民国时期的上海电影与城市文化
民国时期的上海电影与城市文化
作者：张英进发布时间：2004-8-25 13:20:40
一电影与「知识考古学」
以陈凯歌、张艺谋为代表的「第五代」电影的成功，使中国电影研究自80年代中期开始就成为在西方颇有学术价值的研究领域。与此相反，1949年以前的电影却罕有问津者。本书的一个直接目的就是将学者的注意力转移到1910-40年之间的中国电影。对民国时期城市文化语境下的早期中国电影进行持续的研究，将大大地扩阔中国电影研究的历史视角。除此之外，本书的第二个目标是将电影建构为民国时期重要的文化力量，并将电影研究与正在发展的上海文化史研究联系起来。本书将论证，电影文化作为特定社会政治语境下的文化现象，是一个能为现代中国知识考古学提供丰富资源的据点。
我在这里引用福柯（Michel Foucault）「知识考古学」的概念是基于以下几个原因1。首先，民国时期的大众电影文化还没在中国研究领域得到深入探索，大量文献研究还有待于电影与历史学者去做。其次，由于大批原创电影流失，早期中国电影的探索就像考古学一样旨在挖掘人文遗迹。它必然根据那些繁杂的资料来源，像广告、影迷杂志、电影说明书、海报、影评、传记等，来描述这些文化现象在早期历史文本中的构造和功能。第三，由于文献不能被彻底描述，这些被考古研究所披露的信息有待进一步提炼甚至修改。而新文献的出现将对那些文化遗迹的制作、管理、发行、流通、运作的种种假设提出新的挑战。有鉴于此，本书在方法论上与知识考古学相连接，系统地研究那些丰富的文化遗迹和文献，而这些文献往往是被现代中国的标准化的社会政治历史书籍所埋葬和草率处理掉。
本文将简述本书所集论文，并把它们分为三大主题：机构与革新、再现与实践、建构与争辩。最后，我将通过对某些文献来源的概述，指出一些有待进一步研究的题目。
二电影与城市文化：机构与革新
本书的第一部分，「电影罗曼史：茶馆、影院、观众」，侧重于1910-30年间城市电影观众所感兴趣的家庭罗曼史。张真的〈茶馆、影戏、《劳工之爱情》〉，讨论1922年的由郑正秋所写的这部尚存的最早电影短片。该文叙述了20年代传统中国戏剧的巨大影响渐渐被电影手段和情节处理所取代的过程。在重构茶馆文化气氛的同时，张真指出电影从戏剧的外在性（滑稽戏的表演）到情节的内在性（心理动机）的转变留下了很多矛盾，这些矛盾在当时需要以阶级和性别的观念来解释。
从机构的历史来看，中国电影工业的起源可以追溯到二十世纪初，不只是张真所说的茶馆文化，还包括文明戏。郑正秋早期的影戏中就体现了文明戏的模式。二十世纪初，文明戏本身的改变很大，由清末与政治息息相关的创作转化为家庭伦理剧。郑正秋的文明戏传统，尤其是它对城市文化和流行趣味的重新重视，被后来的电影投资者和制片人所采用。因此，它也可以说是20年代上海电影观众和电影工业定型的重要因素。
事实上，中国戏曲和电影的关系也许比我们想象的还要密切。就在二十世纪初，有人试着让观众习惯于在公众场合看电影。除了让电影和戏曲间替上映及表演不同故事以外，还有一些连环戏，像《凌波仙子》和《红玫瑰》，1924年由上海新舞台和开心电影公司联合制作。这些戏根据日本的模式，由一系列相关故事组成，由电影和舞台表演共同叙述，视觉上颇为奇妙。但由于技术上难于操作，连环戏很快就被扬弃2。
哈里斯（Kristine Harris）的〈《西厢记》与20年代上海的古装剧〉解读1927年一部改编自传统故事的电影，显示了一种文学和戏曲间的复杂引用及背景（上海—欧洲—好莱坞）的复杂衔接。此外，当时新的技术和特技使电影创造出丰富的视觉与心理的隐含文本。与其说这是一部有逃避主义和怀旧倾向的电影，哈里斯认为流行古装剧其实是新的电影类型，旨在摆脱影戏的粗俗，以它的民族性来吸引中产阶级观众，从而也使中国电影能有较稳定的票房收入。
李欧梵的〈上海电影的城市文化，1930-1940〉审视了城市机制（像影院、流行杂志和城市指南），使看电影成为现代城市生活方式中不可缺乏的一部分。他指出，出版文化对上海观众观赏习惯的影响，比我们原来预期的要大得多。在简短比较了好莱坞和中国电影的情节模式以后，他推测长境头可能不是原创而是一种「多风格的混合物」，它一方面是长慢节奏和戏剧性的表演，另一方面又是新的电影技术。电影文化的出现对30年代上海的现代感知性的发展起了很大作用。
民国期间上海电影和出版文化的错综连接应该引起更多的重视。20年代鸳鸯蝴蝶派闯入中国电影，其实是上海电影业帮助观众适应外来的娱乐方式（西洋影戏）。不仅大多数有关国内外电影的说明书都是以文言书写以吸引转变时期观众保守的阅读习惯，而且某些「鸳蝴」作家——像包天笑、周瘦鹃——也写了电影剧本，并在他们所编辑的流行杂志中为电影呼吁3。30年代一些杂志还出版月度《观影指南》帮助读者选择电影，评分颇苛刻。例如1937《电声》的一期中，没一部电影被评为「A」：《满庭芳》为B+；马徐维邦被炒得火热的《夜半歌声》B-；《弹性女儿》C；《马球大王》D-。
此外，城市指南也提供了电影与城市文化相关的信息。1919年的上海指南介绍了票房从一角到一元不等的各个电影院。1935年的指南包括了那些在南区票价一角的剧院和像卡尔登剧院等六倍于这个票价的影院。电影杂志和城市出版物，也不时出现对大城市电影院的报导。例如，1939年《青青电影》建议读者怎么经济地看二轮影片。而关于上海电影院发展的研究，则早在一年前已出现于《上海研究》中。不可置疑，民国时期上海电影院不仅是现代化的象征，也是国内外影业公司争夺市场赢利的场所。
三电影与性意象：再现与实践
从机构的层面移到再现的层面，本书的第二部分「性臆想：舞女、影星、娼妓」，研究对三类城市妇女带有性意味的报导，以及她们银幕上下形象的流传及操纵。菲尔德（Andrew Field）的〈在罪恶之城出卖灵魂：印刷物、电影及政治中的上海歌女和舞女〉探讨了这时期在城市指南和相关杂志中上海公众对舞女的看法，分析这些杂志渐渐形成的模式。他以丰富的资料证实了，尽管她们的媒体功能类似于晚清民初的「青楼知己」，但是舞女在当时不仅是上海
文化的象征，而且与工业化城市的政治经济息息相关。
作为一种色情化的公众形象，舞女在当时电影及文学的再现中被广泛运用。举例来说，蔡楚生1934年的《新女性》凸现了女主角在舞厅观赏性感表演时的复杂心理过程。陈定山在他的传记中描述了一些30年代耸人听闻的细节，像卡尔登舞厅令观众着迷的午夜表演。羽仙舞中「仙女们」扇动翅膀，性感的身体若隐若现；黑灯舞中黑人舞女挺着只覆盖两片金叶的丰乳，边环座起舞，边乱拋香吻。最后是三十分钟的配乐「卧室表演」，在幽暗的灯光下，穿比基尼的金发女郎先是在床上无精打采地看书，焦灼地等待，最后是半裸着在椅子上自淫的高潮。毋庸置疑，这种对上海中外舞女非常感性的描述方式刺激了城市的性想象力。在这点上，陈定山的文字描述体现了30年代一个典型：「现代女性」作为一种城市隐私，对它的探秘使男性探险家获得了在性与智力上极大的乐趣。这同时也说明了民国时期舞女在很多画报及影迷杂志，像《北洋画报》和《电声》中频频露面的原因。
Michael Chang的〈电影女明星与上海公共话语〉，探讨了女影星与舞女的关系。他通过对中国最早三代影星的出现过程的描述，不仅分析了女演员升为明星的舆论过程，更指出阶级和性别在此过程中的作用。一个重要的不同之处是：20年代对女明星的舆论呈负面性，正在成名的女明星往往名声不佳；而30年代，舆论则呈正面性，女演员是因「本色」和职业训练扬名的。
笔者的〈娼妓文化与城市想象：30年代电影研究〉，进一步研究了性和道德这两个因素与电影的关系。二十世纪中国的文学及电影作品中，妓女通常是城市现象的焦点，对「无法表现」的事件的公众表现，给电影开辟了非常具争议性的空间。例如，知识分子的道德伦理认知观往往遭到大众及时行乐倾向的挑战。笔者指出一个颇有意味的现象：电影表现妓女的倾向，从20-40年代对其悲惨生涯的同情性描述，到80-90年代对妓女生涯辉煌一面的倾心。
四电影与民族性：建构与争辩
在民国时期，女性性话语是敏感而令人好奇的话题。不仅对制片人和观众是这样，连官方审查员也是如此。本书第三部分「身份的构建：国家主义、都市主义、泛亚洲主义」探讨了控制的问题以及电影制片人与官方审查员所期望建构的身份。萧志伟的〈建构新的民族文化：南京十年中电影审查与广东方言、迷信和性的问题〉，探讨了国民党的审查制度是怎样建构新的民族文化，以及新的民族身份是怎么在以地区性（以粤语片为代表）、国际性（好莱坞的性场面）、传统性（反映在古老的中国迷信中）为参照中进行的。所有这些类别都是很有争议性的，因为中央政府与地方组织往往达成某些交易。萧总结道，虽然国民党的审查制度在实施它的规则时并不很成功，但是还是因为它对国语片和道德意象的提倡而使电影文化因之定型。
与方言与图像不同，音乐很难控制。苏独玉在〈都市之声：30年代中国电影音乐〉中指出，中国电影中的音乐组成了一个都市化、国际化的多样化空间，就像那些在上海演奏的银幕之外的音乐一样。苏注意到了音乐在当时的音乐家及知识分子的话语与争执中所充当的角色。当时的电影音乐反映一系列观念和模式（例如，中国民歌与好莱坞歌剧）。有意思的是，许多被标上「左翼」标签的音乐作品，以单张乐谱或爱国歌曲的形式广泛流行。
在苏的研究中，可以清楚地看到这些「左翼电影」与「左翼音乐」在后来几十年所遇到的麻烦及复杂性。虽然很多「左翼电影」中的歌曲继续普及，但是50年代以来，被认为「左翼」的歌曲（如《义勇军进行曲》）几乎被改得面目全非。再说，「左翼」作曲家创作的并不都是左翼歌曲，像贺绿汀的《秋水伊人》是为《古塔奇案》而创作的，此歌因其优美的旋律和抒情的歌词而风靡几十年。作为左翼作家的「出奇」之作，这首歌比较吻合上海腐败的中产阶级的情调，与斯滕伯格（Josef von Sternberg）1940年的《上海姿态》和张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》等反映的旧上海色情场面很是相称。
事实上，在30年代末40年代初，抗战爆发将中国电影业分割为日据区（满州国、上海、香港）和国统区两个政治区域，左和非左的区别也就变得微乎其微了。很多资深电影家，像卜万仓、费穆、马徐维邦、吴永刚和张石川，仍然留在上海制作商业影片，尤其是戏曲片；大多数电影家，像沉西苓、史东山、孙瑜、应云卫，则迁去重庆，由于胶片不足，他们只能为新成立的国营电影公司制作一些小规模的爱国片。另外一些则转去香港，并在离开香港去内地之前制作了几部最早的国语电影。而陈波儿、袁牧之等就转去延安，开始制作记录片。
40年代初，上海的电影文化是很政治化的，谁在甚么电影中出现受到很密切的关注。在这种不稳定的城市气氛中，李香兰仗着她美丽的歌声而突然走红。她是传奇性的神秘人物，无论是对日本统治者还是中国观众来说，她的国籍都是很敏感的政治秘密。斯蒂芬森（Shelley Stephenson）的〈她无处不在：上海、李香兰和大东亚电影圈〉，分析了关于这位在满州国出生，在中国受教育的日本影星怎么隐藏她的日籍身份，以中国人面目出现的媒体报导。斯蒂芬森指出，在上海电影杂志中捧红李香兰的策略与从无到有的「大东亚共荣圈」意识形态的推捧过程是很相似的。这是一个明星话语有助于泛亚洲政治的例子，所以李香兰现象本身体现了日本帝国主义的一种文化侵略模式。
本书第三部分的文章体现了身份问题是与民族、地域、传统密不可分的。萧讨论了以上三类概念与方言、大众道德观和电影审查制度的关系。苏指出了中国艺术家将这些概念在电影和音乐中呈现出来的一系列方式。斯蒂芬森则侧重这些概念是如何结合起来形成一个个人身份的多重性。在这个国家、文化和个人身份的相互摩擦中，概念的定义并不是固定的。民国时期上海电影和城市文化的特殊性产生于上海而不是中国其它城市，所以这些国家、民族文化和国籍就变得更复杂化了。上海人口的多种族、多地区成分，租界、跨国公司，以及上海与好莱坞、苏联、日本、香港、南亚及其间的文化交流，所有这些使得中国电影的「身份问题」变得更明显。
五电影、文化史和「心态史」（histoires des mentalités）
从以上的简要概述中可以看出，本书不能覆盖民国时期上海电影和城市文化的所有话题。在斯蒂芬森的研究中可以看到，沦陷区电影至今才开始被慎重地研究，战前与战后上海电影的复杂状况还有待理出头绪来。另一个还没得到充分研究的上海文化史的课题，是好莱坞对中国电影业的影响，虽然这方面文献资料不缺乏。举几个例子，1923年叶劲风编辑的《小说世界》，其中几期经常报导好莱坞电影，包括中文的电影简介和明星照。自1933年8月到1937年7月，天津的《北洋画报》出版了107期周刊性的《电影专刊》，经常报导西方电影的消息。30年代中期，国家电影检查委员会的电影检查报告列出所有批准公映的电影，大
多数是好莱坞作品，但也有大约60部在1931-34年被禁的国产片。40年代初一些流行杂志，像顾冷观的《上海生活》，刊登一系列由百老汇戏剧改编的电影与好莱坞1941-42年的制片计划。40年代后期，《电影杂志》半月刊用主要篇幅来报导好莱坞消息，并辟有像「影星标准译名」和「外国电影在上海」之类的专栏，按制作公司的顺序列出好莱坞电影的中英片名。
苏联对中国电影的影响可能不像好莱坞那么直接，因而也就很难估计。然而，它对30年代左翼影评的影响就很显然，因为从那时候起，苏联电影理论的翻译就开始影响年轻一代的评论家。关于民国期间上海电影的更多资料可以从那些名导演、剧作家、演员的大量传记中收集到，而这些个体经验的叙述往往是被标准的电影史所排斥的。如果光论正规的出版物，1927年的《中华影业年鉴》可能是最早的全书，它涵盖了电影业各个方面。想要继续探索与民国时期上海电影与文化相关的问题，我们必须意识到另外一些文化形式所担任的重要角色：像摄影、画报、漫画、报纸、电台和其它大众的媒体。
显而易见，电影和印刷文化的关系构成了本书的一个焦点。大多数情况下，我们的目标是探索这些印刷物以外或银幕画面背后的隐藏层面，在这个层面中，政治观念、大众观点和私人幻象交汇成一个表面无法察觉的相对稳定的结构，尽管它们之间还是有互相排斥的一面。在本文的开始，我用「知识考古学」这个术语来描述如何寻找电影与城市文化的文献来源以及分析它们在民国上海背景下话语的形成方式和功能。在这个结语部分，我将把我们的努力与目前文化史研究的关系联系起来。
夏提亚（Roger Chartier）指出一种理解文化史的方法：首先，「文化史必须是对再现过程的分析」；其次，「它必须被理解为是为意义构建过程的研究」。在他的研究中，他运用了再现、实践、引用三个关键性概念。他建议「文化史的目标是对社会再现主题及构型（configuration）的理解，这种构型和主题使社会人在交际过程中把他们的立场和兴趣无意识地显露出来，这些构型和主题也描述了当时社会人所理解的或所希望见到的一种社会」。一种新的文化史必须触及社会的下意识层面（或集体无意识），一个远离表层化的社会现象的层面4。既然如此，在历史研究中，有意义的不再是个体的再现（即个体认为社会是这样或应该是这样），而是与思想系统与信仰吻合的结构和主题。这种结构和主题往往在翻天覆地的政治和经济的变迁中还继续存在。
勒戈夫（Jacques Le Goff）使用「心态」（mentalité）这个术语来指「一种超历史的东西」。对他来说，心态本身就是一种结构，而个体并不一定意识到这种结构，因为它显示了他们思想中非个体的内容。为了剖析这个心态，勒戈夫指出历史研究中的两个阶段：首先，分辨出「考古心理学」的不同层面和碎片；其次，分析「心理组织系统」如何以特定的方式使艺术品或文献系列化。尽管他说心态史的细节不在于它的资料而在它的方法，他还是列举了文学和艺术品（因为「它们不是客观的现象而是客观现象的再现」），大众媒介（因为他们是心态系列化并得以体现的主要载体），和那些社会倾向和行为的边缘的或失控方面，这些方面间接让我们知道了当时主流或中心心态是甚么5。
夏提亚和勒戈夫的见解与克拉考尔（Siegfried Kracauer）对电影历史的反省很相似。克拉考尔说：「电影所反映的不是显而易见的见解，而是心理倾向——那些集体意识很深层面、意识层面以下的那些东西。」6这些文文历史家的见解为我们目前的研究提供了新的视角。从现代中国社会、经济和政治的角来说，本书采用的文献资料是细碎、不重要的，或至少是边缘的。不像五四运动或抗日战争这些巨大的历史事件，本书材料所关注的是民国上海社会的
文化倾向和行为，这些倾向和行为并没有体现社会进化模式下的历史进步，而是体现了罕为人知的、很少被直接提到的而且经常是下意识的心态世界，一个信仰、象征、文化模式的世界。举例说，晚清知识分子的心态以色欲倾向和道德上的自狂为特色，不仅使明星、舞女、电影和出版物中的娼妓形象的再现带有这种倾向，而且促成了道德伦理剧这种艺术类型在文明在文明戏和早期电影中的出现。这种心态的痕迹还出现于30年代的左翼作品中。如1935年的《船家女》中，有几个「艺术家」观赏女模特儿的性感躯体，他们以模仿法国艺术颓废风格来增加观赏乐趣。像这样的例子在民国上海的电影、文学、画报中处处可见。如果将它们综合起来看，作为总体中的一部分，它们显示了一定的行为模式、思想系统和心态结构，这些对上海这个现代化城市来说是很典型的。
而且，心态史的最大特点是，从长历史的视角来看，这些心态顽固地存在着。本书对民国上海电影和城市文化的重访，将鼓励我们再度思索在新的世纪末中国电影文化的变更。90年代，在香港、台湾和海外资本的支撑下，作为新的「海派」商业文化正在制造城市娱乐的新时尚（舞厅、KTV、迷你吧、摇滚音乐会、肥皂剧、轻色情杂志），在这个文化中，某些老上海心态再度出现，而影响也远远超越了它原先的地域边界。
更有意思的是，横扫一切的商业大潮已淹没了中国电影研究的象牙塔，而且根本改变了当代电影理论的方向。到90年代中期，已经有资深电影学者宣布，「电影首先是一门工业，其次才是一门艺术」，进而推论，「电影艺术不可能是个体化的艺术」，「电影制作中并不存在商业化和艺术创造间的矛盾」7。无独有偶，这种电影业向商业压力投降的现象已经重演过，尤其是20年代末和日据期间的戏曲片和武侠片的商业化倾向。90年代初，在重审30年代电影评论界的争论之后，一位老评论家提到上海电影发行公司的呼吁：「还电影作为娱乐商品的本来面目。」他为自己的文章取了一个极具讽刺性的标题——〈电影的「轮回」〉，暗示了中国电影在30-40年代的左翼电影和50-60年代的现实主义电影的辉煌之后，又回到了10-20年代的贫乏起点8。事实上，90年代中国与20、30年代上海不可思议的相似性，一定会从此不断困扰现代中国的历史文化学家。在这个意义上，本书完成两种意图：重访丰富的中国文化史，并对新世纪的研究进行初步展望。
*本文译自笔者所编Cinema and Urban Culture in Shanghai, 1922-1943之导言部分，初稿由Paul Manfredi译就，特致感谢。刊登于第60期《二十一世纪》。
注释
1Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge and the Discourse on Language (New York: Pantheon, 1972).
2赫马：《上海旧话》（上海：上海文化出版社，1956），页49-50。
31925年包天笑作电影剧本《小朋友》和《空谷兰》，1926年周瘦鹃作《远金记》。
4Roger Chartier, Cultural History: Between Practices and Repre-sentaions (Cambridge: Polity Press, 1988), 1-14.
5Jacques Le Goff and Pierre Nora, eds., Constructing the Past: Essays in Historical Methodology (Cambridge: Cambridge University Press, 1985),167-69.
6Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1947), 6.
7邵牧君：〈电影首先是一门工业，其次才是一门艺术〉，《电影艺术》，1996年第2期，页4-5。
8舒湮：〈电影的「轮回」〉，《新文学史料》，1994年第1期，页72-93。
媒体时代的电影文化传播方式-社交媒体时代信息传播的特点
媒体时代的电影文化传播方式:社交媒体时代信息传播的特 点 Mark Hughes称口碑营销为“Buzzmarketing”,“让人们对你的东西谈论开来”(“get people to talk about your stuff”),“就是要吸引消费者和媒体的强烈注意,强烈到谈论你的品牌或你的公司已经变成甚具乐趣、引人入胜、有媒体报道价值的程度”。①这里包含了两层意思:第一,口碑营销是一种基于信息的营销;第二,口碑营销包含了两个层面,即营销方的推动和消费方的谈论。 消费者的信息来源可能包括个人、商业(广告、海报等)、公众(大众媒体、颁奖机构等),或者经验。一般来说,消费者接触最多的产品信息是来自营销人员所操控的商业来源。而另一方面,对于消费者最有效的信息则多来自个人来源。更多的情况则是商业信息与个人信息相结合。② “功夫熊猫”就是这样,开始了他的“功夫之旅”,轻松拿下北美票房两亿多美元,中国国内的票房十天创下九千六百万元③,还没完,这还不包括那些从其他途径观赏“熊猫”的观众以及延迟放映的四川地区。 功夫熊猫制作团队“出招” 认识消费者――定位目标市场。主流的动画电影早已超出了吸引小朋友的境界,梦工厂当然深谙此道。要想吸引“大”观众,仅凭纯熟的3D技术、熟悉的青蛙变王子的故事情节、重量级的主角形象是远远不够的。了解观众想要什么是至关重要的。好莱坞所擅长的,就是为观众提供一个美好的夜晚,一个舒适的娱乐环境,一个舒服的什么都不用多想的境界。都市
的快节奏生活让很多观众期望一种平静和欢乐。很多剧评家或文人博客都对这种熊猫“西用”的做法颇为敏感,认为这伤害了中华民族的传统,威胁了中华民族的文化④。也许吧,可是中国什么时候才能把自己的国宝打造成功夫明星呢?其实,也许好莱坞们并没有这么想,他们看中的是这样一个未被发掘的角色,而如何制造出惊人的票房才是他们更热衷的,他们知道他们的观众想要什么,即使让他们的观众发现他们的笑料是多么地程式化、多么地老套、多么地好莱坞,没有关系,愿意掏钱到影院去看就好。 产品设计与定位。中国的熊猫――世界的熊猫。杜骏飞曾从艺术文本的角度,提出“契合”与“游离”的概念,他指出,“契合”指的是文本符合受众经验和自然想象的部分,而“游离”则指的是文本超出受众经验和自然现象的部分⑤。艺术信息与受众经验的契合是传播的基础,而对受众期待的艺术信息的游离又是展现创造力的绝好机会。从这个角度来看,功夫熊猫的创作无疑是“契合”与“游离”的良好搭配。 中国的功夫――世界的功夫。功夫片早已不再是中国电影的秘密武器,外国人会功夫,现在连这个胖胖的有着绿色眼球的外国熊猫也成了“龙武士”(Dragon Warrior)。中国的功夫走向世界,无疑也让中国观众更增加了骄傲和自信。 大腕配音。无疑,这是最具炒作力量的,大腕配音从来都是好莱坞动画电影的炒作热点。 院线,大众媒体。万事俱备,只欠东风,当功夫熊猫“新鲜出炉”的时候,好莱坞们就等着看票房成绩和观众的表现了。当然,如何让观众更多地了解这部耗时五年之久、耗费上亿美元的动画巨制就更是好莱坞的拿手小菜了。大众媒体“狂轰滥炸”,从台前到幕后,从“推迟上映”到“抚慰伤痛的情书”,从“后史瑞克时代”的到来到熊猫续集采风,等等,一切话题皆是话题,只要有曝光的机会,就有火爆的场景。 至于院线,大肆的宣传,火了电影,更带动了上座率,不亦乐乎。 观众与影评人“接招”
论20世纪30年代左翼电影对
论20世纪30年代左翼电影对“明星制”的突破 陈永祥 【专题名称】影视艺术 【专题号】J8 【复印期号】2013年04期 【原文出处】《广州大学学报：社会科学版》2012年12期第84～88页 【英文标题】Left-wing Moive Breakthrough of "Star System" in the 1930s 【作者简介】陈永祥，广州大学教授，历史学博士，从事中国近现代史研究，广州大学俗文化研究中心，广东广州510006。 【内容提要】电影自19世纪末传入中国后，迅速崛起为广受国人欢迎的大众艺术，为近代中国女性步入社会提供了一个崭新的平台。到20世纪30年代， 电影女明星成了上海引人注目的社会群体，“明星制”成为一时之 风。针对“明星制”的弊端，左翼电影采取多种措施，对其予以批评 并试图突破其藩篱。但宥于当时中国电影发展之现实，“明星制”终 究未能发生根本改观。 Since its introduction into China in the late 19th century, movie soon became a popular public art, providing a new platform for modern Chinese women to enter society, and by 1930s, movie actresses had become a dramatic social group in Shanghai. To criticize and break through the disadvantages of the "star system" which was then prevalent, various measures were taken by left-wing movies. But restricted by the reality of movie development, "star system" was not fundamentally reformed.【日期】2012-10-08 【关键词】左翼电影/电影女演员/明星制/突破left-wing film/movie actress/star system/breakthroughUU8879974 中图分类号：J 992.7 文献标识码：A 文章编号：1671-394X(2012)12-0084-05 20世纪30年代，电影女演员的形象和演技得到观众进一步认可，女明星成为上海引人注目的社会群体，诸如“电影皇后”选举、“标准美人”加冠等活动，使电影界的“明星制”之风盛行一时。“明星制”在其发展初期，固然起过一定的积极作用，为电影界培养了一批具有代表性的知名演员。但由于过分追逐商业利润，“明星制”所带来的“明星效应”在社会各界引起了不良反应，不利于电影新人的培养，成为提升电影艺术的障碍。为了克服“明星制”的弊端，左翼电影采取多种措施对其予以批评并试图突破其藩篱。但宥于当时中国电影发展之现实，“明星制”终究未能发生根本改观。 一 电影自19世纪末传入中国后，迅速崛起为广受国人欢迎的大众艺术。随之，以
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针对各个政企、历史文化、历史人物、经典故事、地理人文、百姓故事而改变的电视连续剧剧本。公司应具有可执行策划、脚本修整、市场调研、摄制、发行、推广、媒体宣传、后期包装等能力。并联合数十家电视台同时播出。本项目可与相关政企带来不菲的效益，例如；《包青天》、《杨家将》、《精忠报国》等电视剧的播出，让开封的开封府、天波府、岳飞庙大有名气，同时引来国内外的游客前来参观。 2.高清电影 针对各个政企、历史文化、历史人物、经典故事、地理人文、百姓故事而改变的剧本，公司应具有执行策划、改变、脚本修整、市场调研、摄制、发行、推广、媒体宣传、后期包装等能力。并可以联合全国各大影院同时首映，或中央电视台电影频道首映。 3.企业服务 3.1.企业宣传片——针对相关政企出具要求的文案和脚本，拍摄出政企的业绩、 辉煌，以及政企的前景谋略，后备资源、有利条件，全面的宣传政企的优势 和品牌，让相关政企在某个区域更加有名气、影响力。通过网络、电视台等 视频方式向外界展示，以强烈的吸引力招来外界的投资、合作。 3.2.企业专题片——针对某个企业制作的品牌和创建过程，讲述本企业成长的历 程和艰辛，一步一步走上成功影响全球，同时渲染本企业的员工敬业和执着， 同甘苦共患难的坚强精神。通过网络平台、宣传光碟等形式，让外界更深一 层的了解本企业的工作效率、专业能力。 3.3.企业形象片——全面的介绍企业各个部门、环节、服务、形象面貌、个人素 质修养视频。是向外推介、宣传、引资的一个好的选择，让外界更深一层的 了解本企业的文化和管理，通过该片更加认识本企业的工作程序和认真负责， 让外界更有欲望与本企业合作共同发展。
上海的文化
海纳百川：上海的文化 一、古代上海文化特点： 上海在开埠前，虽也有一些文化设施，如书院，出过一些文化名人，如徐光启，产生过一些有文化意义的工艺品，如顾绣，但就整个城市而言，并无明显的文化个性。 由于上海大部分县直接从松江、昆山分出，且一直苏松太并称，同时江苏、上海在政治、经济、文化上更与吴地渊源较深。 吴文化与越文化并无明确区分，历史上两地虽常有分合，但整个江南、浙北、浙东地区的交往非常频繁，语言基本一致，风俗大致相同，耕作方式、物产品种也大同小异，互为补充。春秋时吴越成敌国，但在古九州中同属扬州。秦汉时同属会稽郡，直到明清两代建南京和南直隶，江浙始分治独立，上海处于吴越文化圈的东缘。 上海当时的3000-4000平方公里不设一县，可见其被称为“海隅蛮荒”不是虚言。 上海是在明清两代才最后追赶上江浙经济文化发展水平。元人马端临（宋元之际著名的历史学家，著有《文献通考》、《大学集注》、《多识录》）对此地性格作过判断：“扬州人，性轻扬而尚鬼好祀”。 宋以后，上海人终于找到三种基本产业：煮盐，植棉，海运，这三大支柱产业使上海社会文化在江南地区标出特色。 顾绣是上海地区工艺品中的瑰丽奇葩。顾绣因源于明代松江府顾名世家而得名。 嘉靖年间官宦顾名世嗜好绣品，晚年在现南市露香园路筑一园林，命婢妾制作绣品观赏、赠友。可考的名手有缪氏、顾兰玉等。以韩希孟（顾名世的孙媳）最具代表性。现北京故宫博物馆和上海博物馆均藏有其作品。韩希孟的精湛技艺确立了"顾绣"的卓越地位，她的写真手法对后世仿真绣的发展具有启迪作用，苏绣也受她的影响很大。 二、近代上海文化特点与海派文化 上海近代文化的独特性，集中表现为“海派文化”。上海文化并不等同于海派文化，但无疑是上海文化的重要方面。 对海派一词如何理解，学术界见仁见智，其义有广狭之分，狭义的海派，指京剧、绘画、文学等具体艺术品种中的上海流派，其源起于晚清绘画中的“海上画派”和京剧中的海派，后来内涵扩展、延伸，成为一种文化类型和文化风格，乃至包括审美情趣、生活方式，所涉人事亦不复限于上海一地。 “海派”较早见于同光年间，时人对一批寓居上海，卖字画的画师画匠名之曰“海上画派”，简称“海派”。当之赵之谦、任伯年、虚谷等人的画笔自成一家，更有吴友如等人画洋楼、画美女，绘风俗图，与传统的山水人物花卉毫不相干。 代表人物：任伯年（1840—1896）清末画家。初名润，字次远，号小楼，后改名颐，字伯年，别号山阴道上行者、寿道士等，以字行，浙江山阴航坞山（今杭州市萧山区）人。 任伯年是我国近代杰出画家，在“四任”之中成就最为突出，是海上画派中的佼佼者。任伯年的绘画发轫于民间艺术，他重视继承传统，融汇诸家之长，吸
中国电影文化赏析
世界上不同国家都希望通过电影这种大众化的艺术形式，承传民族的精神文化传统，建构能够被国民普遍认同的文化核心价值观，进而确立一种大众共同信守的文化秩序。尽管不同国家所认同的文化内容并不一致，相互之间的文化价值观念也有所不同，但是，各国始终都把电影、电视放在文化传播的中心位置。目前，中国在建构社会主义和谐文化的历史进程中，电影，作为一种具有广泛传播效应的大众媒介，无疑起着至关重要的作用。而我们今天所要特别强调的是：电影的这种文化传播功能不应当仅仅体现在某种类型、某种题材的影片创作之中，而应当体现在整个国家电影产业的总体格局和影片的制作理念之中。 可以把所有按照市场化的方式进行运作、根据相应档期进入电影院正常放映的影片，统称为“主流电影”。这种影片不仅是支撑一个国家电影产业的重要支柱，而且也应当成为传播与弘扬核心文化价值观的重要途径 过去，我们认为电影在艺术层面上具有审美、启悟功能，在思想层面上具有教育、励志功能，在商业层面上具有消遣、娱乐功能。基于对电影这些不同的功能的确认，我们制定了关于电影艺术创作的一系列基本策略和政策，并且把电影划分为三种不同的叙事形态，即所谓艺术电影、主旋律电影和商业电影。相应地在这三个层面基础上建立了对电影艺术创作的评价体系和我们对电影产业的基本诉求。而在具体的影片创作过程中，有意无意地默认了好像艺术电影就是追求影片的审美价值与认识价值，可以放弃教育与娱乐的功能；商业电影就是追求影片的娱乐价值，教育与审美的作用可以不必考虑；而主旋律电影就是要宣传效果，审美与娱乐因素也不必重视。这种相互对立的制片策略与评价体系造成了不同电影形态在话语体系之间的相互排斥以及在价值观念上的相互错位，即在商业电影、主旋律电影、艺术电影这些不同电影的形态中除了在制作方式、赢利模式、表述策略上各说各话之外，在价值观念上也自说自话，使中国电影无法在影片的文化核心价值领域进行相互整合，使我们的民族电影业最终没有形成一种像韩国电影、美国电影那样共同信守的文化核心价值观，没有建立一种整个行业共同敬重的文化价值取向。 在这种相互错位的价值观影响下，有些商业电影为了实现经济利润，在电影情节线索上设置无端的暴力场面和性爱标识，使没有分级制度制约的影片对低龄电影观众的心理造成伤害，甚至在西方主流商业电影市场被列为限制级的影片在内地却大行其道；个别的艺术电影为了张扬所谓的导演个性，把个人的成长经历与社会历史的发展方向进行逆向表述，造成电影叙事文本与社会历史文本之间的价值断裂，扭曲了观众对时代的历史记忆；某些主旋律电影为了达到宣传的效果，对于影片的社会主题采用概念化的演绎方式，无形之中使大众与国家的主流意识形态之间产生隔阂。总而言之，三种电影话语形态除了在电影功能方面的差异之外，在文化核心价值观方面也存在明显的差异，进而使不同的电影叙事形态成为规定不同文化价值观的一种合理通道。 我们现在应当确认的是：除了那种没有进入电影院线发行放映的所谓独立电影和实验电影之外，可以把所有按照市场化的方式进行运作、根据相应档期进入电影院正常放映的影片，统称为“主流电影”。这种影片不仅是支撑一个国家电影产业的重要支柱，而且也应当成为传播与弘扬核心文化价值观的重要途径。就像足球比赛不能在足球场外寻找规则一样，主流电影不能在一种没有边界的情况下进行随意创作，不能为追求奇特的观赏效果而放弃基本的道德规范，更不能为了影片的商业利益而践踏人类的伦理底线。主流电影中对个性审美价值的追求并不意味着必须要背离大众共同信守的价值观念，不能把体现人类正价值（正义、公正、忠诚、勇敢、善良）的艺术形象置放在一个被否定、被质疑、被漠视的叙事语境中，也不应该把这些追寻人类价值理想的人物描写成为一种虚幻的、迂腐的、甚至是可笑的角色。从国
论左翼电影对上海都市的批判(一)
论左翼电影对上海都市的批判(一) 〔摘要〕本文从现代性与都市文化理论出发来论述中国左翼电影是怎样呈述和阐释上海都市景观的，并进而揭示出隐藏在其视像语言背后的意识形态话语及其建构策略。因为在20世纪30年代的中国左翼电影中，对上海都市景观的“捕捉”或想象也是一个重要的叙述策略。结合众多的左翼电影作品来看，它们对城市进行批判的一个重要意图在于宣扬阶级对立观念和揭示都市社会的腐朽黑暗。除了通过城市场景来揭露阶级对立，一部分左翼电影还以蒙太奇组合镜头来影射西方资本主义国家统治下上海都市的半殖民地性质。 〔关键词〕左翼电影；现代性；都市；批判 一 电影与城市之间有着极其密切的关系，城市生活方式的异质性、多元化、碎片化、开放性等特征都为电影叙事提供了深广的意义表现空间。城市成为电影叙事的重要生成场域，同时也是作家经验与叙述方式的诞生之地。 上海的西方现代性体验成为促使中国左翼电影发生的最原初动力之一，上海现代性给中国左翼知识分子所带来的重要体验主要包括两个层面：其一是城市的工业化进程所带来的社会阶层的急剧分化与财富的巨大悬殊；其二是上海的西式建筑作为西方现代性的产物给中国左翼知识分子带来的一种殖民主义创伤。左翼知识分子对上海城市的自我体验的主体性，势必要在电影文本中予以客观化，因此，分析中国左翼电影是怎样呈述和阐释上海都市景观的，并进而揭示出隐藏在其视像语言背后的意识形态话语及其建构策略很有必要。因为在20世纪30年代的中国左翼电影中，对都市景观的“捕捉”或想象也是一个重要的叙述策略。 一般说来，都市性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中，这种紧张产生于内部和外部刺激快速而持续的变化。左翼电影将目光聚集在上海都市的某一特定的时刻和特定场景，这种反反复复的刺激性印象毕竟是现代都市的产物。在左翼人士眼中，上海都市基本上是一个异化和非人格化的场所，所谓“都市问题”，如失业、贫困、社会动荡、拥挤、无根漂泊，等等，在这座中国最大的城市中表现得尤为突出。 中国左翼电影对上海都市空间的想象、建构和审视，是与阶级、民族等意识形态观念紧密结合在一起的。正如孙绍谊先生所言：“左翼文化运动反帝反封建和建立社会主义国家的双重政治使命及意识形态立场，决定了上海这座城市在其彻底政治变革的吁求中只能处于负面的位置。作为一座中国政府只拥有有限控制力的半殖民地城市，上海在左翼人士眼中当然只能唤起其民族耻辱感和危机感。但另一方面，由于上海被视为是帝国主义势力控制中国的典型表征，因此它常常被想象成某种新的社会和文化秩序得以再生或重建的废墟。从这一层面上说，上海这座城市或可被视为是某种‘必要的邪恶’，因为正是由于它对‘中国性’的越轨挑战及其政治经济上对外国势力控制的无言默许才使民族自救和民族革命的左翼吁求变得合法化。”①因此，左翼电影人士的都市批判立场明确基于马克思的阶级分析观点以及面对外国资本主义政治经济侵略所产生的国家民族危机感。但是迫于国民政府当局的电影审查，左翼电影剧作家对中国观众的思想影响并不是直截了当地向他们灌输明显的政治意识形态观念，而是通过描写那些局限于很小的城市空间中的小市民的工作和生活状况，来折射社会等级，并用善、恶世界之间的对比来隐喻城市与乡村。在这种隐喻式的叙事模式中，用来影射上海城市的色调往往以灰暗的面貌出现，成为反面形象；而乡村则成为人们心目中道德上的理想“他者”。 结合众多的左翼电影作品来看，它们对城市进行批判的一个重要意图在于宣扬阶级对立观念和揭示都市社会的腐朽黑暗。 由夏衍编剧、沈西苓导演的《上海二十四小时》中，影片一开始就是这样的城市场景：马路上车水马龙、摩天大楼俯视下的街道犹如两条爬行的蚁阵。编剧夏衍采用了小说式叙事体，以童工被机器轧伤为契机，通过精心设置的平行蒙太奇镜头，叙述了工人与资本家在一天之
电影文化传播
电影作为文化传播最普遍、最便捷的方式之一，越来越引起各国的重视。 在美国，电影产业是三大支柱之一，好莱坞的电影大量输出，疯狂抢占世界电影市场；法国作为世界电影的摇篮，其艺术电影有着举足轻重的地位；印度以“宝莱坞”为核心，以每年生产1000部以上影片的规模，成为世界上无可争辩的“电影帝国”；日本、韩国的电影大量涌入中国，在中国形成一股强烈的“日流”、“韩流”。 纵观目前全世界的电影产业，其模式大体是由好莱坞电影产业的生产与运作模式，完整地再现了一个电影概念通过制作、发行、放映转变成为一部商业电影的全过程。 中国的电影产业也是基于这样的模式：简单来说就是内容提供商做电影，发行商推广电影，传播渠道商播放电影。 (一)内容提供商：产业链基础环节 主要是指制片商，负责电影的融资、拍摄、后期制作等环节，主要包括制片公司、后期制作公司。 (二)电影发行商：决定电影营收的关键一环 电影发行商负责影片的营销推广策略的制定、实施及与院线合作。电影发行商从制作公司购买或代理电影发行权，然后以票房买断、按照既定比例获得营收分成等模式，将电影在合作院线推广向受众。目前，中国电影产业中的制片商与发行商一般都同属于一家公司。发行商与内容提供商一共可以获得票房总营收的43%。 (三)传播渠道商：电影院线是主要的传播渠道，此外，还有电视、新媒体如手机、MP4、iPad 等。电影院线下面一般会有若干个电影院，由院线公司统一管理、统一排片，一般会获得票房收入的57%。此外，一些如食品、电影衍生物等产品的售卖也是影院营收的来源之一， 接下来简单介绍一下中国电影产业目前的概况: 几年来中国的电影产业蓬勃发展，涌现了不少优秀的电影。其中不乏口碑好、获奖无数的，还有票房超高的，同时，电影的题材，内容也各种各样。 由2008-2014前三季度的总票房统计图来看，中国电影市场的票房逐年增高，并且仅2014年前三季度的票房就已超过了去年全年票房。可以说，中国电影产业正处于蓬勃发展的黄金时期。 但在欣喜的同时，我们也需冷静下来，看看中国电影产业面临的诸多问题。 1.人均观影次数低 以2013年为例，当年中国电影市场总票房达到217.7亿元，观众人次达到6.134亿，创下历史新高。然而，仅平摊到7亿的城市人口上，平均观影次数还不足1次。 通过折现图，我们可以看到我们与电影发达国家的对比。 2. 中国国产电影缺乏竞争力 我们将中国电影市场总票房细分来看，每年的国外电影票房总占了更大部分的比重，并且，在许多普通影迷的眼中，国外影片的质量远高于国产片。 以2013年为例，当年国产电影海外市场发行的影片仅有 45 部，较上年减少 40%。 并且国产电影海外市场发行收入甚微，45 部影片票房不足 15 亿的收入而言，单片票房仅为 300 多万。国产电影海外市场一直是中国电影的软肋，艺术性和商业性均比美法等国有一定差距。 3. 中国电影文化落后 这其实是由前两点问题所共同导致的，人均观影次数低说明很大一部分的国民都没有观影的习惯，而国产电影缺乏竞争力让很多人都丧失了观影的兴趣。另外，每一部电影的出现，必须附带有相关的后期产品，否则，电影其实完成了这个供应链的的流通，也很难再发展下去，昙花一现的例子很多，这也就是为何中国的电影文化远远落后于好莱坞的文化。
上海城市文化发展指标体系研究
上海城市文化发展指标 体系研究 Standardization of sany group #QS8QHH-HHGX8Q8-GNHHJ8-HHMHGN#
上海城市文化发展指标体系研究 作者：上海艺术研究所《上海城市文化发展指标体系研究》课题组来源：添加日期：10年08月27日 一、研究背景 21世纪是世界城市大竞争的时代，这意味着国际化大都市之间的竞争程度更为激烈，竞争范围更为广泛。随着时代的发展，国家与之间、城市之间的竞争内容，已经从经济综合竞争力层面逐步扩大到文化竞争力的层面。当国际化大都市的“硬实力”——经济综合竞争力具备了相当的条件时，“软实力”——文化竞争力则成为竞争的重要“筹码”。这表明衡量一个国家和地区的发展程度，已经从单一指标转向多重指标。根据世界城市发展的实际，在城市的经济力、政治力要素指数相差无几的情况下，最具竞争意义、发展潜力、时效性的要素，往往是城市拥有的文化实力。从城市发展的角度看，文化既是经济、政治发展水平的精神投影，也是经济、政治发展的物质表现，是城市综合竞争力评价体系中最难以把握却又必须把握的要素，在未来的城市竞争力要素中将会占很大比重，城市之间新型竞争将基于文化领域与经济领域的双重博弈。本世纪成功的城市将是文化的城市，有文化竞争力的城市。① 城市实现可持续发展，很大程度上依赖于文化底蕴的深厚和文化发展体制的现代化。许多发达国家在经历工业文化的长期发展之后，已经认识到城市文化的复兴对于城市持续发展的重要性。近年西欧展开城市复兴运动，其中文化旗舰项目成为城市复兴的重要战略，这项重要的发展战略计划包括对一些传统产业已经衰落的城市进行复兴。因为在产业衰落的同时，城市的社会、经济、环境均遭到破坏。城市复兴计划通过采取一系列的手段，在物质空间、社会、经济、环境和文化等方面，对城市进行全面改善，使城市的经济活力重生，恢复已失效的社会功能，改善生态平衡与环境质量，并解决相应的社会问题。更重要的是，通过文化基础设施建设、举办盛大庆典活动、文化旅游、体育赛事等文化措施，使这些城市综合提升其文化、经济和城市形象。这一举措将为城市的可持续发展注入新的活力。 在采取经济手段激活城市发展力的同时，国际组织及各国文化部门相继出台一系列的文化政策，以实现文化的长期与稳定的发展。1998年，联合国教科文组织在斯德哥尔摩召开了“文化政策促进发展政府间会议”。会议制定的《文化政策促进发展行动计划》指出，“发展最终可以用文化概念来定义。文化的繁荣是发展的最
民国时期的上海电影与城市文化
民国时期的上海电影与城市文化 作者：张英进发布时间：2004-8-25 13:20:40 一电影与「知识考古学」 以陈凯歌、张艺谋为代表的「第五代」电影的成功，使中国电影研究自80年代中期开始就成为在西方颇有学术价值的研究领域。与此相反，1949年以前的电影却罕有问津者。本书的一个直接目的就是将学者的注意力转移到1910-40年之间的中国电影。对民国时期城市文化语境下的早期中国电影进行持续的研究，将大大地扩阔中国电影研究的历史视角。除此之外，本书的第二个目标是将电影建构为民国时期重要的文化力量，并将电影研究与正在发展的上海文化史研究联系起来。本书将论证，电影文化作为特定社会政治语境下的文化现象，是一个能为现代中国知识考古学提供丰富资源的据点。 我在这里引用福柯（Michel Foucault）「知识考古学」的概念是基于以下几个原因1。首先，民国时期的大众电影文化还没在中国研究领域得到深入探索，大量文献研究还有待于电影与历史学者去做。其次，由于大批原创电影流失，早期中国电影的探索就像考古学一样旨在挖掘人文遗迹。它必然根据那些繁杂的资料来源，像广告、影迷杂志、电影说明书、海报、影评、传记等，来描述这些文化现象在早期历史文本中的构造和功能。第三，由于文献不能被彻底描述，这些被考古研究所披露的信息有待进一步提炼甚至修改。而新文献的出现将对那些文化遗迹的制作、管理、发行、流通、运作的种种假设提出新的挑战。有鉴于此，本书在方法论上与知识考古学相连接，系统地研究那些丰富的文化遗迹和文献，而这些文献往往是被现代中国的标准化的社会政治历史书籍所埋葬和草率处理掉。 本文将简述本书所集论文，并把它们分为三大主题：机构与革新、再现与实践、建构与争辩。最后，我将通过对某些文献来源的概述，指出一些有待进一步研究的题目。 二电影与城市文化：机构与革新 本书的第一部分，「电影罗曼史：茶馆、影院、观众」，侧重于1910-30年间城市电影观众所感兴趣的家庭罗曼史。张真的〈茶馆、影戏、《劳工之爱情》〉，讨论1922年的由郑正秋所写的这部尚存的最早电影短片。该文叙述了20年代传统中国戏剧的巨大影响渐渐被电影手段和情节处理所取代的过程。在重构茶馆文化气氛的同时，张真指出电影从戏剧的外在性（滑稽戏的表演）到情节的内在性（心理动机）的转变留下了很多矛盾，这些矛盾在当时需要以阶级和性别的观念来解释。 从机构的历史来看，中国电影工业的起源可以追溯到二十世纪初，不只是张真所说的茶馆文化，还包括文明戏。郑正秋早期的影戏中就体现了文明戏的模式。二十世纪初，文明戏本身的改变很大，由清末与政治息息相关的创作转化为家庭伦理剧。郑正秋的文明戏传统，尤其是它对城市文化和流行趣味的重新重视，被后来的电影投资者和制片人所采用。因此，它也可以说是20年代上海电影观众和电影工业定型的重要因素。
电影的跨文化传播分析
跨文化传播指地是来自不同文化背景地个体、群体或组织之间进行地交流活动.影视作为大众文化地一种载体，在向人们提供感官娱乐、精神审美地同时，也在不知不觉间传递着自己民族地文化，潜移默化中影响甚至支配着人们地价值观、精神状态、人生态度等，是一种非常重要地跨文化传播手段. 以《花木兰》和《功夫熊猫》为例分析美国电影中地中国文化 《花木兰》和《功夫熊猫》两部电影中都包含许多中国元素，但是由这些中国元素构成地动画电影却蕴含着美国风情.文档来自于网络搜索 《花木兰》中，花木兰虽然有着细眉、丹凤眼、樱桃小嘴和瓜子脸，但是从整体上看却不像“中国人”.木兰一出场就穿着吊带背心和齐膝短裤，与保守地中国形象相去甚远.另外，影片虽然注意到龙对于中国地特殊意义，但却把中国龙设计成无厘头地木须，一只除了说大话以外什么都不会地干瘪动物.花家地祠堂里不但供奉着女性祖先，而且设在一个开放地亭子内，不但谁都可以进，甚至连一只狗都能在里面捣乱.祖先在祠堂议事地格局俨然就是西方地圆桌会议.每个人都在喋喋不休，现场显得混乱不堪，一个家族会议失去了它应有地凝重、严肃.虽然对中国观众而言，这个木兰“太美国化”了，但是观众在觉得诧异地同时也在渐渐接受这部影片.中美两国地文化就在这样地过程中相互影响渗透，达到互相影响与促进地作用.文档来自于网络搜索 在《功夫熊猫》中，熊猫阿宝是鸭子地儿子，吃面条长大，成天做着英雄地梦，却又好吃、懒惰.中国功夫讲究内外兼修，既有刚健雄美地外形，更有典雅深邃地内涵.但是在《功夫熊猫》中，所谓地功夫更多是倾向于实战地“美国功夫”.每逢格斗地时候，我们除了看到几只动物以高速移动来博取胜利之外，几乎看不到任何招式.乌龟大师口中经常出现许多哲理，听似简单，实则意蕴深远.但是《功夫熊猫》真正理解中国地道家思想吗？道家主张清静无为，道法自然.当熊猫打开天书时，发现里面什么都没有.这一桥段地设置，貌似符合了道家地“无为”思想.但是熊猫阿宝从龙之典上得到地启示是“相信自己”.当太郎发现龙之典里什么都没有地时候非常愤怒，阿宝反而安慰他说没关系，他第一次打开地时候也没有领悟，而且他还告诉太郎，没有什么绝密地奥义，而只是你自己.《功夫熊猫》中有熊猫、功夫、道家语言、金元宝、山庄布置、碗筷、福字等等一系列中国元素，然而在这华丽地元素外表下，蕴含地是美国“相信自己”地精神.相对于《花木兰》而言，《功夫熊猫》将中国元素与美国文化结合地更为精致.这也是《花木兰》一直没有在中国获得市场而《功夫熊猫》却在中国获得高票房地一个原因.文档来自于网络搜索 以《卧虎藏龙》为例分析电影地跨文化传播 《卧虎藏龙》中充溢着中国文化地典型符号：京鼓、琵琶、二胡、笛汇成地东方天籁，江湖侠士，神奇玄妙地中国武术等等.然而影片着意表现地并非是表象上地东方文化奇观，而是更为内在地对中国传统文化和伦理道德地反思.《卧虎藏龙》地片民隐喻着人性中奔放和隐忍地两面性，影片分别提供了典型地东方气质人物李慕白和西方气质地人物玉蛟龙.李慕白这个角色承载了中国古典文化地侠义精神，他修为高深，沉稳大气，重情重义，深受传统礼节地束缚，对个人感情一味隐忍克制，而玉蛟龙则敢爱敢恨，蔑视江湖权威与世俗成规，追求自由生活.这一人物地创造，很大程度上尊重了西方文化崇尚地主体精神和个人本位.影片通过人物展现了感情与道德伦理、个人欲望与江湖道义、生命冲动与心灵自制地剧烈冲突，以及对自由地追求，和自由被禁锢带来地痛苦与矛盾.遵循传统礼教地李慕白悲剧地死去，而跳出传统礼教追求绝对自由地玉蛟龙最终也走向毁灭.在快意恩仇之间，影片向人们抛出了究竟用什么样地信仰才可以走出迷雾地人生拷问.文档来自于网络搜索 观众可以从电影设立地东西两种文化形象中看到自己和他者，既在对照之中凸显了本国文化地文化特性，又通过共性地挖掘打通了不同文化间地审美隔阂，获得多元文化地接受认同.影片既没有以民族文化为本位固步自封，也没有对异国文化无原则地曲意逢迎，而是通过对
中国电影史(部分名词解释) 左翼电影：指1933年到1935年底中国
中国电影史（部分名词解释） 左翼电影：指1933年到1935年底中国共产党的电影小组在上海开展的左翼电影运动及拍摄的一批反帝反封建电影。早在1931年9月，左翼剧联就提出了电影要暴露帝国主义的侵略、资产阶级和地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫，描写工农群众的反抗斗争并指出知识分子的出路，1933年，由明星、联华、艺华等公司拍摄的约三十几部电影，都遵循了反帝反封建的制片路线，表现了工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争，代表作有：夏衍编剧、程步高导演的《狂流》、《春蚕》，沈西苓的《女性的呐喊》，孙瑜的《大路》，吴永刚的《神女》等等。 国防电影：指在“国防文学”号召下提出的在1936年提出的电影创作口号及摄制的电影，旨在发起“一个最大限度地动员文艺上的一切救亡力量的运动”，主张电影工作者在民族存亡的紧急关头以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务。受当时条件的限制，未能很好地解决理论和实践问题，但对电影界抗日民族统一战线的形成起到一定的推动作用。代表作费穆的《狼山喋血记》，沈西苓的《十字街头》，吴永刚的《壮志凌云》，袁牧之的《马路天使》等等。 十七年电影：指1949到1966年，中国电影在继承三、四十年代进步电影和解放军革命文艺两方面传统的基础上，发挥各自的传统与优势，开辟了中国电影的新阶段。在风格上，十七年电影主要的样式是戏剧式的，主要以革命的正剧为主，喜剧电影（如吕班的《新局长到来之前》、《未完成的喜剧》）、散文电影（如水华的《林家铺子》、谢铁骊的《早春二月》等）也有所发展，它最主要的特点就是继承了我国优秀的民族文艺传统，体现了现实性和时代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的电影艺术家，然而也存在不少的问题，比如电影直接为政治服务，导致作品缺乏艺术生命力，没有深入去挖掘人物的内心世界，也很少借鉴外国电影的艺术成就，对电影本体的研究基本上没有展开。 新时期电影：指1977年文化大革命结束以后的中国电影，经过十年劫难，中国电影进入了前所未有的发展时期，在最初两年多的时间里，最多表现的是揭露“四人帮”丑恶罪行的揭露，在艺术上却难以摆脱原有的创作原则和创作模式，一直到1979年，影坛上出现了冲破“三突出”原则和陈旧创作观念束缚、带有艺术创作个性的影片，如李俊的《归心似箭》、《小花》、《瞧这一家子》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》，这些影片在题材上大胆拓展，艺术手法大胆创新，在人物形象塑造、艺术结构、电影语言上都有了明显的深化和发展，构成了中国电影第一次创作的浪潮。而在80年代初，更加出现了老中青三代导演各放异彩的壮观局面，第三代导演作品有谢晋的《天云山传奇》、水华的《伤逝》、汤晓丹《南昌起义》、成荫的《西安事变》等，第四代导演作品有张暖忻的《沙鸥》、吴永刚的《巴山夜雨》、吴贻弓的《城南旧事》等，第五代导演作品有张军钊的《一个与八个》、陈凯歌的《黄土地》、田壮壮的《猎场扎撒》、吴子牛的《喋血黑谷》、黄建新的《黑炮事件》、张艺谋的《红高粱》等。 文革电影：文化大革命十年间，中国电影遭到了空前的浩劫，十七年电影取得的成就被全盘否定，整个电影事业几乎停滞不前，很多电影工作者遭到了迫害，甚至致死。对电影来说，文革意味着只剩下三部电影：《地道战》、《地雷战》、《南征北战》。文革电影最重要的特点是创作的“三突出”原则，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，在美学方面，采用“敌远我近，敌小我大，敌暗我明，敌俯我仰”，色调对敌用冷，对我用暖，造成了极其虚假、公式化的套路，抹
国际电影文化传播研究方向
国际电影文化传播研究方向 （导师：钟大丰、潘若简、梅峰、李二仕） 复试分数线：总分不低于326分，政治不低于34分，外语不低于34分。 “少数民族骨干人才计划”总分不低于240分。 参加复试合格考生准考证编号（后四位）及姓名：0003曹柳，0011何欣，0013黄霄鹓0014黄哲，0016江凌飞，0017姜娜，0023李志刚，0031马喆，0034邱驰， 0040王璁，0045吴超，0046吴潇枫，0048吴泽源，0053邢少轩，0055许重江 少数民族骨干人才计划：0008高杲 复试方式：面试 考试内容：重点考察考生对本专业知识的掌握程度，是否具有基本的理论储备和合理的知识结构，并对专业学习有明确的思路和方向。考察考生的逻辑思维能力和独立 治学的能力。外语听力和口语测试。 复试时间：4月20日（星期五） 上午9：00 考号03、11、13、14、16、17、23、31、34、40 下午2：00 考号45、46、48、53、55、08 地点：C楼205室 复试程序：按考号顺序对考生逐一进行面试。 电影剧本创作研究方向 （导师：苏牧） 复试分数线：总分不低于325分，政治不低于34分，外语不低于34分。 “少数民族骨干人才计划”总分不低于240分。 参加复试合格考生准考证编号（后四位）及姓名：0148林杨，0157任梦瑶，0182谢菲, 0188杨思瑶 少数民族骨干人才计划：0175吴晶晶复试方式：面试 考试内容：综合素质考察；外语听力和口语测试。 复试时间和地点：4月20日（星期五）上午8：30，A号楼七层文学系 复试程序：按考号顺序对考生逐一进行面试。 电影剧本创作研究方向 （导师：黄丹） 复试分数线：总分不低于315分，政治不低于34分，外语不低于34分。 “少数民族骨干人才计划”总分不低于240分。 参加复试合格考生准考证编号（后四位）及姓名：0090黄旭东，0095梁爽，0116唐晓曦， 少数民族骨干人才计划：0120夏超 复试方式：面试 考试内容：综合素质考察；外语听力和口语测试。
城市文化的传承与创新
城市文化的传承与创新 习近平总书记指出，历史文化是城市的灵魂，要像爱惜自己的生命一样保护好城市历史文化遗产。文化是一座城市的名片,但在城镇化狂飙突进，城市建设“千城一面”的今天，名片上的字迹却变得模糊，城市文化的传承遭受威胁。在此关键时刻，只有保护和创新城市文化，才能使城市文化得以更好地传承。 保护城市文化是打造特色城市的根本要求。城市文化是一座城市的记忆，是城市的“根”与“魂”。“天下三分明月夜，二分无赖是扬州。”徐凝的一首《忆扬州》，让我们领略了隋唐时称扬一益二的美妙扬州。但不得不承认的是，由于城镇化进程的加快，许多城市大拆大建，随意模仿，使得城市“千城一面”，完全丧失了城市的地方特色，而且城市文化传承和保护更是面临严峻考验，昔日文人墨客笔下的诗情画意即将成为回忆。城市文化饱含了城市的政治氛围、历史风貌和个性，是城市的历史文脉，只有在城市建设中保护好历史文化遗产，才能延续城市的记忆，确保城市的发展别具一格。 创新城市文化是文化传承的现实需求。随着时代的发展，人们的生活环境和生活方式发生变化，如果脱胎于生活的文化不能随之变化，那么必将被发展的现实所抛弃。城市文化的继承和发扬，并非一味的因循守旧，而应在保护中创新，让文化更好地代代相承。上海豫园旅游区，保留完好的江南园林，通过扩建，形成规模宏伟的仿明清商业建筑群，将历史渊源、民族风格融汇商业文化，通过建筑规划的创新突破，实现了传统文化建筑的传承。城市文化也是如此，发源于民国时代的海派文化植根于传统文化基融汇吴越精华，吸纳外国要素，正是这种勇于创新、善于扬弃的做法，形成了上海独特的城市文化。 城市文化的保护是保护文化的历史底蕴，是延续人们的城市记忆；创新是焕发城市的活力，激发城市发展的动力。城市的现代化进程不能因为传统文化的保护而停滞，城市的发展同样不能以割断历史作为代价。传承需要保护，传承也需要创新，只有在传承中保护，在保护中创新，城市文化才不会被割裂，才能得以更好地传承。 如果说红墙黄瓦的皇家文化是北京的名片，那么十里洋场的中西混搭则是上海的特色。文化作为城市的灵魂，是展现城市风貌的名片，更是一座城市珍贵的资产。在城市建设中，我们要坚持传承与创新并重，充分保护和利用好文化遗产，留住城市的“根”与“魂”，使城市文化得到更好地诠释。
新知启蒙与左翼话语渗透——中华书局1936年版《电影浅说》解读
文章编号：1003 - 9104(2019)03 - 0130 - 06 n 贾斌武新知启蒙与左翼话语渗透—中华书局1936年版《电影浅说》解读 | 130 ^ HUNDRED SCHOOLS IN ARTS 新知启蒙与左翼话语渗透 —中华书局1936年版《电影浅说》解读 贾斌武 (江苏师范大学传媒与影视学院，江苏徐州221009) 摘要：作为一本中学生电影读物，诞生于2〇世纪30年代的《电影浅说》一书在普及 电影知识，提高中学生的电影媒介素养方面发挥了重要的历史作用。在具体的内容编排和 教授方法上，它将专业性和对儿童的适用性有效结合了起来，其图文并茂、融电影知识于生 动有趣的故事中的尝试对今天的中小学电影教育亦不无启发。与此同时，由于两位编写者 的左翼电影人身份，《电影浅说》一书带上了强烈的左翼色彩。联系20世纪30年代的政治 语境与文化思潮可以发现，中小学电影教育。表面上看似是对少年儿童的“争夺”，实际上 却是左右双方的文化领导权之争。 关键词：《电影浅说》；电影教育；左翼话语 中图分类号：J 90 文献标识码：A 20世纪上半叶中国电影的成长与都市传媒出版 业的繁荣有着密切的关联。在中国电影的初创年代， 由纸媒所构成的大众媒介对民众电影知识的普及和 观影文化的形成起到了至关重要的作用。这其中不 得不提的是创立于1897年的商务印书馆。作为民国 时期实力最为雄厚的现代出版企业，商务印书馆不仅 直接介人了新兴的中国电影事业，^29—40而且在普及 电影知识、推动电影教育方面亦功不可没。[2]相比于 商务印书馆，民国时期另一家大型出版机构中华书局 尽管在中小学教科书等领域与前者展开激烈的竞争， 但在普及电影知识和实施电影教育方面却鲜有建树， 新兴的电影艺术也迟迟未能进人其启蒙事业规划。 这一状况直到进人20世纪30年代才有所改观。 1936年出版的《电影浅说》一书即是中华书局对当时 风起云涌的新兴电影运动和教育电影思潮的一次回 *应。《电影浅说》于1936年6月由中华书局发行，该 书彩色封面，内文黑白印刷，共计57页。书中内容涉 及电影的视觉原理、电影的发明、电影公司各部门的 职责分工、中外电影史、电影鉴赏以及电影民众化等。 自出版之后，这本面向中学生的电影读物便一直畅 销，从1936年到1949年，该书至少再版过5次。这 在民国时期出版的电影类书籍中恐怕亦是十分罕见 的。这本书的编写者沈西苓与石凌鹤，分别是留学日 本的左翼电影导演和电影评论家，他们的视野较为开 阔，对于电影艺术有着精深的研究。《电影浅说》一 书内容丰富，涉及电影艺术的方方面面，编写者在保 证专业性的同时还能兼顾趣味性，其图文并茂，将电 影知识融人故事中的设计，在今天看来依然颇具创 意。更重要的是，这本诞生于抗战前夕的中学生课外*基金项目：本论文为2018年度国家社科基金重大招标项目“中国现代电影文学资料挖掘、整理与资料库建设”（项目编号：18ZDA 262)阶段 性成果之"一。 作者简介：贾斌武（1987-),男，汉，陕西宝鸡人，南京大学文学（戏剧与影视学）博士，美囯加州大学戴维斯分校访问学者，江苏师范大学 传媒与影视学院讲师。研究方向：电影历史与理论。