元代文学

元代文学
绪 论
一、学习提示
导言说明元代文学涵盖的时间和元代文学在中国文学发展史中的意义。第一节，元代的社会与文学，概述元代社会的特有结构对文学发展的促进作用。第二节，叙事文学的兴盛。第三节，元代抒情文学。第四节，元代文学的审美情趣，分别说明元代文学的特点和成就。其一、以戏剧文学为主体的叙事文学，呈现一派兴盛的局面，成为创作的主流。其二、抒情文学涌现出诗歌的新样式散曲，大盛于元代，代表了元代诗歌创作的最高成就；传统诗词的创作成就，逊于唐宋和清代，但是作家作品数量多，出现了许多少数民族作家，在诗歌审美创造方面也有独特的成就。其三、审美情趣由传统的以简古含蓄为美转向以自然酣畅为美。
二、要点、重点和难点
（一）要点
1、元代文学涵盖的时间
元代文学上承金代，应从公元1234年蒙古王朝灭金、统一北中国算起，到公元1368年朱元璋领导义军推翻元朝、元顺帝逃离大都为止，其间约134年。
2、元代文学在中国文学发展史中的地位
元代文学属于中国文学发展史中的中古时期第三段，叙事性文学第一次取代了抒情性文学在文坛的主导地位。这个时期，作家与下层人民的联系更加密切，文学创作赢得了更多观众、读者，产生了更为广泛的社会影响，而群众的接受情况又制约着文学创作，促进了审美观念的变化。这一切都表明元初是一个文学发展新阶段的开始。此后，叙事性文学一直是文学创作的主流。所以元代文学在中国文学发展史中具有划时代的意义。
3、元代社会对文学发展的影响
元代社会手工业、商业发达，城市繁荣，市民阶层不断壮大，适应市民意识的文化消费需求也随之不断增加，而深重的民族压迫、阶级压迫、腐败的吏治和人民群众此起彼伏的反抗斗争，以及信仰的多元化，又为文学创作提供了丰富的题材，同时，知识分子社会地位下降，论为书会才人，形成了一个具有较高文化素养的写作群，写出了大量的话本、剧本，这一切社会因素，促成了以通俗文学为主体的元代文学兴盛繁荣。
4、叙事文学成为元代文学的主流
随着市民阶层的壮大，勾栏瓦肆的扩展，演述故事的话本、说唱进一步繁荣。戏剧艺术经过漫长时间的发展，到金末元初，在唐代变文、说唱诸宫调等叙事性体裁的浸润和启示下，并与舞蹈、说唱、伎艺、科诨等表演要素结为一体，走向成熟，作为一门独立的艺术脱颖而出。戏剧艺术以急管繁弦和曲折跌宕的情节再现社会各阶层人物，获得广大群众的喜爱

而蓬勃发展。由于宋金对峙，南北阻隔，形成了杂剧和南戏两种各具表演特色的剧型。许多文人积极参加剧本创作，使这种叙事性的文学体裁成了元代文坛的主干。元代创作的剧本，数量颇多，现存的剧目，杂剧有530多种，南戏有210多种，代表了元代文学的最高水平。剧作家虽已无法准确统计，但仅《录鬼簿》和《续录鬼簿》所载，有名有姓的剧作者就达220多人，而“无闻者不及录”。与此同时，抒情性文学的创作，及其作用和意义已退居次要位置，叙事文学也就成了元代文学的主流。
5、抒情文学的发展变化
金元之际，随着民族大融合带来的语言、音乐的发展变化，词与音乐的脱离，通俗文学的蓬勃发展，抒情文学的新样式散曲应运而生，大盛于有元一代，与元杂剧合称为“元曲”，成为元代文学的代表。元杂剧包含着科白、情节，属于叙事性文学；散曲与科白、情节毫无关系，是继诗、词之后兴起的一种以抒情为皈依的新诗体，属于抒情性文学。元代后期，一些专写散曲的作家竭力锤炼字句，追求典雅工整，向诗词写法靠拢，散曲便失去鲜活灵动的特色而由盛转衰。传统的诗词在元代虽然仍处“正宗”位置，但总体创作成就逊于唐、宋和清代，也逊于同时代的散曲。诗词相较，元诗继承金人元好问余绪，在辽金诗基础上有所推进，其成就大于词。随着知识分子地位的变化，加上通俗文学追求新奇热闹的审美情趣的影响，诗风也有所变化。一些诗人在诗歌审美创造方面的独特成就，也不应忽视。
6、新的审美情趣
元代文坛，无论叙事性还是抒情性的文学创作，均体现出自然酣畅之美，与注重“温柔敦厚”、“乐而不淫、哀而不伤”，每以简古含蓄为美的传统文学观念大异其趣。元代文坛出现的这种审美情趣的新变化，与社会风尚的变化，理论家推动“情”的主张，通俗文学蓬勃发展的影响，少数民族狂歌闹舞嗜好的浸润，写意画的成熟，个人意识的抬头等等，都有关系。
（二）重点和难点
1、戏剧的体制和特点
（1）体制
元代戏剧，有杂剧和南戏两种类型、这两个剧种都由曲词、宾白、科（介）三个部分组成，但体制不同、杂剧风行于大江南北，一般由四折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕；角色可分为末、旦、净三类、在音乐上，一折只用一个宫调，不相重复、全剧只能由正末或正旦一人主唱，分别称为“末本”或“旦本”、南戏流行于东南沿海，剧本由若干“出”组成，“出”的多少和曲词的宫调都没有规定、角色分生、旦、净、末、丑等，均可歌唱、歌唱形式也多样，有独唱、对唱、合

唱、轮唱，不似杂剧只能由一人独唱到底。
（2）特点
杂剧和南戏的剧本，都有完整的故事情节，在戏剧冲突中刻画人物形象、剧本的唱词，多用以表现人物在特定场景中的思想情绪，甚至直接透露作者的心声，具有强烈的抒情性，从而构成了我国戏剧文学的特色，也说明我国叙事文学与抒情文学之间有互补共生的关系。演员既要善于说白、歌唱，还要掌握科（介）亦即舞蹈、武打乃至杂耍技巧、因此，元代戏剧是一种综合性的艺术。
杂剧和南戏在唱腔上有明显区别、杂剧的曲调是北方民间歌曲、少数民族乐曲和中原传统曲调结合而成；南戏的曲调由东南沿海的民间音乐与中原传统音乐结合而成。由于两者在音乐文化系统方面均由中原传统繁衍，彼此同源，易于沟通互补，所以两者的一些曲牌，名称相同，或者品位相同。至于两者在音乐上的差别，实际上是南北方言差异的表现。
2、南北两个戏剧圈
元代的戏剧活动，实际上形成了南北两个戏剧圈。
（1）北方戏剧圈
北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部地区，流行杂剧。涌现了包括关汉卿、王实甫、马致远等杰出剧作家在内的大批杂剧艺人。剧作多以水浒故事、公案故事、历史传说为题材、多给人以激昂、明快的感受。在同一地域的作家，往往自觉或不自觉地形成了不同的群体。观众的喜好作为一种市场需要，也对作家产生一定影响，使不同地区的创作呈现出不同的特色。如东平作家写了许多水浒戏。各个作家的艺术风格绚丽多采，共同缔造出灿烂辉煌的剧坛。
（2）南方戏剧圈
南方戏剧圈以杭州为中心，包括江、浙、闽、赣等东南地区。既流行南戏，也演出从北方传来的杂剧，呈现出两个剧种相互辉映的局面。南方戏剧圈的剧作更重视爱情的描写和个人情怀的宣泄，这和南方经济发展与价值观念的演进，有着密切关系。两个剧种的争妍斗丽，也促进了彼此的交流和发展。
第一章 话本小说与说唱文学
（一）要点
话本和诸宫调
话本：以口传故事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其他故事文本。如《错斩崔宁》。诸宫调：是一种用多种宫调曲子联套演唱故事，其间插入一定的说白与唱词配合的说唱文学。如《西厢记诸宫调》。
（二）重点和难点
1、话本的题材内容和艺术成就
小说话本突出的题材内容是爱情故事和公案故事。宋元小说话本中的爱情故事，往往突出女性对爱情生活的主动追求。如《碾玉观音》中的秀秀，《闹樊楼多情周胜仙》中的周胜仙。作者对

她们的肯定，表现出平民百姓对封建传统的轻蔑。宋元时代，官府昏庸、吏治腐败日趋严重，导致公案故事大量产生，反映出民众对不公平、不合理现象的关注，对生存权利、社会治安的深重忧虑。如《错斩崔宁》揭露封建吏治的腐朽，对草菅人命的官府作出了严正批判。《合同文字记》、《三现身包龙图断冤》、《简帖和尚》等篇，也从不同侧面反映民间纠纷和社会矛盾，从中可以见到当时的世态民情和社会风纪。宋元小说话本描写细致，生动逼真，字里行间留存着说书艺人的风致，表现出叙事的口语化、声口的个性化、谈吐的市井化等特点。
2. 董解元《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品。
《董西厢》本事源于唐元稹《会真记》，但对原作中的人物性格、人物关系、故事情节作了大幅度改动和创造，成了以大胆追求婚姻自由为基调、充满乐观进取精神的爱情故事。主人公张生是一个珍惜青春、充满生命活力的青年。他爱上莺莺以后，就“不以进取为荣，不以干禄为用，不以廉耻为心，不以是非为戒”。作者就是以此“四不”改造《会真记》中“非礼不可入”的张生形象的。在以后的情节中，张生敢爱敢恨，敢于承担对恋人的责任和义务。崔莺莺的形象也比《会真记》中的莺莺更鲜明丰满。她长于深闺，却向往外面世界；少女怀春，萌发出对爱情、自由的追求。但是，母亲“治家严肃”，她从小就被禁锢，也知书识礼，深深懂得应遵守礼教的规范。因此，当她渐渐爱上张生的时候，内心却翻起了巨澜，产生了强烈冲突。先是惟恐“辱累先考”，压抑着对张生的情感，后来觉得“报德难从礼”，终于作出了大胆的越轨行动。作者以细腻的笔法，在描绘她内心世界的巨大变化中完成了对她形象的塑造。作者还塑造了红娘、法聪、老夫人三个人物形象，丰富了作品的内容，强调了主人公反礼教斗争的艰巨性。作者注意表现两代人的思想冲突，也深化了原有题材的社会意义。作者充分发挥了诸宫调说与唱相辅相成的特点，将叙事与抒情结合起来，曲尽其妙地叙述了主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又深入细致地刻画出人物的感情世界和心理活动，把张生的痴迷、莺莺的娇羞、红娘的爽朗机灵表现得惟妙惟肖、生动传神。《董西厢》的语言，既不太文，也不太俗，呈现出质朴奇俊的独特风格，直接影响了《王西厢》。

第二章 关汉卿
1、关汉卿的生平、思想、创作
关汉卿，大都人，金亡时尚年少，至元、大德年间活跃于杂剧创作圈中，有时参加演出，是名震大都

的梨园领袖。 关汉卿曾熟读儒家经典，深受儒家思想影响。但他生活在科举废止、士子地位下降的元代，欲进无门，欲退不甘。不过，在困境中他较能调适自己的心态，以开阔的胸襟，“偶娼优而不辞”。他的散曲[南吕·一枝花]，既是对封建价值观念的挑战，也是他狂傲倔强、幽默多智性格的自白。由于他面向下层，流连市井，受到了杂然并陈的民间文化滋养，在他的创作中也就一再流露着下层社会的生活气息和思想情态。
2、历史剧《单刀会》与《西蜀梦》
《单刀会》、《西蜀梦》都写的是关羽戏，写作旨意却不相同。前者是通过歌颂关羽应邀到江东赴宴所表现出的英雄气概，呼唤英豪；后者是写关羽、张飞相继遇害，冤魂共赴西川请求刘备报仇雪恨，意在，说明“英豪死了”，暗含谁来救天下苍生的潜台词。两者构成对比关系，可以看作是关汉卿对一个悲剧时代的深刻把握。在这两部剧作中，充分融入了作者鲜明强烈的主体意识。《单刀会》中的关羽是一个叱咤风云的英豪形象，不仅勇武过人，更具有卓越的政治见识。他明知鲁肃有诈，却光明磊落，毅然赴会，力斥鲁肃阴谋，捍卫了“汉家”基业，平息了一起惊心动魄的纷争，使人民避免了一场战祸。他面对滔滔江水唱的两支曲子，既视强敌为草芥，又回顾历史征程的惨烈悲凉，表明他是大仁大勇、希望消弭战争的英豪。
3、喜剧《救风尘》与《望江亭》
《救风尘》与《望江亭》写下层人民不堪凌辱、奋起自救的故事。这两本喜剧以明朗的笔触、泼辣的语言，揭露了压迫者的丑态，描绘出被压迫者以弱胜强的场景，让观众在笑声中体悟到不能低估自己的力量，不能屈服于压迫者的淫威，只要敢于斗争、善于斗争，命运可以掌握在自己手中；抵抗厄运的最有效办法是自己人救自己人，英豪就在自己人中间。这表明关汉卿在把拯厄扶危的希望寄寓于历史人物的同时，又注视着更为实际的社会层面，思考老百姓如何掌握自己命运。
4、悲剧《窦娥冤》
《窦娥冤》是一本惊心动的人间惨剧，女主人公的悲剧命运，最具震撼力和典型意义。她是一位善良而多难的女性，她的生存空间已经恶化到无以复加的程度。她遭遇的偶然性，反映出当时社会生活的必然性，典型地显示出善良百姓被推向深渊的过程。她本不想和现实生活作对，可是黑暗现实逼得她爆发出反抗的火花，人间不公更使她怀疑天理的存在。通过这惊天动地的描写，作者希望唤醒世人的良知，激发世人对不平世道的愤慨，催促世人为争取公平合理的社会而抗争。因此本剧所表现的反抗性，是时代的最强者。

本剧的结局，有着比较复杂而深刻的涵义，既反映出关汉卿崇尚权力的思想局限，也体现出他让受害者亲属惩治恶人报仇雪恨的强烈愿望，还在一定程度上寄寓着对元代吏治沉重的疑虑。本剧的故事框架虽与汉代“东海孝妇”故事相似，但所反映的时代生活与人物遭遇，却以元代冤狱繁多的社会现实为依据。
4、窦娥
窦娥是《窦娥冤》的主人公，是一个具有悲剧性格的人物、她的性格是孝顺与抗争的对立统一。造成她悲剧的根源是张驴儿的横蛮行经与官府的颠倒黑白；她的悲剧性格是在张驴儿等邪恶势力的斗争中呈现出来的。她经历了幼年丧母、离父、为童养媳和早寡等多重苦难，她深信一女不嫁二夫的教条和善恶有报的天理，很珍惜与婆婆相依为命、相对平稳的家庭生活，她希望通过敬孝守节，以修来世。然而张驴儿父子却乘机闯入了她们的家庭，蛮横无理的要求“入赘”。于是与半推半就的婆婆产生了矛盾，更为了维护自身的人格尊严，与张驴儿展开了针锋相对的斗争。当张驴儿以“毒死公公”的罪名来要挟她就范时，她认为官府会主持公道，向张驴儿提出“官了”。她没想到官府竟是一团漆黑，太守桃杌残民以逞，滥施酷刑，打得她“一杖下，一道血，一层皮”。她没有屈服。后来为使婆婆免遭毒打，才忍着剧痛和屈辱，含冤招认，于是被无辜判了死刑。在被押赴刑场的时候，她满腔的怒火和怨气喷薄而出，骂天骂地，并发下三桩奇异誓愿，要苍天证实她的清白无辜，要借异常的事象向人间发出强有力的警示。她发誓后，浮云蔽日，阴风怒号，白雪纷飞，一派浓重的悲剧气氛，作者把她含冤负屈的悲愤情绪推到了极限。她被斩后，血飞白练、鬼魂诉冤，是她不妥协斗争精神的延续，是作者用超现实的浪漫主义手法对她抗争精神的深入展示。
第三章 王实甫的《西厢记》
1、王实甫的生平和创作
王实甫，名德信，大都人。据《录鬼簿》记载可推知他与关汉卿同时而略晚，在元成宗元贞、大德年间尚在世、他与市民大众十分接近。王实甫在《西厢记》的创作中表现了卓越的创新成就。剧作的结撰和表现方式固不同于《西厢记诸宫调》，题旨也更有所创新，鲜明提出“愿普天下有情的都成了眷属”，认为爱情是婚姻的基础，这是对封建礼教和封建婚姻制度的大胆挑战，使从《会真记》以来流传了几百年的崔、张故事，呈现出全新的面貌。在杂剧体制上也有所创新，为更细腻地塑造人物性格，更完美地安排戏剧冲突，提供了有利条件。
2、《西厢记》的戏剧冲突
1）《西厢记》写了以老夫人为一方，

以莺莺、张生、红娘为一方的封建势力和叛逆者的矛盾，也写了叛逆者之间性格的矛盾，前者是主，后者是次，形成了一主一辅两条线索，相互制约，起伏交错，推动情节的发展。
2）《西厢记》的戏剧冲突是在一个很奇妙的环境中展开的，戏剧冲突的第一个高潮是老夫人突然赖婚；第二个高潮是莺莺赖简；第三个高潮是老夫人拷红；张生考上科举，老夫人听信郑恒谗言，要赖掉崔张婚事，对立的双方当面折证，把全剧冲突推上最高潮，“有情人”最终取得胜利而结束了全剧的戏剧冲突。
3、《西厢记》的艺术成就
1）人物塑造：《王西厢》的主要人物虽与《会真记》、《董西厢》同名，但是性格迥异，是王实甫刻画的新的人物形象。
A．莺莺从一开始就对爱情炽热追求，所以一步步走上了违悖纲常、反抗封建礼教的道路。但是她长期受到封建礼教的熏陶，加上对红娘有所顾忌，因此，她的性格显得热情而又冷静、聪明而涉狡狯。作者让她的形象具有两种不同的内心节奏，展示出她对爱情的追求，既是急急切切，又是忐忐忑忑、内心节奏的不协调，是导致她行为举止引人发笑的喜剧因素。
B．张生也不同于《董西厢》的张生，被去掉了在功名利禄前的庸俗，在封建家长前的怯懦，被突出的是对爱情的执着诚挚的追求，是一个“志诚种”。志诚是这个形象的内核。他才华出众，风流潇洒，作者却没有把这作为描写重点，而是突出表现他一旦坠入情网就成了“不酸不醋的风魔汉”。他痴得可爱，也迂得可爱，爱情的力量使他变得傻头傻脑，大胆鲁莽。
C．红娘的形象是《会真记》和《董西厢》红娘形象的发展，是崔张的“撮合山”。她之所以要玉成崔张的爱情，不仅是对老夫人不守“信义”的反感，更重要的是她本身对爱情追求的认同；她不仅是见义勇为，而且是缘情反礼。因此，她虽然处于“两下里做人难”的境遇中，承担着种种压力，却仍然义无反顾地为崔张的合理追求竭尽心力相助，为他们两肋插刀，机智地与老夫人斗争，巧妙地在困境中周旋。这种积极主动地帮助“有情人”的侠气，反映了人民大众对“情”自觉追求的态度。
2）语言艺术：文采与本色相生、藻艳与白描兼备，具有强烈的戏剧效果，是《西厢记》语言的一大特色。具体表现是：一、语言符合戏剧特点，能和表演结合，具有丰富的动作性；二、语言具有非常鲜明的个性化特点；三、唱词大量置入唐诗宋词的意象。
4、戏剧冲突的过程及意义
1）《西厢记》的戏剧冲突发生在佛寺和莺莺守孝之期，这本身就是对封建礼教的无情嘲弄，也使

整个戏充满了浓厚的喜剧色彩。戏剧一开始，老夫人和莺莺相继出场，在它们的曲白中表达了各自的感伤，展现出它们感情的差异，为戏剧冲突的发展奠定了基础。莺莺和张生在佛殿巧遇，两人一下子坠入爱的旋涡。红娘的阻拦和莺莺的吩咐，让人看到了老夫人的阴影，看到了年青一代和封建势力的矛盾在潜行、在酝酿。崔、张彼此有情，却无计可施。孙飞虎兵围普救，使崔、张爱情发展有了转机。不料贼兵退后，老夫人竟突然赖婚，封建势力与年青一代的矛盾激化，出现了第一个戏剧高潮。“赖婚”以后，崔、张不甘心任由封建家长摆布，便以“非法”的行为追求感情的满足。在这过程中，崔、张、红之间又出现了性格冲突。崔既要克服封建礼教对她的影响，又要躲开老夫人的耳目。在不知道红娘已同情她的情况下，既要利用红娘，又觉得“小梅香拘系得紧”，还要表现出小姐的尊严与矜持。于是生出许多“假意儿”，对红娘遮遮掩掩，对张生真真假假。红娘虽已决心帮助小姐，却又不能明言；既埋怨小姐对她耍滑头，又害怕小姐倒打一耙，因而小心翼翼。张生既执着追求爱情，又对莺莺的心思捉摸不定，于是六神无主，痴痴迷迷。“赖简”淋漓尽致地展现了他们之间的性格冲突，使剧本出现了第二个高潮。作者让戏剧冲突转移到青年一代的内部，是从另一个角度表现封建礼教和反抗力量斗争的深化。“酬简”写崔张如愿以偿，却引出了封建力量的粗暴干预，“拷红”把戏剧冲突引向第三个高潮。红娘反守为攻，“以子之矛攻子之盾”，迫使老夫人勉强答应了崔张婚事、但随即逼张生赴考，实际是作再次赖婚的准备。张生考上科举，老夫人听信郑恒造谣，准备赖婚，而相互对立的力量当面折证，把戏剧冲突推向最高潮。郑撞死，老夫人无可奈何，有情人终成眷属，戏剧冲突终结。
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第四章 白朴和马致远
1、白朴的生平、思想和创作
1）白朴，字仁甫。“幼经丧乱，仓皇失母”，心灵饱受创伤，幸得父友元好问抚养。长大后又曾漂流于大江南北，看到社会凋残、山河破碎，心情十分沉重，面对残酷现实，决心不参与政治，“放浪形骸，期于适意”。南宋灭亡，东南战事平定，他长期在南方居住，常与耆老聚饮，题咏前朝名物，常流露出沧桑之感、失落之哀。
2）白朴擅词曲，词集名《天籁集》。“词语遒严，情寄高远”，多颓唐凄楚之调。现存散曲40首，多以本色语言书写闲情逸致。作杂剧15种，现存《梧桐雨》、《墙头马上》两种。
2、《梧桐雨》是元代文坛的一树奇花
1）《梧桐雨

》是描写李隆基、杨玉环爱情生活和政治遭遇的历史剧，具有醇厚的诗味。
2）剧本固然是写到李杨的情爱，侈逸，但着眼点却是要向经历过沧桑巨变得观众宣示人生变幻的题旨，悲叹人世兴亡。
3）作者把梧桐与李杨的悲欢离合联系起来，让梧桐作为世事变幻的见证，让雨湿寒梢、敲愁助恨的景象，搅动沉淀在人们意识中的凄怨感受，使剧本获得了独特的艺术效果。加上曲词细致描写李隆基哀伤的心境，沉痛悲伤的语言，也使人荡气回肠，更能透过人物的遭遇感受到江山满眼、人事已非的怆痛。
3、《墙头马上》是一曲歌颂婚姻自由的赞歌
1）本剧素材源于白居易的《井底引银瓶》，思想倾向却与原诗迥异。
2）李千金是一个有胆有识敢作敢为的女性，她大胆地追求爱情婚姻，更勇敢地维护自己的理想和人格尊严，理直气壮地掌握自己的命运。
3）作者擅于通过戏剧场面刻画人物形象，场面又充满喜剧性。
4、马致远的生平和创作
1）马致远，号东篱，大都人。青年时追求功名，对“龙楼凤阁“抱有幻想；中年时期一度出任浙江行省务官；晚年淡薄名利，以清风明月为伴。他在元代有“曲状元”之称。
2）马致远作杂剧15种，现存7种；散曲被辑为《东篱乐府》传世。
5、《汉宫秋》是抒写家国衰败之痛的剧作
1) 剧本以昭君出塞故事为题材，但改变了汉强胡弱的史实，着重抒写在乱世中失去美好生活而生发的困惑和悲凉的人生感受。
2） 作者构拟了汉元帝“不自由”的戏剧情境，并随着剧情的推进，逐步转换了他的感情色彩，让他更多地表现出有如普通人的情感愿望，从而引发出人们对他更多的同情，在他身上看到无力主宰自身命运的悲剧。剧中的王昭君也是乱臣贼子横行时代的牺牲品。
3） 作者环绕汉元帝、王昭君形象，向人们主要揭示了对历史、人生的体悟。加上以“秋天”的意境作为结撰全剧的背景，更使全剧笼罩着灰暗荒漠的气氛，表达出作者对时代的体验和认识。
第五章 北方戏剧圈的杂剧创作
1、大都作家群以关汉卿为领袖，包括马致远、王实甫、纪君详、杨显之、石子章、王仲文等人。他们联系密切，大有助于杂剧艺术的提高及创作风格的趋同。
纪君祥《赵氏孤儿》。剧本主要依据《史记》敷衍而成，但情节作了较多改动，具有浓郁悲剧色彩。奸臣屠岸贾的残暴狠毒与程婴、公孙杵臼等人的自我牺牲精神构成了尖锐激烈的戏剧冲突。最后以除奸报仇结局，表达了中国人民“善有善报，恶有恶报”的传统观念，完

成了复仇的主题。剧本在剧情的展示和尖锐的矛盾冲突中塑造了一批真实感人的正面人物形象。本剧是我国最早流传到国外的古典戏剧著作之一。
杨显之《潇湘雨》以男子负心为题材，无情揭露了无行文人崔通的丑恶灵魂。结尾让崔通与翠鸾重续鸾胶，反映了作者的历史局限，也破坏了全剧的悲剧性。
2、河北尚仲贤作杂剧10种，今存3种，以《柳毅传书》最有名。该剧本自唐传奇《柳毅传》，虽有浓厚神化色彩，但折射出的仍是现实人间社会的图景。柳毅见义勇为，救助无辜妇女，体现了中国人民富有同情心的传统美德。他和三娘结合，符合观众愿望，具有浪漫色彩，是本剧广受欢迎的重要原因。本剧文辞本色而秀丽，关目紧凑而热闹，带有说唱文学向戏曲过渡痕迹。
郑廷玉著杂剧23种，今存6种，题材多样，较好的是《看钱奴》。本剧取材于晋干宝《搜神记》的“张车子”故事，主旨宣扬贫富天定，因果报应思想。但其中用漫画手法把财主的贪婪悭吝和伪善狡诈刻画得入木三分，具有很高的典型意义，对后代吝啬鬼的塑造有明显影响。
3、山东作家群创作特色之一是写的水浒戏多，其思想艺术成就也最高，这与梁山泊在东平地区，当地广泛流传梁山义军故事有关。康进之的《李逵负荆》、高文秀的《双献功》堪称元代水浒戏的双璧。
《李逵负荆》。此剧成功地塑造了李逵的英雄 形象，从多角度展示了他对梁山事业的热爱和爱憎分明、嫉恶如仇、粗鲁莽撞的性格，以及他豁达的胸怀、勇于认错的品质。作者从人物性格出发描写本剧的主要矛盾，使本剧充溢着喜剧气氛，也深化了人物性格。
高文秀被誉为“小汉卿”，作杂剧32种，今存5种，其中《双献功》成就最高。作者以浓彩重墨刻画了李逵粗中有细的性格，显示出人物性格的丰富性和多样性。本剧关目紧凑，曲白质朴自然，切合人物身份又富有生活气息。高文秀共作水浒戏8种，是元代写水浒戏最多的作家。
李好古撰杂剧3种，今存《张生煮海》，也是写的人神相爱的故事，反映的实是人间男女青年争取婚姻自由的斗争，曲词清隽优雅，关目情节稍嫌冗杂。结局落入神仙道化剧窠臼。
4、山西作家群的杂剧创作
石君宝著杂剧10种，今存《秋胡戏妻》、《曲江池》、《紫云亭》。《秋胡戏妻》是作者在民间故事基础上加工改造而成的作品，成功地塑造了勤劳善良，具有坚贞操守和反抗精神的劳动妇女罗梅英的艺术形象。曲词本色泼辣，与人物性格十分吻合。
李潜夫有杂剧《灰栏记》传世。该剧最为人称道的是包拯断案的情节，悬念丛生，戏剧

性强，不落俗套。本剧19世纪就被介绍到欧洲。德国现代著名剧作家布莱希特还据此改编为《高加索灰栏记》。
第六章 南方戏剧圈的杂剧创作
1、郑光祖是南方戏剧圈最活跃的作家，来自平阳，作杂剧18种，大多数为翻用前人旧作而为的次本，今存8种，代表作《倩女离魂》。本剧当时参照赵公辅同名剧本及有关说唱材料改编而成。作者从倩女魂魄和倩女躯体两方面叙写女子在礼教抑制下的精神痛苦。倩女之魂寄寓着挣脱礼教枷锁的女性心态，倩女之躯体体现出礼教禁锢下广大女性的百般无奈。作者让离魂与躯体有不同表现，给了汤显祖以启迪。
2、乔吉，太原人，流寓杭州近40年。作杂剧11种，今存3种。《两世姻缘》是其代表作，故事本于唐范摅的《云溪友议》，剧情曲折，富有戏剧性，曲词颇多丽词佳句。
3、秦简夫，大都人，流寓杭州，著杂剧5种，今存3种，以《东堂老》最有特色。剧本违背传统意识，第一次塑造见财不昧、有情义、重言诺、诚恳可信的商人形象，肯定了商人阶层注重实际、刻苦耐劳的人生态度和进取精神，是元杂剧中写实性较强的作品。秦简夫的作品触及到了许多具有时代意义的道德观念问题，在元人杂剧中，诚属难能可贵。
第七章 南戏的兴起与《琵琶记》
1、南戏的形成及发展
1）南戏是以南曲为唱腔的戏文，大约在宣和之后由温州艺人创立，宋光宗朝已流传到临安，盛行于浙闽一带，时称“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，亦称南词。后人为有别于北曲杂剧，简称之为南戏。南戏是在宋杂剧脚色体系完备之后，在叙事性说唱文学高度成熟的基础上出现的。它是民间艺人“以宋人词而益以里巷歌谣”构成曲牌连缀体制，用代言体的形式搬演长篇故事的一种新兴的戏剧艺术样式。
2）早期南戏文本大都出于书会才人之手“士大夫罕有留意者”故留存极少，《张协状元》是唯一完整保存下来的南宋戏文。元灭南宋后，北杂剧南移，与南戏相汇于以杭州为中心的南方戏剧圈。“语多尘下”的南戏较之具有高度文学性的杂剧，相形见拙,便一度衰落,但仍拥有广泛观众.又由于两种剧种相互交流促进,一些杂剧作家和一些知名文人作家又涉足南戏的创作和改进,加上南戏形式比较灵活,到了元代后期，人们转而“亲南而疏北”,同时又产生了《琵琶记》、《拜月亭》等名著，于是南戏又走向兴盛。
2、南戏的体制
南戏用南方方音演唱，分平上去入四声，用韵较为宽松。音乐风格轻柔婉转，适合演唱情意缠绵的故事。伴奏乐器以管乐为主，以鼓、板为节

。歌唱不限一人，场上角色都可以唱，有独唱、对唱、接唱、同唱、帮腔合唱。以“出”为单位，一本戏往往长达几十出。
3、四大南戏及其他
1）元代南戏《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》，被后人合称为“四大南戏”。它们最初大多出自民间艺人之手，带有时代累积型特征。后经文人加工和重新创作，构成基本的写定本。明代以后，在流传和刊印过程中，又经受了新的改动。流传至今的宋元南戏作品大多是晚明刊本，并不完全保有旧貌。
2）《荆钗记》一般认为是元末柯丹邱作。现存明刊本以温泉子编集的《原本王状元荆钗记》较近原貌。剧情涉及如何对待贫贱富贵、如何对待家庭关系等等问题，因而吸引了广大观众的注意。戏剧性强，适合舞台表演。
3）《白兔记》，永嘉书会才人编。剧本表明了“贫者休要轻相弃，否极终有泰时，留与人间作话题”的创作意图，突出描绘了刘知远贫贱时的屈辱和最后扬眉吐气的情景，还成功地描写了李三娘善良的形象。文字质朴通俗。
4）《拜月亭记》相传为元人施惠所作，明世德堂刻本较近原貌，其他传本多题作《幽闺记》，它是根据关汉卿同名杂剧改编而成的。它歌颂了青年男女的坚贞爱情，批判了王镇挟权仗势、嫌贫爱富的行为，还写出了广阔的社会风貌，使悲欢离合故事具有深刻意义。情节起伏跌宕，关目生动，人物刻画相当成功。王瑞兰形象的出现，说明南戏艺术水平上升到一个新的阶段。语言天然本色。本剧在四大南戏中成就比较突出。
5）《杀狗记》相传为元末明初人徐畛所作，是颂扬孝悌观念的社会伦理剧，有现实意义。曲文俚俗，明白如话，但艺术上比较粗率。
3、《琵琶记》的悲剧意蕴
1）《琵琶记》基本上继承了《赵贞女》故事的框架，保留了赵贞女的“有贞有烈”，但全面改造了蔡伯喈的形象，让他成为“全忠全孝”的书生。这一改造，体现了元代后期的社会情态。
2）《琵琶记》写的是“子孝与妻贤”的内容，作者强调封建伦理的重要性，希望通过戏曲的“动人”力量，让观众受到教化。这一创作意图产生过消极作用。但作者主张戏曲必须有关风化、合乎教化功用，把南戏看作可以“载道”的工具，意在抬高南戏的地位和价值。同时，由于高明能正视社会生活的真实，在肯定孝子贤妻的同时，揭示了封建伦理本身存在的矛盾，展示了封建伦理造成的社会悲剧，因而也给了观众以强烈的震撼。
3）《琵琶记》的戏剧冲突是围绕“三不从”展开的。蔡伯喈本来为终养年老父母并不热衷功名，只是由于辞试不从、辞

官不从、辞婚不从，才导致一连串的不幸，落得个“可惜二亲饥寒死，博换得孩儿名利归”的结局。他努力按照封建伦理行事，却因伦理纲纪的不合理及其自身矛盾，而让自己成了可怜可悲的牺牲品。
4）《琵琶记》尽管从正面肯定了封建伦理，但主要展示的却是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有贞有烈”的赵五娘的悲剧命运，从而可以引发人们对封建伦理合理性的怀疑。在封建时代，恪守道德纲常的知识分子，经常陷入情感与理智，个人意愿与门第、伦理的冲突中。所以，《琵琶记》的悲剧意蕴具有深刻性和普遍性，比单纯谴责负心汉的主题更具社会价值。
4、《琵琶记》的艺术成就
1）人物塑造取得较大的成功，人物心理刻画尤为突出。
A）蔡伯喈形象体现了知识分子的软弱性格和复杂心理；这种软弱性格与他恪守礼教伦理观念密切相关。从君从父的伦理要求，他难以违抗；家庭的灾难，他难辞其咎。他始终处于夹缝中，难以两全。他也有情有欲。入赘相府曾流露过喜悦，但也确实思念前妻、牵挂父母。他想过弃官而归，又怕与牛相发生冲突招来不测。正是这种优柔寡断、委曲求全的软弱性格造成了他的人生悲剧。他的性格是中国古代知识分子软弱性格的反映，具有典型意义。
B）赵五娘形象也刻画得比较成功，她善良朴素，刻苦耐劳，忍受了常人无法忍受的磨难，体现了古代中国妇女的优秀品德。作品还揭示出她的不幸也是礼教纲常所造成。作者在歌颂赵五娘守礼行孝的同时，还以更多笔墨揭露封建社会和伦理纲常给予女性的苦难、不幸和无奈，让人们看到被视为道德楷模的人物的内心隐痛。
C）蔡伯喈和赵五娘形象的出现，说明元后期戏剧逐渐摆脱了单线平涂的类型化写法，注意多角度地展示人物个性和内心世界，在形象创作史上揭开了新的一页。
2）《琵琶记》的情节沿着蔡伯喈离家后的遭遇和赵五娘在家的苦难两条线索交叉发展，让不同生活场景对比衔接，形成强烈的贫富反差，能加深观众对不合理社会现实的认识。
3）《琵琶记》语言运用的突出成就是能配合人物不同处境和两条戏剧线索的开展，运用两种不同风格的语言。本剧的语言还富于动作性，不少曲白能与角色动作结合，蕴味深厚。
第八章 元代散曲
1、散曲是继诗词之后兴起的一种新诗体。元人称“乐府”或“今乐府”，散曲之名最早见于明初朱有燉的《诚斋乐府》，不过专指小令，明中叶把套数也包括了进来，20世纪初才把它作为包容小令和套数的文体概念确定下来。人们常把它与元杂剧的曲辞合称

为元曲。
2）散曲是在词不能适应新乐的情况下，产生于民间俗谣俚曲的一种新的诗歌形式。
3）散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲。小令又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位，单片只曲、调短字少是其基本特征。套数又称“套曲”、“散套”、“大令”，由同一宫调的若干首曲牌联缀而成，各曲同押一部韵，在结尾通常有[尾声]。带过曲由同一宫调的不同曲牌组成，最多不超过三首，没有尾声，是一种特殊的小型组曲。
4）散曲的独特艺术个性和表现手法：一、灵活多变伸缩自如的句式；二、以俗为尚和口语化、散文化的语言风格；三、明快显豁自然酣畅的审美取向。
2、元代散曲的发展演变
1）元代散曲作家约200余人，存世小令1800多首，套数470余套。以元仁宗延佑年间为界，分为前后两个时期，前期创作中心在北方，后期在南方。
2）前期散曲作家可分为三类，一、书会才人作家，大多放诞不羁，在表象之后蕴含着强烈的反传统的叛逆精神和追求个性自由的生命意识，关汉卿、王和卿是其代表；二、平民及胥吏作家，叹世归隐是其创作的主旋律，白朴、马致远是其代表；三、达官显宦作家，其作品更多表现的是传统的士大夫思想情趣，也有牢骚和不平，艺术风格偏于典雅，卢挚、姚燧是其代表。
3）后期散曲作家的主体基本上由南方人或移居南方的北方人构成。创作风貌也有比较明显的变化：一、题材内容被不断开拓，表现领域得到极大扩张，使诗坛呈现并确立了诗、词、曲鼎立的诗体格局。二、哀婉感伤情调渐成散曲创作主流。三、出现了比较明显追求形式美的倾向。总体风格从前期以豪放为主转变为后期以清丽为主。后期的代表作家有张可久、乔吉，比较重要的作家有张养浩、睢景臣、刘时中，贯云石和徐再忍也较有成就。
第九章 元代诗文
1、方回、戴表元在元代诗坛的影响比较深远。方回是宋代江西诗派的殿军，论诗推崇江西诗风。诗歌内容比较复杂，艺术上大力发挥江西派的特点，在诗眼、句法上深致工夫。其诗以意象生新、境界老成为主要特征。戴表元力求革除宋诗弊端，在创作中不回避社会矛盾，以犀利笔锋揭露黑暗现实。其近体诗清新明秀，句律流畅。
2、耶律楚材契丹族人，曾随成吉思汗西征，是元代开国功臣中成就突出的诗人，虽常处戎马倥惚之中，却始终不废翰墨，存诗720余首。能在诗中描写奇瑰壮丽的西域风光，擅写律诗，尤多七律，句律流畅沉稳，风骨遒健。惜应酬之作过多，往往流于率易。

3、刘因是成就突出的理学家诗人，生长在北方，感情上却一直以南宋为故国，诗中多对南宋覆灭表示哀悼之意。他论诗推崇韩愈，也倾慕元好问。其七古气势磅礴，雄奇峭丽，颇有韩诗余韵。其七律受元好问影响较深。他的创作开创了元代理学家诗文创作的先河。
4、“元诗四大家”都是馆阁文臣，其诗作典型地体现出“雅正”的文学观念和风尚。其题材内容大致相同，艺术风格同中有异。虞集最为优秀，擅长律诗，格律严谨，隶事恰切而深微，意境浑融，风格深沉。杨载诗风劲健雄敛，主要体现于七言歌行，其律诗则以谐婉见长。范梈长于歌行，诗风豪放超迈而流畅自如。其五律专学杜甫，颇有沉郁凝练之风。揭奚斯的诗作以清婉流丽见长，有些作品又质朴无华，别有寄托。
5、王冕以题画诗闻名，但最好的作品是反映社会现实之作。元代中期一度中断的反映现实、干预社会的传统，在王冕诗中得到恢复。
6、杨维祯是元末最具艺术个性的诗人，强烈主张艺术创作个性化，追求构思超乎寻常和意境奇特不凡，创造了“铁崖体”。最能体现“铁崖体”特色的是他的乐府诗。“铁崖体”以雄奇飞动、充满力度感的特征，与元中期的诗风背道而驰，所以引人注目。但从整个文学史的宏观角度看，这种风格基本上属于李白、李贺一路，独创性并不鲜明。
7、萨都刺以写宫词、乐府诗著名，受温庭筠、李商隐诗风影响颇深，但在秾艳细腻中渗入自然生动的清新气息，则是他自己的特色。他描写山水景物和地方风情的诗也比较出色。他还善于写词。