提升，在色彩上基本也是延续青绿赋彩的传统。然而在唐代，中国山水画色彩观开始出现了转变的萌芽：王维在山水画创作中“始用渲淡, 一改钩斫之法”，且推崇“夫画道之中,水墨最为上”；王洽、张璪、项容等人在水墨画创作上也取得了一定的艺术成就。五代至宋，画法精致、色彩艳丽的院体画长期位居主流，但也出现了荆浩、巨然、董源、关仝以及范宽、郭熙等人的水墨山水画创作。荆浩在“六要”中还将“墨”作为一“要”，并且推崇“不贵五彩”的画作。然而，从总体上看，水墨山水画在宋代仍处于滥觞阶段。 进入元代，文人阶层广泛介入绘画，他们追求抒情写意，讲究以书入画，注重笔墨，从而开始扭转了中国山水画的色彩观，真正树立起了中国山水画重水墨而轻彩色的传统。进入明清，在山水画创作上画派林立，如明代的浙派、吴派、华亭派，清代初期的“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）等，在这些不同的画派中仍多以水墨山水作为创作主流。再加上徐渭、扬州八怪等在水墨绘画技法上的不断创新，为水墨山水画开拓了更为广阔的发展空间，进一步巩固了重墨轻彩的传统。明代董其昌在《画禅室随笔》中就指出“水墨做正宗，青绿为别子”，清代笪重光在《画筌》中也提出“丹青竟胜，反失山水之真容”。至此，色彩这一重要的绘画语言在山水画创作中真正被置于边缘，尽管后来也有人强调山水画中色彩的作用，但已无力扭转中国古代山水画创作上重墨轻彩的传统。 三、中西绘画色彩观的差异 从中国古代山水画色彩观的演变可以一窥整个中国古代绘画色彩观上的发展主脉。《周礼》中有：“画缋之事，杂五色：东方谓之青，南方谓之赤。西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。”中国文化观中的“五色”可以说是对方位、物质类属、伦理、情感、宇宙气象等多项维度的概括和喻示，这也奠定了从一开始中国绘画在色彩运用上就具有一种明显的符号性、功

从管理经济学的角度分析中国汽车市场的现状和发展趋势论文

从管理经济学的角度分析中国汽车市场的现状和发展趋势论文

从管理经济学的角度分析 中国汽车市场的现状和发展趋势 全球性金融风暴的影响进一步向实体经济扩散，对国内经济发展主要产生四个方面的影响：外资投资减少、国内投资者信心降低、出口贸易受阻及国内消费者信心不足，特别对后者影响深远。在这样的全球积极萧条大环境下，国家颁布了：扩内需、调结构、惠民生的政策，为我国汽车工业创造了较好的发展环境。接下来从管理经济学的角度分析中国汽车市场的现状和发展趋势 现状 一．消费者需求 消费者对汽车的需求受到多方面的影响。最根本的是收入水平的影响，根据马斯洛的需要五个层次理论，只有人们在获得较低层次的需要满足后，才会产生较高层次需要满足的欲望。尽管我国经济长期保持了快速增长，城乡居民收入大幅度增加，但对我国消费者而言，按大部分人的收入水平还是买不起轿车的，就算是买得起轿车也用不起。且由于竞争激烈，车市行情不稳定，降价趋势明显，导致消费者持续保持观望态度，持币待购心理增强，纷纷延缓购车计划。在这样的情况下，使得我国有相当多的消费者要买车只能是想想而已，购车欲望并不会很强烈。 另一方面，消费者对汽车的需求还受到消费观念的影响。国内部分汽车消费者还存在落后的消费观念：一是把消费汽车放在身份的位置上，把消费汽车作为身份地位的象征。二是把消费汽车看成是“超前消费”或是一种“时尚”。这种观念并没有考虑他们出自何种目的买车，当中从众心理起着较大的作用。就是由于这些落后的消费观念，导致有部分消费者有较强的消费汽车的欲望，尽管他们还没有足够的钱买车。 目前城市家庭购买汽车的价格档次比例最大的是10~13万元这一档车，其次是10~20万元的这一档次。除了买车的款项，还要考虑到油价、汽车维修保养、保险、各项税费等支出。依照目前我国居民已有的收入水平，如果要购

纪录片的叙事与结构

纪录片的叙事与结构 纪录片是与故事片相对的一种电视节目体裁，如果说故事片相当于文学中的小说，那么纪录片就是报告文学。纪录片和报告文学的选题一样都来自于生活现实，它不需要虚构故事情节，也不需要对事件进行过度的渲染，好的纪录片甚至只是生活原生态的一种自然记录。那么，为什么面对同一事件，有的人讲得绘声绘色、兴致盎然，有的人却讲得平淡无奇、味同爵蜡？关键就在于结构方式与叙事技巧的不同。 在纪录片创作中，叙事的技巧和结构的方式不仅是对素材进行选择和处理的过程，更是创作者通过素材的挑选和组合，来表达自己对生活的认识和感受的过程。也就是说，叙事结构是创作者赋予素材以意义和解释的手段和形式。一部纪录片艺术质量的高低和思想意义的深浅，不仅取决于纪录片拍摄到的内容，也取决于对于这些内容的剪辑与组合。剪辑组合得体，原本好的内容可以变得更加精彩，某些一般的内容也能发挥得较为出色。相反，剪辑组合不当，就有可能糟蹋原本非常好的素材，使原本十分精彩的内容失去应有的效果。所以，叙事和结构对于作品的意义，在某种程度上要甚于素材本身。 由于生活积累、人生感受、艺术功力和艺术追求的不同，不同的创作者有不同的叙事技巧和结构方式。即使出自同一创作者的不同纪录片，其叙事风格也不会完全相同，正如一棵树上没有完全相同的两片叶子一样。但是，另一方面正如建筑学上的分类一样，尽管房屋的结构千差万别、形态各异，我们依然可以依据一定的标准把他们粗略地分为几类，比如木制结构，石制结构、土木结构和钢筋混沥土结构。纪录片的叙事方式也一样可进行这样的分类，纪录片常见的叙事方式有：画面加解说式、访谈加解说式和客观记录式。 一、画面加解说式。这一叙事方式曾是我国纪录片的主导叙事方式，那时，由于受苏联“形象化政论”的影响，绝大多数纪录片采用了这种叙事方式。如《丝绸之路》、《话说长江》和《话说运河》。在实际创作中，一般是先有选题，主创人员根据选题写出文字稿本，领导审查通过后开始拍摄。后期编辑时，则是先根据文字稿配音，再根据配音编画面。这种叙事方式非常重视解说词的创作，非常重视解说的叙事说明作用，通过它来表现内容的发展。随着这一形式的发展，出现了通篇泛滥的解说加音乐，结果忽视了其他声音元素和图像对作品整体形象造型的功能，这使得画面或多或少地成为一种图解的工具，整个片子从文稿上来看更象一篇论文。另外，从创作观念上讲，这种叙事方式往往注重的是共性而不是个性，注重的是主题和结论而不是具体的事件和人物，创作者也往往把自己当作一个政府工作者代表政府、而不是把自己当作一个艺术工作者仅表述自己的一家之言，这样片子就承载了过多的文化内涵和社会内涵，结果抽象大于具体，空泛压倒细节，逐渐偏离了电视的本性，丧失了可看性。 二、访谈加解说式。画面加解说的模式是一种时代的产物，随着时代的发展，特别是观众影视文化的提高，这种叙事方式的弊端正日益放大。为此，纪录片创作者不得不寻求一种新的叙事方式，正是在这种背景下出现了访谈加解说的叙事

九十年代以来中国社会演变的新趋势【可编辑版】

九十年代以来中国社会演变的新趋势 九十年代以来中国社会演变的新趋势 九十年代以来中国社会演变的新趋势 主持人：尊敬的各位领导、各位嘉宾，大家早上好！我们今天的中国趋势报告会马上就开始了。今天我们很荣幸的请到了清华大学XXX 教授为我们做报告。XXX教授从在80年代中期开始从事社会现代化的研究工作，并成为国内社会学界的主要代表人物。《社会现代化》一书获得北京大学优秀学术成果奖，90年代初他的学术兴趣逐步转向对中国社会结构的研究，提出了自由流动资源与自由活动空间的重要概念和理论，对改革以来中国社会结构变迁进行了宏观的描述和具体的研究，其中有一篇有代表性的论文是《改革以来的社会的变迁》，获得教育部人文社会科学第二届成果科学奖。进入90年代后，学术的兴趣转向社会学说的变迁，90年代中期开始又进行口述社会史的研究工作，并且写了《过程、实践分析和三代中国学家-农民交流实践的形态》，这本书成为口述社会史的理论指导，受到国内外学者的高度重视。XXX是当代中国最具影响的社会学家之一，下面我们用掌声欢迎XXX教授给我们做报告。 XXX：各位上午好！感谢本次报告会的主持人给我这样一个机会和大家探讨我最近正在研究的问题，题目是二十世纪90年代以来中国发展的新趋势。为什么谈这个问题？大概在前三四年，当时中央的几个部委几乎同时接到一个研究题目，就是《应当如何看待现代中国社会发展的阶段和历史的方位》。大家都知道，我们的改革如果从70年代末算起，到现在已经走过了25年。在25年时间里，中国的结构发生了翻天覆地的变化。在这25年当中，不同阶段社

会发展方向是有明显的变化的。我们走了25年后，社会究竟走到了哪一步？从历史上它究竟处于什么样的方位？现在是到了应当给一个回答的时候了。我们讲的这个题目是我们的连续报告之一，是当中的第三个报告，这个报告是从2001年底开始写，到现在勉强定稿，今年会发表出来。第一个报告是我和北京大学的一些同事合写的，题目是《改革以来中国社会结构的变迁》，发表在1994年第二期《中国社会科学》上。那篇论文是为研究改革以来中国社会结构的变化提供一个基本的理论框架。接着在1998年，我们又发表了一个报告，是我和另外两个朋友一起做的，叫《中国社会结构转型的中近期的社会结构和隐患》，发表在1998年《战略环境》第五期上。这个报告主要从社会结构的各个角度，对发生在90年代末的中国社会转型的一些最基本的问题进行反思和重新探讨。当时有一个想法就是如何超越当时的意识形态的对立，探讨一种能够走出这种对立的新的解释框架。这篇报告发表以后，在国内外引起比较大的反响。国外还专门为这个报道召开了研讨会。今天我所讲的题目是我们最近写的第三个报告，《二十世纪90年代以来中国社会演变的新趋势》。这个报道最核心的思想，可以用一句化来概括，90年代以来一个与80年代有着很多不同的、新的社会正在我们的生活当中出现，并开始定型化。这个报告的一些最基本的想法曾经在去年1日1日的《南方周末》上发表过。这几年，每年的1月1日《南方周末》都会给我一个版。当时，那个题目是叫《一个新的社会的出现》。这里特别要强调的是：第一个，90年代中期以来的社会和80年代有重大差异。我们甚至可以说，90年代中国社会已经在很大程度上是一个不同于80年代社会的新的社会。为什么要强调这一点？就是刚才讲了的历史定位问题。我们过去讲改革以来的

中国变化与发展演讲稿

中国变化与发展演讲稿 改革是社会发展的强大动力，是历史进步的必然选择，中国的变化与发展是几代人的流血汗的结晶，整理了相关演讲稿，欢迎大家阅读。 中国变化与发展演讲稿各位领导、评委、朋友们，大家好，我来自市发展改革委。我演讲的题目是《改革，开启梦的新旅程》。 改革，是社会发展的强大动力，是历史进步的必然选择。回顾中华民族五千年的文明历程，从商鞅变法到胡服骑射，从百日维新到五四运动，每一次推动历史进步的重大变革，无不是直面束缚发展的沉疴宿疾，懂得除髀肉以顾大局，舍得弃短利而谋长远。高考改革、公车改革、户籍改革、资源税改革??十八届三中全会以来，一系列鼓振人心的改革举措，如同一把尖刀，剔除了赘肉，舒活了筋骨，抖擞了精神;如同澎湃的海浪，拍打着礁石，涤荡着沙滩，迎接着朝阳;更如同一股持续吹来的劲风，带动中国这艘巨轮扬帆破浪，为中华儿女的梦之旅开辟了新的航线。 改革有痛，但我们坚定不移，因为屹立在东方这片黄土地上的人们懂得，只有不断改革，一个国家才能凝聚源源不断的力量，只有持续推进改革，一个民族才能激发生生不息的活力。曾几何时，济宁这座资源城市，也曾遭遇黑色烟尘的侵袭，也曾面临矿竭城衰的诅咒，也曾无奈于煤炭黄金十

年的终结。但我们没有坐吃山空，没有竭泽而渔，而是未雨绸缪，在资源鼎盛时期主动转型，探索属于济宁的可持续发展道路。今天，我们的鲁西科学发展高地，正以日新月异的势头加速崛起。信息大腕云集落户，产业升级百舸争流，项目建设突飞猛进，人民生活幸福安康。这些成就的取得，正来自我们推动转型的不懈努力，来自对改革创新的长期坚持。 身为一名发改人，能够为祖国的发展改革大局尽一份力量，我感到无比的自豪。从计划委员会到发展计划委员会，再到发展和改革委员会，发改委名称的每一次变化，都伴随着对市场经济规律的深入认识，伴随着对计划体制的辩证扬弃。“使市场在资源配置中起决定性作用”，短短十五个字，却意味着进一步让利于民、藏富于民，用政府手中的权力，换来市场活力的再一次焕发，充分显示出了兴利除弊的决心和壮士断腕的勇气。 站在经济体制改革的最前线，我们发改委主动转变职能，率先推进行政审批制度改革，削减审批事项，优化服务流程，一项项创新举措的实施，提高了效率，改进了作风，方便了企业，服务了群众。耳濡目染之中，我也渐渐体会到了改革的深刻内涵。改革不是标语、不是口号、更不是空谈，改革就是要善谋善为、创新创优，解放思想、与时俱进;改革就是我们积极进取的姿态，奋发有为的精神，就是我们为民服务的宗旨，和踏踏实实的劳动。

我国汽车行业发展现状及前景

摘要 中国加入世贸组织以来，国外的汽车企业陆续进入中国市场，我国汽车企业的发展经历了建设、成长、高速发展三个阶段，就现阶段来说，汽车行业发展迅速、势头良好，与汽车相关的行业尤其是4S店如雨后春笋般兴起，各大车企掀起扩张网点的热潮并没有因为原料价格和油价攀升等因素而降低。一场关于汽车行业的讨论日趋白热化。 关键词：汽车行业，发展历程，销售模式，制约瓶颈，前景展望 Abstract Since China's accession to the WTO, foreign car companies have moved into the Chinese market, China's automotive business development experience building, growing, high-speed development in three stages, at this stage, the automotive industry developed rapidly, a good momentum, with car related industries, especially the 4S shops mushrooming in major enterprises set off car craze network expansion is not as raw material prices and lower oil prices and other factors. A discussion on the automobile industry is heating up. Keywords:automotive industry, development, sales model, the bottleneck Prospects

中国的汽车行业发展史

中国的汽车行业发展史 当你走在马路上的时候，你看着车水马龙的汽车，你是否也会想起，中国的汽车行业是什么时候发展的如此辉煌，在去年欢庆新中国成立70周年的时候，不仅感叹起中国汽车工业的发展历史，发现这些恍如隔世的变化全部来源于中国改革开放的伟大政策，遥想过去，展望未来，中国的汽车行业，将会发展的更强更大，成为世界上的著名品牌。 从新中国成立到现在已经70多年过去了，新中国汽车产业变化之大，可以用“当惊世界殊”来形容。然而，这个巨变的历程却很不平凡，并不像西方国家那样自然而然。1978年以前，中国汽车行业在被西方封锁、计划经济统管一切的条件下缓慢地成长着，政府和企业之间均不熟悉市场经济运作方式，经济改革的系统性还不够强，所以，起初的对外合作之路走得踉踉跄跄，有的企业就“中道崩殂”了。 中国特色社会主义进入新时代，我国社会主要矛盾已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾。未来，中国的国门将越开越大，改革开放的力度会越来越大，竞争将越来越公平。新中国成立70多年的历史表明，惟有以开放促改革，以改革促竞争，汽车产业才会健康快速地往前发展，中国人的“轿车梦”才能及早实现，日益增长的美好汽车生活的需要才能及时得到充分满足。政府主管部门应当进一步调整管理思想，紧紧抓住维护公众利益这根主线，努力减少对企业具体事务的直接干预，促进竞争，政策制定少打摆子，最好不打摆子，自主品牌汽车产业自会固本强基、行稳

致远。 自上个世纪末诞生以来，汽车行业已经走过了风风雨雨的一百多年。通用、福特、丰田、本田这些汽车品牌公司已经是每个人耳熟能详的，但我相信，中国未来的汽车品牌也会走出国门，在汽车行业占据重要的地位。

纪录片影评写作方法

那么，下面我们就详细讲讲。首先，什么叫影评具体概念？有人会说，那不就是看完电影对影片的评价吗？错！你说的观后感，观后感与影评最大的区别：前者是人主观上的感受，而后者是客观专业的分析；前者强调他的思想内容和教育意义，后者是从专业的角度：比如从结构，画面，色彩，表达方式，剪辑是否流畅，拍摄手法，同期声表现等等更加深层次的分析，凸显现实意义和成功之处！ 影评通常评什么类型的片子？如果影评是编导的重点的话，那么纪录片就是影评的重中之重。但总体范围归为三类，记录片，专题片，艺术片。前两者可以归为一类，在国外，前两者统称为纪录片，因为他们具有很多共性，真实时间真实环境发生的真人真事。而国内由于诸多原因把它分开，其实没有本质区别。 由上述分析，我们就可以理解纪录片最大的特点就是纪实性，纪录片的本性应当是客观物质现实的复原。在纪录片的创作中，集中反映不经人为控制的叙事结构，坚持纪录片的纪实本性，并不排斥可以拥有其他属性，如艺术性政论性文学性哲理性等，但他们都服从于纪实性，而且通过纪实性来表现。通俗点说，纪录片就是一部人物形象环境事件真实真实反映生活的新片种，客观反映极少有编导主观色彩。但是无论这部电影反映的一系列属性，前提必须真实。 那么该怎么评纪录片呐？在这里向大家讲一个固定格式套路：结构——真实性——画面——色彩，如果你按这个套路走的话，即使你语言不够华丽，分数也差不到哪去，不会看着很乱，没有条理。值得注意的一点是，在纪录片的分析中，把握长镜头是非常重要的，长镜头伴随纪录片至始至终，通过长镜头记录特写画面，用中景全景对人物的表情，景物的描述，反映人物内心世界烘托气氛，从而阐述现实意义，比较成功之处。 而艺术片因为不是重点（不是重点不代表不会考）在这里不多说了。但在大致套路跟记录片差不多：结构——画面特点——色彩，唯一不同的地方少一个真实性。除了上述，艺术片需语言优美，词汇华丽才能体现其艺术性。 1.评主题。力求有独到见解，深入挖掘。《秋收起义》一片多数文章都认为这部影片反映了秋收起义历史，成功地刻画了毛泽东的形象，将马列主义与中国革命实践相结合，走农村包围城市的道路，为中国革命找到了斗争方向。而我根据列宁关于领袖的论述和中央关于毛泽东思想的界定中认识到，影片反映了毛泽东作为一个杰出的革命领袖在斗争中成长的历程，也揭示了毛泽东思想形成与发展的历史原因与过程，从这一新的视角展开评论。 2.评现实意义。也与主题有关，但更侧重于现实作用，现实题材的影片如《孔繁森，我对你说》的评论重在党员干部的廉政爱民方面，评《离开雷锋的日子》的《大写的人》重在新时期学雷锋的积极意义。历史影片的评论也要观照现实。 3.写观后感。要联系现实，融进自我，或是褒扬先进，批语落后，针贬时弊;或是进行自我观照，寻找差距，激励鞭策。中小学生的影评文章多属此类。要注意的一是不能写成"故事简介+自我对照"，二是要紧扣影片，而不是从影片中抽出一个话题，离开对影片的评论。如

中国社会变迁

介绍信 兹有本校胡世厚同志因返里事去河南洛阳，携带通用粮票20斤，希沿途军警查验放行是荷。 此致敬礼（限2月5日作废） 中共中央高级党校（印章） 1963年1月10日 中国社会变迁 1．某报以“新陈代谢”为题刊文：“新内阁成，旧内阁灭；新官制成，旧官制灭；新教育兴，旧教育灭；……阳历兴，阴历灭；鞠躬礼兴，拜跪礼灭……”文中所说的这些现象应当发生： A ．1998--1900年 B ．1901--1911年 C ．1912--1927年 D ．1928--1937年 2．据地方志记载，民国时期某城市“旧式婚姻居十之七八，新式者不过十之二三”。对此理解错误的是（ ） A ．旧式婚礼因为简便节约更为流行 B ．城市尚且如此守旧，更不要说乡村 C ．婚姻习俗的新旧变迁有一个过程 D ．传统的婚姻观念仍为多数人所坚持 3．右图为民国年间天津同升和帽庄出售其仿制的西式帽的广 告。对此理解正确的是（ ） ①该帽一定程度上抵制了洋帽的输入 ②中国社会生活受到西方文明的冲击 ③广告主要宣传了博士帽的实用功能 ④帽式的差异体现出男尊女卑的观念 A ．②③ B ．①② C ．①③④ D ．①②③④ 4．1862年6月26日，《上海新报》一则某商行售卖“外国杂货”的广告云：新到什锦饼干、酸果、洋醋、吕宋烟、白兰地、小面镜仔、东洋竹篮仔等。这反映出（ ） A ．社会经济结构的变动 B ．国人办报事业的发展 C ．物质生活时尚的变化 D ．百姓衣食住行的西化 5．右图介绍内容所反映的实质是（ ） A ．国内粮食供应比较紧张 B ．中国实行计划经济体制 C ．国家实行粮食凭票供应 D ．国家工作人遵纪守法 6．1912年3月，南京临时政府令：“查前清官厅，视官之高下，有大人、老爷等名称，受之者增惭，施之者失体。……光复以后，闻中央地方各官厅，漫不加察，仍沿旧称，殊为共和政体之玷。”有研究者发现，同年6月《申报》载：“公堂会审之时，（被告）就口口声声以老爷、大人相称，裁判官亦直受不辞。”上述材料最宜作为下列哪一观点的论据？（ ） A ．作为“受之者”的裁判官沿用前清审判制度 B ．作为“施之者”的被告不知民国政体之变 C ．作为“受之者”的裁判官有意玷污平等制度 D ．作为“施之者”的被告等级观念根深蒂固