弘一法师生平与书法艺术
弘一法师生平与书法艺术的研究
【内容摘要】：他把中国古代的书法艺术推向了极至，“朴拙圆满，浑若天成”李叔同的生平、书法艺术来探讨其书法成功的秘诀和“弘体佛家书”的重要意义及对晚生的启迪。
【关键词】：弘一法师；书法；佛法；
引言
近代在历史的长河中，几十年，只是短短的一瞬。然而这一瞬间的历史画面却也绝不平凡，社会的大动荡，大变革，民族矛盾，阶级矛盾翻天覆地，人民生活在水深火热之中，而思想文化艺术确得到了极大的发展。近代书史，南北兼收，碑帖交融，章草再度花开，篆隶成为时尚，金文不乏其人，金石学，训诂学盛行四海，甲骨文尤使学人注目。近代书史的发展之中，必然会诞生众多的杰出人物。然而，在近代书史画卷中我们发现，李叔同是第一个将西方绘画、话剧、隐音乐介绍到中国的传播人，优秀的文化艺术教育家，也正是这位文化艺术全能且造诣极深的先生，三十九岁毅然披渡出家，以一生的艺术修为最终凭籍佛学使书法艺术达到了极高境界的弘一大师，在一片静穆空灵祥和之中，将书法审美之舟驶入全新的领域，创立了“弘体佛家书”从而在近代书法史上树起了一座巍巍的丰碑。
一、李叔同的生平简述
李叔同俗姓李，幼名成蹊，学名文涛，后改名广平，字叔同，号息霜，因排行第三，小字三郎。名号室号在南社社友之中首屈一指，多至二百余，以叔同，弘一最著。其常见的有：息霜、演音，成蹊、叔同、广平、弘一、昙昉、圆音、黄昏老人、晚晴老人、二一老人、晚晴山房、近黄昏室等。
李叔同祖籍浙江平湖，出身于盐商官宦人家。父李世珍（筱楼）与清重臣李鸿章，桐城派文学家吴汝纶为同治四年的同科进士。后官至礼部尚书。母王氏为侧室。李叔同出生时，其父已六十八岁，可谓老来得子。在如此家境优越的境况下，李叔同自小就得到了良好的教育。幼时即在老父的启蒙教育下广读诗书，如
《四书》、《毛诗》、《文选》，又从赵幼梅先生学词，复从唐育厚（静岩）先生学篆刻，金石学。十三岁开始学篆书《说文解字》，十四五岁临写《石鼓文》，浸淫六朝碑版文字，闻鸡而起，勤于临池，诸如《山石刻》《吴天发神籤碑》《经石峪》《张猛龙碑》《龙门二十品》及至唐宋名家墨迹等，莫不反复临池，加之天资聪颖，未弱冠不仅饱学，且有相当的造诣。曾出版刊行的《李息翁临古法书》《李庐印谱》《李庐诗錄》可见一斑。至弱冠时，已成为上海出名的才子。
公元一九〇〇年（光绪二十六年）入上海南洋公学，与谢无量，黄炎培同受业于蔡元培门下。与当时名士袁希濂、蔡小香、张小楼、许幻囷志同道合，号称“天涯五友”。建立与高邕之、五佰年组织上海书画公会，这是近代书画史上最早的书画团体之一。
一九〇五年（光绪三十一年）四月，母王太夫人逝世，不胜悲伤，遂改名李哀，后又改名岸。是年由端方以官费派赴日本留学。在东京上野美术专门学校，除习绘画外，从黑田清褌学琴，又从藤泽浅二郎学戏剧。曾同曾孝谷等创“春柳剧社”，参加话剧《茶花女》《黑奴吁天录》的演出，作为领班，自饰茶花女，柳夫人等旦角，一时名噪中外。
一九一一年回国后于第二年秋应友人经亨颐之聘，执教于杭州第一师范学校，教习西洋绘画、音乐，这是将西方艺术（话剧、油画、钢琴、西乐）介绍到中国的第一人，对我国艺术节影响极大，造就了一批优秀的人才。众所周知，如音乐家刘质平、李鸿梁、金咨甫；漫画兼艺术家丰子恺；新文学家曹聚仁，古文学家黄寄慈、蔡丏因等。丰子恺在《为青年说弘一法师》一文中说：“李先生不但能作曲，能作歌，又能作画，作文吟诗、填词、写字、冶金石、演剧，他对艺术差不多全般皆能，而且都很出色。”这是非常公允的评价。
一九一四年（民国四年）秋，一师成立了一个“乐石社”业余学生艺术团体，研习木刻和金石技法。指导教师正是李叔同，夏丏尊，丰子恺是当时其中成员之一。曾印《乐石集》（木板画集）为不定期刊，约两个月出一期。当时的成员吴梦非回忆，其中有李叔同、夏丏尊的木刻（见吴梦非《五四》运动前后的美术教
育片段）比之三十年代的木刻活动先行了十几年。一九一五年春，《乐石集》第五集增刊，曾发现封面有李叔同亲笔所书魏碑字样赠与斐飞，可见李叔同是始终领导并关注这样一个新文化活动的先驱组织。至此，我们认为李叔同不仅是全能的艺术家，旧文化的杰出代表，同时又是五四时期新文化运动的创始人之一。明白这一点，对研究李叔同其人其艺都有深刻的意义。
一九一八年（民国七年）夏，旧历七月十三日，李叔同突然在杭州虎跑定慧寺正式披剃出价，皈依了悟上人，正式法名演音，号弘一，时三十九岁，正值盛年。尽管在正式披度之前，已有迹象，多经劝阻，但也只局限于家人及叔同最亲近的如夏丏尊，马一浮几个好友之间。这件事在当时文化艺术人的圈子里所产生的影响是可想而知的。直到后来大师五十岁生日，在杭州西湖祝寿时，柳亚子仍然不无惋惜之情。
人们无法得知叔同具体出家的动因，我想这并不重要，也许有一天会真相大白。但张人希先生的分析已经可以算是最为妥帖的注脚：“凡事认真的法师，孜孜探求人生的究竟，这便是他出家的因缘（注：在当时黑暗、动乱、国将不国的社会，李叔同的人生观显然很难走通，得以施展宏愿，这才是悲剧的根源。）他一度钻研道教和理学，由马一浮、夏丏尊的偶然契机，终于“大彻大悟，毅然舍弃尘世，投身佛门。”同时的南社社员，前有苏曼殊，后有李叔同，同为出家，前者“逃禅归儒”，后者则是“逃儒归禅”，这里有着本质的区别，这才与李叔同的一生始终如一的人格相吻合。追求什么像什么，而且均能获得极大的成功。从艺术家—教育家—佛学大师（书法大师）。其中大师的书法艺术才是其毕生最为真实动人的写照。
二、李叔同的书法艺术
李叔同的书法大致分为两大阶段，以一九一八年出家为分水岭。出家之前为“入世书”，出家后，为李叔同书法风格的最终形成并至巅峰。此时期多以“弘一”名世，不妨称为“弘体佛家书”。
李叔同的书法道路初从篆书《说文解字》《石鼓文》入手，承继六朝，北碑入门，旁涉唐宋名家字迹，但真正息胎于《张猛龙碑》。请看“出家之前，常练
北魏龙门一派的书体，他闻鸡而起，执笔临池，碑帖过目，便可神似。习用了张
．．．．
猛龙时，他的笔锋尤具神采。
．．．．．．．．．．．．．（徐群晖《弘一大师与书法、金石》载一九八五年第十九期书法报）马一浮曾赞云：“大师书法得力于《张猛龙碑》。晚岁离尘，利落锋颖，乃一味恬静，在书家当为逸品。”对《张猛龙碑》索靖《月仪》等帖特别偏爱。”（章建明《中国书法鉴赏大辞典》第一四一九页）
我们从其刊行的《李息翁临古法书》以及传世的一些遗迹之中可以看出，在出家之前，其书追求雄放渾厚，富有质感。这与当时碑学大倡“尚质”的时风不无关联，而本人风格尚未形成，未能脱去古人痕迹也是其中的原委。因此，我们在其出家之前这一时期的诸多遗迹中，可以看到，用笔沉稳厚实，结体大多方型，中心收紧，四体伸张，线条凝重饱满，起笔藏锋刻意求工，转折钩挑，方削劲拔，这些莫不与北碑息息相通。
李叔同自一九一八出家，前十年大多在苏、浙的寺宇之间。一九二八年冬与尤惜阴、谢国梁二人将往暹罗（泰国），同舟到厦门时，为僧俗所一再挽留，居南普陀寺，又到南安小雪峰寺度岁。三次入闽共十四年到涅槃，基本上居留于闽南诸地的禅林。其间的书法，留存于世间的何止千数。（见《致李芳远书》：“一九三八年往泉州，在不满两个月中，写字近千件，每日可写四十件。”）最终形成清雅空灵的“弘体佛家书”。用大师自己的话：“所示者，平淡、恬静、冲逸之致也。”
叶圣陶评曰：“它蕴藉有味，就全幅看，许多字是互相亲和的，好比一堂谦恭温良的君子人，不卑不亢，和颜悦色，在那里从容论道。就一个字看，疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一画都落在最适当的位置，移动一丝一毫不得。再就一笔一画看，无不教人起充实之感，立体之感……毫不矜才使气，意境含蓄在笔墨之外，所以越看越有味。”（《弘一法师书法》）
点画、线条一概削繁就简之极，结体狭长偏瘦，运笔使转全无锋芒，力主一个“缓”字。章法也不见刻意布置，大师的这一时期书法从现象来看，仅仅如此，可又不是仅仅如此，人们莫不从中得到极高的艺术享受，感受到超然脱俗的清淡灵静的艺术境界，这是一种最上乘的艺术境界，可见大师深得艺术的真谛。
笔者以为，以出世的心境书写佛教的内容并使佛学、艺术达到极高层次的圆融。这就是“弘体佛家书”的由来。
三、李叔同书法成功的秘诀
李叔同的书法平淡之极，而其内在的艺术语言确也是丰富之极。一幅艺术作品的藏量愈大，其境界也愈高。
但其成功的秘诀何在呢？答案只能是从李叔同一生的经历中去寻求。
李叔同一生大致可分五个阶段：十岁学“圣贤”书；十二岁至二十岁，勤于临池，同时也是放荡不羁的“狂士”；二十岁至三十岁，是位既力学又风流的文人；三十岁至三十九岁，教育家，三十九岁至六十三岁苦行高僧，书法家。
幼时由父启蒙……未弱冠时已饱学
．．六朝碑版文字。“二十文章惊海
．．．．．．．……浸淫
内”弱冠之年已成了上海出名的才子。面对“破碎山河谁收拾”的局面，怀着一腔忧国忧民之情，留学日本寻救国之道，攻读美术、音乐。在日期间，每日定息，
凡事专致谨严，
．．．．．连欧阳予倩迟到五分钟也毫不客气地再约。和曾孝谷，吴我尊，谢抗日等青年“慨祖国文艺之堕落，亟思有以振之”组织春柳社，揭开了中国话剧史的序幕。轰动京都，“日人惊为创举”。回国后，培养人才（见前页）组织乐石社，弘扬律宗。严格遵守三皈、五戒、八戒等戒律。生活上，一双草鞋，一条毛巾，一件袈裟都受用十年之久。一件百衲衣，计有二百二十四个补丁，都是他亲手所缝。（并非大师没有经济能力）因此，被佛门学子尊为“重兴南山律宗第十一代祖师”。
以上这些简述，其中有一条主线贯穿大师的每个阶段，“法师的一生和艺术作品中都有一个主宰的灵魂——人格的真诚，法师无论出家与否都是成功的。法
师书法中呈现的心灵的真诚是一如既往、前后一致的。”（张人希语）其真诚也就是“认真谨严”的最好注释，这是法师书法得以成功的重大所在。
李叔同书法成功的另一点则是得力于自身全面的艺术修养。
音乐方面；在日本曾刊印《音乐小杂志》运来上海发行，为我国最早的音乐刊物，该刊物的选材，撰稿，翻译写词，作曲，以及封面设计，美术装潢完全出于叔同一人之手。是最早地把音乐传进中国的。影片《城南旧事》插曲《送别曲》“长亭外、古道边……”知道的人很多，而另一首《祖国歌》简谱，就鲜为人知了，“上下数千年，一脉延，文明莫与肩。纵横数万里，膏腴地、莫亨天然利……”一九三七年五月，厦门市全市第一届运动会，筹委会一致决议函请弘一为大会会歌谱曲，弘一欣然应允。（这是因为歌词是号召大家团结强身抗敌的原故）篆刻方面：参加西泠印社，出家之前曾将自制的几颗印及全部收藏别人的印共九十三方相赠西泠。一九一四年秋开始，指导乐石社的学生研习金石枝法。篆刻的著名论点有一九四二年写给漳州印友马东涵的简札，“刀尾扁尖而平齐若锥
状者为朽人自意所创。锥形之刀，仅能刻白文，如以铁笔写字
．．．．．．，扁尖形之刀刻朱
文，终不勉雕琢之痕
．．．．．．．。此为朽人之印论”
．．．．．．．，不若以锥形刀刻白文，能得自然之趣也
一九〇一年左右，与高邕之，任伯年在上海组织书画公会。
李叔同也擅西画，学法国米勒，少数的几幅创作皆保留在国家博物馆里。
至于李叔同的演剧、填词作赋等艺事也是不乏其例的。艺术之间原本相通。因此，李叔同的书法大成绝不是孤立的艺术现象，完全是依靠自身全面的艺术修养，而且其中各类艺术的造诣也是颇为深厚的。
李叔同生平的社会交往对其艺术所成是至关重要的。考其所交，多属文艺界名流。例如：
话剧活动家曾孝谷，戏剧家欧阳予倩，教育家经亨颐、文学家鲁迅、郭沫若、郁达夫，大诗人柳亚子，大儒马一浮，篆刻家费龙丁，大画家任伯年、吴昌硕……兹不一一列举。在如此交往皆鸿儒的学术氛围里，为李叔同的艺术发展从必然王国进入自由王国，铺垫了一条厚实的道路。
李叔同书法艺术形成之中尚有一个关捩人物印光大师。
李叔同出家之后，举凡艺事皆俱摒弃，唯独书法不废，这是其书法能得于有成的重大转折时期。其中质的转化起启还是得力于印光大师的点拨。一九一八年，出家后，大师手书佛经第一本是《地藏本原经》并曾致书印光法师求教，印光复信：“写经不同写字屏，取其神趣，不求工整，若写经，宜如进士写策，一笔不容苟简，其体必须依正式体，若座下书札体格，断不可用……今人写经，任意潦草，非为写经，特借此以习字，兼欲留其笔迹于后世耳。”弘一接信，愧不成眠，特别是最后一段话，无疑是当头棒喝。这是我们探源大师书法艺术形成十分重要的史实。因为自此，李叔同的书风为之大变。
李叔同入佛门之后，如若连书法也摒弃了，那也就不会作为书法家而流传后世，同样，如若李叔同不是在盛年身入佛门，恐怕决难有“弘体佛家书”的高深境界。请看下面的史实。
入佛门之后不久，一度应范古农居士之邀赴嘉兴佛学会，当时颇有知名而求墨宝的，叔同与古农相商，谓：“既弃旧世，能否再事笔墨？”古农说：“若能以佛家语书写，以种净因，亦无不可。”
再看《李息翁临古法书序》中写道：“夫耽乐书术，增长放逸，佛所深戒，然研习之者，能尽其美，以是书写佛典流传于世，令诸众生欢喜受持，自利利他，同取佛道，非无益矣。”
如此我们看到，李叔同以佛门的虔诚，勤以书法传播大众，从书法艺术的角度而言，既改变了佛门之前的书风（见前评述）经过了旷日持久地磨练，使其书法艺术与宗教得以圆融，修炼成高绝脱俗，空灵清淡的“弘体佛家书”这也是李叔同书法成功的又一奥秘所在。
四“弘体佛家书”的重要意义及启迪
弘一法师书法艺术的重要意义以及带给一切追求书法艺术者的启迪很多。笔者以为其至为重要的应该是。
首先，李叔同创立“弘体佛家书”具有前无古人的开创意义。
其次，大师的书法实践再次论证了“书法是写心（表现人格）的中国最高艺术”。
当代许多“著名”书法家，甚至一些“大师”级的书法作品，往往多是“作情”“作法”表现自我。一些大作，看似惊心动魄，美其名曰“求阳刚之气”，实则难逃张牙舞爪之嫌。而一些追书卷气的“才子”，胸无多墨，故作高深，实是雅涩，尤其是作品中的一些文字内容，常常是捉襟见肘，更有一些习字三五年的先生，竭尽一身智能，调动一切制作手段，只要能达到刺激别人的感官就成。而一些书坛高层的把持者则从舆论上予以支持“展览会效应是客观存在……一张作品给观者或者评者眼睛一亮，耳目一新，无可非议，当予肯定。至于是否有内涵，耐看，这是第二层……，制作手法已进入书法创作领域，表现手法丰富，形式多样，有利于书法繁荣，应予欢迎”（见书法报一九九四年第七期）如此观点其实可以休矣！试问，一出展览大厅已经引不起丝毫的联想，还有何艺术可言。大师的一生艺术修为，奠定了厚实的基础，书法已经是极为自然的流露，是写心（表现人格）这才是真正悟出了书法艺术的真谛。大师的书法到应了一句俗话：“无心插柳柳成荫”，可谓歪打正着。
再次大师的书法中充分体现了“无中生有”的美学观。
几无点画波挑，更无起收出锋，线条平来直去，全无间架结体可言，仅剩下不能再瘦，不可再长的形。章法也不奇特，几乎平分空间，更无夺人气势，甚至连书写的力量也是非常羸弱。正因如此，基于作品中许许多多的“无”才能产生许许多多的“有”，充分体现了艺术“无中生有”的美学观。人们面对大师的书法，拍案叫绝，遐想连篇。昔年，余曾有论书杂句，不妨移此与方家指教共识。“偶遇神品，如面对高人，绝无惊世骇俗之姿，举手抬足，渐入心肺，瞬间，胸中杂念尽数遁去，不觉有我”。笔者以为，大师的作品给人正是这样一种清淡空灵，高远宁静的艺术享受，给人予不自不觉中已有一种崇高的思想升华，是为“脱俗”。试想，如若一幅书法作品从表面形象已经将美感表现得淋漓尽致，一览无余，人们在欣赏之余，还能产生多少联想呢？
弘一法师晚年书法削繁就简，结体瘦长，章法疏阔，给人一种清寒、悲凉之感。这种悲凉之美与佛教徒的所追求的宗教境界有密切关系。佛教徒追求的是超越人世有无得失，从而达到精神上绝对自由的境界。佛教徒要恪守佛教戒律，远离俗世欢乐，过的是一种茕茕孑立、形影相吊的苦行僧生活。在出家人心理世界里，没有伴侣之爱，没有亲朋之情，没有世俗之乐。他们的内心世界是孤独的、悲凉的、寂寞的。弘一法师经常闭门参禅，极少与外人来往。弘一法师在这种孤寂、悲凉的心境下进行艺术创作，他的艺术作品中必然会浸染上这种悲凉、孤寂的美学色彩。
弘一法师晚年书法还体现了对尚意之风的美学追求。他对常人所在意的笔法、笔力、结构、神韵及至某碑、某帖、某派的传承，全部摈除。弘一法师晚年的书法之法乃是自家之法，是表现自己审美追求的新方法。弘一法师自言：“吾书未工，诚意为贵。”弘一法师的这种美学追求和佛教思想也有一定的联系。自宋代以来，禅宗以心为宗的思想对佛教各宗带来了重要的影响，出现了禅宗和佛教各派融合的趋势。这种以心为宗的思想促进了艺术家对主体内在胸臆的追求，大大提高了“我”在艺术创作中的地位。这种唯我独尊的思想使广大的艺术家有足够的勇气来打破传统观念的束缚，敢于创新，创作出符合自己美学追求的新方法。弘一法师晚年在书法中所表现的“我”不是小我，而是指超脱尘世生活，达到万般寂静、诸法无我的佛陀境界的大我。晚年的弘一法师以书法来弘扬佛法，他的书法内容上体现了大慈大悲、超脱苦海的佛教思想，在他的书法形态上展现了涅寂静、淡泊空灵的佛教精神境界。弘一法师晚年书法还体现了对尚意之风的美学追求。他对常人所在意的笔法、笔力、结构、神韵及至某碑、某帖、某派的传承，全部摈除。弘一法师晚年的书法之法乃是自家之法，是表现自己审美追求的新方法。弘一法师自言：“吾书未工，诚意为贵。”弘一法师的这种美学追求和佛教思想也有一定的联系。自宋代以来，禅宗以心为宗的思想对佛教各宗带来了重要的影响，出现了禅宗和佛教各派融合的趋势。这种以心为宗的思想促进了艺术家对主体内在胸臆的追求，大大提高了“我”在艺术创作中的地位。这种唯我独尊的思想使广大的艺术家有足够的勇气来打破传统观念的束缚，敢于创新，
创作出符合自己美学追求的新方法。弘一法师晚年在书法中所表现的“我”不是小我，而是指超脱尘世生活，达到万般寂静、诸法无我的佛陀境界的大我。晚年的弘一法师以书法来弘扬佛法，他的书法内容上体现了大慈大悲、超脱苦海的佛教思想，在他的书法形态上展现了涅寂静、淡泊空灵的佛教精神境界。
李叔同，弘一法师是真正书法艺术家，真正的大手笔，是中国书法近代史上的一代宗师。
弘一法师是我国近代著名的书法家和佛学大师。他援佛入书，创作出一种宁静、淡泊、空灵的新书风，给崇尚雄强、刚健、劲厉之美的近代书坛带入了一股新鲜空气。
参考文献：
《古道长亭：李叔同传》，吴可为著；
《弘一法师——李叔同》，金梅著；
《弘一大师书信手稿选集》，虞坤林编著；
《夕阳山外山：弘一大师李叔同的俗家生活传奇》，潘弘辉编；
《李叔同传》，钱君匋著；
《悲欣交集：弘一法师传》；