房中之乐考辨

房中之乐考辨

【内容提要】：房中之乐是古今学者在研究先秦乐文化时颇有争议的一个话题，尤其是关于其使用的场所、演奏乐器以及演奏内容等都有很大争论。房中之

乐严格来说不是《仪礼》正文，因为它是在《燕礼》之《记》里面出现的，而《记》由于是孔子后学解说前代典籍的文献，所以他的出现要比《燕礼》晚。

《燕礼》之《记》所言的房中之乐结合全文其应该是针对“和乐”的《二南》乐

章所言，这样看来郑玄的解释是没有偏离主题的。《毛诗序》关于《二南》的阐

述和《记》是一致的，很有可能是对《记》文的一种发展，由此也可以推断《毛

诗序》的形成应该在西汉之前而非东汉人所作。

【关键词】：房中之乐；《记》；《毛诗序》；考辨

一、古今关于房中之乐的争论

房中之乐所涉及的演奏乐器、场所和其性质及演奏内容问题，古今学者争论

颇多。其肇始者应该是郑玄对《仪礼·燕礼》之《记》“有房中之乐”和《周礼·磬师》“掌教击磬，击编钟；教缦乐、燕乐之钟磬”的注释，因为郑玄在这

些注释中多有抵牾的成份。在前者郑玄注曰：“弦歌《周南》、《召南》之诗，

而不用钟磬之节也。谓之房中者，后夫人之所讽诵，以事君子。”后者郑玄注曰：“燕乐，房中之乐，所谓阴声也，二乐皆教其钟磬。”很明显，郑玄对于房中之

乐到底用不用钟磬没有交代清楚。所以后人对有没有使用钟磬就开始争论，如宋

人陈祥道《礼书·房中乐》言：“毛苌、侯芭、孙毓皆云有钟磬，王肃言无钟磬

与郑氏同。陈统曰妇人尚柔以静为体，不宜用钟磬，隋牛洪修房中之乐遂采萧统

之说据以为证。”对于这一现象孔颖达作疏时调和地说到：“房中乐得有钟磬者，彼据教房中乐，待祭祀而用之，故有钟磬也。房中及燕，则无钟磬。”也就是认

为在祭祀的时候房中乐有钟磬，在燕礼和房中演奏的时候没有钟磬。这种争论一

直持续到后代，清人胡彦昇在其《乐律表微·房中乐》、盛世佐在其《仪礼集编》、黄以周在其《礼书通故》等文献里面均涉及到钟磬有无之考辨。

关于其演奏场所，一般认为其为后妃所用应该是后寝之房，但这只是因房中

之乐为后妃之乐所想当然。因为先秦文献言及“房”的如《礼记·祭统》云“夫

人副袆立于东房”，此房为庙中之房；《诗经·王风》言“招我由房”，此路寝

之房；《尚书大传》云“太师奏鸡鸣于陛下，夫人鸣佩玉于房中”，此小寝之房。所以房中之“房”显然不是一个地方，故而古人就不免争论，如敖继公《仪礼集说》言“有房中之乐，奏之于房，故云房中之乐，盖别于堂上堂下之乐也。”认

为是与堂对应之房；陈启源在其《毛诗稽古篇》引张氏所言认为房是“顾命之东

西房”；明人董悦在其《七国考》卷七《田齐音乐·房中之乐》引《钟石书》言“齐宣王房中之乐，金迟石缓，丝竹合奏，秦汉淫声之祖也。”在此又认为房中

之房是宫廷之房。

关于其性质，孔颖达疏已经说明可以用于燕乐也可以用于祭祀，其实古代的

乐曲用途是多方面的，如《周礼·大司乐》里面的《大夏》在祭祀山川的的时候

使用，而据《礼仪·大射》记载其也可以作为“节乐”使用。但是，学者们非要

考辨其到底在什么场合使用，譬如梁启超、张永鑫、罗泽根等学者在其著作中都

认为是祭祀之乐，此外还有学者用历史的观点解读其变化，如当代学者漆明镜认

为在隋代之前房中乐是祭祀所用，之后才是燕乐[1]。当然，还有不少学者认为

“房中乐”既可以用于祭祀，又可以用于宴乐。譬如萧涤非在《汉魏六朝乐府文

学史》一文里面就认同孔颖达的疏即“房中乐得有钟磐者，待祭祀而用之，故有

钟磐也，房中及燕，则无钟磐也。”，也就是既可以燕乐也可以祭祀使用。[2]民

国学者马其昶在其《诗毛氏学》一书里面认为房中之乐是一种乐，因为其演奏的

场合不同则叫法不同“亦如二《南》为房中之乐，而用之乡人则为乡乐，用之邦

国则为燕乐，皆比类以取义也。”

关于房中之乐演奏什么乐曲也有不同的说法，按照《礼仪·乡饮酒礼》“乃

合乐，《周南》：《关雎》、《葛覃》、《卷耳》；《召南》：《鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》。”郑玄注曰：“合乐，谓歌乐与众声俱作。《周南》、《召南》，国风篇也，王后国君房中之乐歌，《关雎》言后妃之德，《葛覃》言后妃

之职，《卷耳》言后妃之志，《鹊巢》言过国君妇人之德，《采蘩》言国君妇人

不失职，《采蘋》言卿大夫之妻能修其法度。”可知，郑玄解释房中之乐是《周南》、《召南》里面的六篇乐曲。但是王肃认为自《关雎》至于《芣莒》八篇为

王后房中之乐，《仪礼正义》以《鹊巢》、《采蘩》二篇为诸侯夫人房中之乐。

[3]而清人郝敬却认为房中之乐是缦乐而非《二南》[4]。

二、房中之乐的由来及其所指

关于房中之乐其最早的出现是在《礼记·燕礼》之《记》中，其文曰：“若

与四方之宾燕，媵爵，曰：‘臣受赐矣。臣请赞执爵者。’相者对曰：‘吾子无

自辱焉’。有房中之乐。”但是古人往往将此直接引说为“《燕礼》：若与四方

之宾燕有房中之乐。”[5]使人们误以为房中之乐是《燕礼》之经文。其实这句话

是《记》文所言而非礼经之语，且《燕礼》之《记》文和《燕礼》之经文是有很

大区别的。

按《汉书·艺文志》关于《礼》的书目有《记》百三十篇。班固注曰“七十

子后学者所记也。”其实，当时这些《记》远不止百三十篇，他们皆是当时礼家

所传习的有关礼制的参考资料，根据班固所言这些《记》是七十子后学者所记也，也就是说这些《记》是孔子弟子或其再传弟子们研读《礼》的时候所发明创作的

资料[6]。这样再看《仪礼·燕礼》就会明白，房中之乐是《记》之传文而不是《礼》之经文，也就是说在《仪礼》里面是没有房中之乐的。按照班氏的解说《记》的出现时代在孔子以后，所以房中之乐的称谓也是后起的。

房中之乐，顾名思义在孔子后学那里应该是指《燕礼》中的某些乐章而言。《燕礼》和《乡饮酒礼》一样，其乐事活动有工歌、间歌、笙歌、合乐四个部分，其包括工歌、笙歌、间歌、合乐四个程序。其中笙歌如《南陔》、《白华》、

《华黍》、《由庚》、《崇丘》、《由仪》六篇虽然其亡佚不可考，但是在燕礼

活动中其是以笙吹奏表演而没有歌词，故而其作用应该只是烘托氛围而没有所指。关于工歌，《鹿鸣》反复唱言“我有嘉宾”，《四牡》反复唱言“王事靡盬”，《皇皇者华》是以“周爰咨诹”、“周原咨度”等咨询进谏为主题，所以这三篇

乐章和房中之乐的字面意思是难以联系起来的。关于间歌的《鱼丽》三篇其和笙

歌混合其主题也以烘托氛围为主，此外《鱼丽》和《南有嘉鱼》的主旨是“君子

有酒”，而《南山有台》则是“乐只君子”显然这三篇也是敬酒之歌词亦与房中

无关。最后关于合乐的《二南》，其中《关雎》是讲的是男女爱情之事，《卷耳》有“嗟我怀人”，《采蘋》有“有齐季女”之言，而《鹊巢》也很容易使人想到

家的比喻，这些都和房中之乐的字面意思有相通之处。所以分析《燕礼》之乐事，唯有《二南》之诗歌乐章最符合作为房中之乐，此外郑玄在为《记》文房中之乐

作注的时候把《二南》列为房中之乐也是最好的证明。

《汉书·乐志》又言“周有《房中乐》，至秦名曰《寿人》。”一些学者据

此认为周代存有房中之乐。但是这个证据是不可靠的，笔者觉得他更能说明周代

是没有房中乐的：如上文所言，《燕礼》之《记》文所指房中乐为《二南》，今

读《二南》无论如何也是难以与“寿人”发生关系的。既然周代没有房中乐，为

何《汉书》明言秦之《寿人》由前代之乐所改作？笔者以为这还是和《记》文的

传播有关，孔子后学研读礼经的《记》文在春秋战国大多已经成章，所以秦始皇

统一之后，不可避免地会接触到房中之乐的名称。而秦始皇更其名为《寿人》，

也说明早在秦代或者以前对房中乐的演奏性质已经发生分歧，秦始皇把其定为

《寿人》显然认为其是祭祀性质，这也说明当时对房中之乐争论的不清。

三、《毛诗序》溯源

郑玄作《燕礼》房中之乐注时所言：“弦歌《周南》、《召南》之诗，而不

用钟磬之节也。谓之房中者，后夫人所讽诵，以事君子。”这和《毛诗序》是一

致的。考虑到郑玄曾为《毛诗》作笺，郑玄解释房中之乐很可能是受此影响，此

外郑玄在《诗谱·周南召南谱》言到：“《风》之始也，所以风化天下而正夫妇焉，故周公作乐，用之乡人焉，用之邦国焉。或谓之房中之乐者，后妃夫人侍御

于其君子，女史歌之，以节义序故耳。”郑玄所言“或谓之”，孔颖达正义解说为：“云言或者，道异说也，郑之前世有为此说者故因解之。”据此，可以肯定

在郑玄之前已经有人把《二南》认作是房中之乐了。这种原因应该和郑玄的解释

一样都是受到《燕礼》之《记》文的影响。

关于《毛诗序》的产生，陆玑在其《毛诗草木虫鱼疏》写道“孔子删《诗》

授卜商，商为之序以首鲁人曾申，申授魏人李克，克授鲁人孟仲子，仲子授根牟子，根牟子授赵人荀卿，荀卿授鲁国毛亨，毛亨作《训诂传》以授赵国毛苌。时

人谓亨为大毛公，苌为小毛公。”，此外《汉书·艺文志》也说道：“又有毛公

之学，自谓子夏所传，而河间献王好之，未得立。”都认为《毛诗序》是子夏所传，不过当今很多学者不承认这个传授系统，比如郑振铎先生在《读<毛诗序>》

一文中认为是卫宏所作[7]，其理由是《后汉书·儒林传》明明白白写道：“卫宏

从谢曼卿受学，作《毛诗序》，善得风雅之旨，至今传于世。”但是认为《毛诗序》晚出的学者忽略了一个问题，虽然据《后汉书·儒林传》记载东汉卫宏作

《毛诗序》，如若仔细分析这种“作”有两种可能：第一种是卫宏自己发明旨意

为《毛诗》作序作疏，流传于范晔时代而后亡佚，其序非今本《毛诗序》；第二

种可能就是在卫宏之前《毛诗序》早已流传只不过是有散佚或者错讹，卫宏为之

修订完善并增加了部分自己的见解，犹如梅赜作《伪古文尚书》虽有伪篇然不离

真本。尤其是后一种可能性比较大，因为古书传播主要靠手抄言传，出现错讹缺

失在所难免，所以卫宏校正诸文，而作《毛诗序》新本亦有可能。

现在结合上面的分析可知《燕礼》之《记》文已经有《二南》为后妃之德意思，而《记》文又是孔子后学所作，并且从《隋书·经籍志》可以看出这些《记》文在西汉之前已经基本定型[8]，而《毛诗序》所言的后妃之德之类的道理和《燕礼》之《记》认为《二南》同为房中之乐思路是一致的，虽然陆玑的《毛诗草木

虫鱼疏》和《汉书·艺文志》所言的传授系统如子夏等人不一定是完全正确，但

是其出自孔子后学应该是没有问题的。考虑到《毛诗序》所言《二南》后妃之德、后妃之志等较为条理和系统，而《记》文只是简单地把《二南》认作房中之乐仅

从字面上肯定了后妃之事，所以《毛诗序》很有可能是《记》文的发展。若如此，陆玑所言《毛诗序》的传承系统是有所依据的，这样就不能机械地依据《后汉书·儒林传》断定《毛诗序》产生于东汉。

四、小结

综合上面的分析，可知房中之乐是儒家礼学经师们为了研读古礼经所用的一

个名词，在他们之前的《礼仪》是没有这一称谓的，所以郑玄在对其做注时会对

其使用乐器、演奏地点、演奏内容以其演奏目的解说不清。通过分析燕礼经文中

各个乐章的内容，《二南》被《记》文称作房中之乐的可能性是很大的，这一点

也为郑玄时代的经师所证明。《记》文归《二南》为房中之乐和《毛诗序》里面

把《二南》归为后妃之德之类的言辞是一致的，并且很明显是《毛诗序》发展了《记》文的思想。考虑到《记》文是孔子后学之言论，所以陆玑、班固等人把

《毛诗序》归于子夏的所传播是有一定的道理的，而东汉经师卫宏很可能是一个整理《毛诗序》的作者而不是《毛诗序》的创作者。

作者简介：1986.7，男，山东省菏泽市，汉族，中国古代社会史，副教授，历史学博士

1

[1]漆明镜：《星海音乐学院学报》，《房中乐是什么》，2011年第3期写道：最后，笔者认为，隋以前的“房中乐”不用于燕乐，亦没有限定仅用于女性或只能由女性演奏，其是宗庙祭祖仪式中所用乐中的一部乐章。

[2]萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社，1984年版，第34 -35页。

[3]雷学淇：《介菴经说·房中之乐有钟磬》，文渊阁四库全书。

[4]黄以周：《礼书通故·乐律通故》引郝敬言云：“房中之乐，所谓缦乐也。《旄人》掌散乐，宾客以舞其燕乐，即房中之乐也。《记》系之末简，其非尽雅乐可知。郑以《二南》当之，亦非。”

[5]见宋人陈祥道《礼书·房中乐》、元人马端临《文献通考·乐考》，文渊阁四库全书。

[6]顾炎武在其《五经异同》之《仪礼中自有礼记》一文中写道“十七篇，唯《士相见》、《大射》、《少牢馈食》、《有司徹》四篇不言记，其有记者十有三篇。”、“十三篇之后各有记，必出孔子之后、子夏之前，盖孔子定礼而门人记之，故子夏为作《丧服传》而并其记亦作传焉。”见徐德明校点：《顾炎武全集·五经异同》，上海古籍出版社，2012年版，247-248页。

[7]顾颉刚：《古史辩》，第二册，第399页，1982年版。

[8]他如《上博简》、《郭店楚简》之《缁衣》在战国中晚期就已经成形，据此也可推知相传的礼经之《记》文大多在西汉之前是已经成形的。

关于汉乐府的一些文献

汉代音乐机构乐府 李滋民 乐府是汉代建立的国家管理音乐事业的机构。汉高祖刘邦喜爱楚声，他路过沛地时，依楚声而作《大风歌》，歌词是:“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方.”让故乡的年青人一起唱这首歌。此后，每逢宗庙祭祀，就由乐府唱这首歌.高祖死后，孝惠、孝文、孝景三帝都保持了这一传统。汉代初年、由于多年战争，经济还未恢复、宫廷活动以俭为本，所以乐府的规模很小，人数也不多，活动也只限于宗庙的祭祀活动。 到汉武帝时、经济空前繁荣.武帝采纳了黄仲舒的意见，“罢翻百家，独茸俪术”。俗家重视礼乐的作用，为了适应政治和经济的需要，乐府规模空前扩大。它的职能有三种:1.为宫廷祭祀演出，2.收集民间音乐，3.创作新歌曲，据《汉书·礼乐志》记载，当时以李延年为协律都尉，领导乐府，乐府广泛收集全国各地的民歌。《汉书·艺文志》载有全国各地的民歌三百一十四篇。这些民歌内容丰富，在文学史、音乐史上都有较大的影响。以后还形成了一种名叫“乐府”的文休，许多文人都按照这种民歌的风格，写过“新乐府”，此外，在乐府的生持下，由司马相如等文人写词、音乐家李延年等作曲，创作了许多歌曲，李延年曾根据张赛从西城带回的乐曲创作新曲二十八首，作为军乐使用。 由于砍武帝的大力倡导，乐府规模空前庞大。最多时有八百余人.汉哀帝时，国势日渐衰落，国库空度，已难以维持这样庞大的机构。哀帝下令缩减乐府人员，由原来的八百二十九人压缩为三百八十八人。 乐府对汉代的音乐事业发展产生了巨大的影响，它是我国最早的专业化音乐机构.汉代之前、如春秋、战国时期，各大国国君虽然都养有一批乐工，但远不能与乐府这样的专业机构相比，乐府兼管演出、创作、收集民歌，对华夏民族的音乐发展起到了促进作用，对后世产生了深远的影响。 汉代乐府考略 ⊙周文林［内江师范学院，四川内江641000］ 摘要：汉代乐府在中国音乐历史上具有重要地位，是我国始于秦代发于汉代专门的音乐机构，它的建立以及它的功用对我们了解当时的音乐状态具有重要的意义，为我们了解汉代的音乐特点提供了重要的依据，本文重在从四个方面考略汉代乐府：一、汉代乐府的建立； 二、汉代乐府的功用；三、汉代乐府的消亡；四、汉代乐府含义的延伸。 关键词：汉代乐府音乐机构 汉代乐府在中国音乐历史上具有重要地位，是我国始于秦代发于汉代的专门的音乐机构，它的建立以及它的功用对我们了解当时的音乐现状具有重要的意义，为我们了解汉代的音乐特点提供了重要的依据，本文重在从四个方面对汉代乐府进行全方位的考略。 一、汉代乐府的建立 《汉书·礼乐志》“武帝元鼎五年，立泰畴于甘泉，始郊，作郊祀之乐”。又“：武帝定郊祀之礼。……乃立乐府，采诗夜诵”。通过此段记载，杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中认为“：在公元前112年政府设立了一个在中国历史上有名的机构，叫做‘乐府’。”①。自此之后大量的音乐史书中大都认为是在汉武帝时期创立了音乐机构“乐府”。 直至1976年2月6日，考古学家袁仲一在秦始皇陵园发现一枚遍体错金，纹饰极为精美的编钟。这枚编钟上镌秦篆“乐府”二字，这就是我国考古史上唯一一件能够证明秦代已有“乐府”的乐府钟，它成为了改变乐府成立于汉武帝这一论断的最好物证。2000年四五

中国音乐史

原始歌舞：内容涉及劳动生产者与大自然的斗争，也有不少宗教性的祭祀歌舞，即原始宗性和自然崇拜。 夏商乐器：击乐器管乐器“大司乐”：周代宫廷音乐机构的总管，称“大司乐”和“乐师”。 周代宫廷音乐主要包括：六代之乐、颂乐、雅乐、房中乐、乡乐、四夷之乐。 六代之乐：包括皇帝时的《云门大卷》尧时的《咸池》舜《大韶》禹《大夏》商汤《大镬》（三点水的，电脑里没有）周初《大武》。 颂：重大典礼用歌。雅：大雅、小雅。小雅接近于民歌，对其加工整理和改编。房中乐：燕乐，是后妃们在内宫侍宴时唱的，娱乐性。四夷之乐：秦楚吴越，用于祭祀和宴乐，吹管+伴奏和舞蹈。乡乐：郑卫桑间。 说唱音乐起源：“成相”是一种劳动歌曲名称，开始是伴随杵声，后来用春牍。 “八音”：周代乐器分类，金石土革丝木匏竹八类 “乐府”：封建王朝管理音乐的官署，始于秦朝；广泛收集各地民歌，加工改编，供祭祀宴乐之用；同时也注意吸收北狄、西域等边缘地区的音乐。 “相和歌”：民歌经乐府整理，加上管弦乐器伴奏，先是丝竹伴奏，后来逐渐丰富，相和歌的范围也就随之扩大起来，曲风也发生不同，后细分为“相和引”“相和曲”。以乐曲结构及规模大小命名的有“大曲”。 “大曲”：相和歌中的大曲是较为发展的形式，1、“艳”，分有词和无词两种；2、“曲”和“解”，曲是主要歌唱部分，都有好几段歌词，每段歌词之后都有一个“解”(无词)；3、“趋”，也分有词和无词。 北狄乐与鼓吹：北方边地，陕西内蒙一带，游牧为主，以钅尧、鼓、排箫等伴奏歌唱，称为“钅尧歌”。北狄乐因为以击乐器鼓和吹奏乐器笳、角为主，总称为“鼓吹乐”。不同风格分为鼓吹、横吹、短箫钅尧歌三大类。 琴曲的发展：魏汉时期已有许多参与琴曲整理研究创作和演奏，如汉代的司马相如、魏晋间的嵇康。作品中影响较大的是“广陵散”。“广陵散”：现存最早的广陵散是1425年出版的《神奇秘谱》。 各段小标题及特性音调表现出怨咨之情和斗争精神，小标题中“烈妇”“扬名”等目，当时歌颂其母之高节亮举的，因其奋斗精神深受文人喜爱。 内容大意：摄政王父亲为韩王治剑，未如期完成被杀，摄政决心报酬。装泥瓦匠谋刺失败，逃进深山苦学琴十年，绝技成，化装回韩国，利用弹琴机会刺杀了韩王，为不连累母亲，“自犁剥面皮，断其形体”。摄政被斩首示众，其母不顾生死，抱尸痛哭，向众人诉说其壮举，悲痛过分，死了。 基本主题：按其所处地位称为“正声主题”和“乱声主题”。以正声主题贯穿全曲，变化大，移调转调加特性音调，表现多样复杂感情需要。 “百戏”：民间歌舞中，各种杂耍技艺的总称，源于周代“散乐”，成为后来戏曲特别是武戏中的重要组成部分，其中不少项目也是从西域传入的。 两晋南北朝音乐：南朝乐府除前代传下来的鼓吹曲、相和歌外，新兴的是“江南吴歌，荆楚西声”，总谓之“清商曲”，也称“清乐”。“吴声歌”：江南一带民歌，用箜篌琵琶等伴奏，独唱性质抒情曲，风格与“小调”相似。 “西曲歌”：湖南湖北四川一带，句法结构比吴声歌多样，除五言和长短句外，有四言和气言的，舞曲均为集体歌舞。 北朝乐府始称“北歌”，又叫“真人代歌”。豪放充满草原气息，描写健儿们的生活和理想。 南朝乐府民歌以写爱情较多，普遍采用不同于古雅乐音阶的音阶，变徵改为清角，因为主要用于“清商乐”中，故称“清商音阶”。《碣石调幽兰》：目前仅见的一首用文字记述弹奏手法的琴曲。它是古琴“减字谱”尚未发明之前的一种原始记谱方法。梁代丘明所传。唐代“教坊”：唐代新设的宫廷音乐机构，专管雅乐以外的音乐，歌舞、百戏的教习、排练、演出等事务。汉以来的礼乐机构总称“太常”，主要管理国家大典及宗庙祭祀，下设乐府管理音乐歌舞。除教坊外，玄宗又设“梨园”，选乐工子弟三百及宫女数百学习音乐歌舞，玄宗亲自参与教习。 “大曲”：唐代大曲基于相和大曲，但发展更为复杂庞大，是一种歌舞、器乐并重的大型歌舞曲。（唐代法曲《霓裳羽衣曲》常称为大曲）结构：1、“散序”，节奏自由的散板，器乐独奏及合奏，不歌不舞。 2、“中序”或“拍序”，歌唱为主，节奏固定慢板为多。3、“入破”开始，舞蹈为主，音乐由慢渐快，故有催拍等之称。。 “说唱”：长篇需诗歌发展起来，主要有战国时期《成相》，南北朝的《孔雀东南飞》。 大约在南北朝的时候，佛教徒开始把“佛经”和叙事歌曲结合，并逐渐发展成“变文”。同样性质的，还有“说话”。目前能看到的唐代说唱本子，只有敦煌发现的“变文”。定义：是一种散文和韵文相间的叙事体裁。韵文有五六七言的。大多数是以散文引起，在以唱文述内容。 “参军戏”：隋唐五代的歌舞杂戏，除承袭汉魏及南北朝以来的角抵百戏以及大面、拨头、踏摇娘以外，还有“参军戏”，带故事性的歌舞表演。 “勾栏”：城内外许多以游乐为主的去处，称为瓦肆、瓦舍或瓦子，瓦肆里设有许多专供各种民间艺术演出的场所，叫做“勾栏”或“游棚”。 “自度曲”：词体歌曲虽居一定调子填词，但内容不同，唱法上也有极大改变。同时教坊乐工和民间艺人常自作新词，配新调子，从而发展出许多新的词牌来。这种创新的歌曲称作为“自度曲”。主要人物：姜夔 姜夔：游览许多名胜古迹，了解到人民群众疾苦，战争带来的创伤，启发了他的民族意识，成为爱国诗人和作曲家。代表作：《扬州慢》《凄凉犯》《杏花天影》。 陶真：用琵琶或鼓伴奏的一种说唱艺术。不在特定场所演出，不入勾栏，街上演唱。 鼓子词：以支曲叠唱为基本形式，早在南宋时已有“道情”称谓。 唱赚：由北宋缠令发展而来，只有引子没有尾声，且引子之后只用两个曲牌交替演唱。 诸宫调：大型说唱艺术。继承叙事鼓子词及唱赚等曲艺形式，承袭唐代变文代言体特点。单元中曲牌都用同一宫调，单元间不同，所以得名。 散曲：分小令和套取两种形式，抒情歌曲，通过对某种情景的描述表达作者内心感触。如虞美人，许多取词于唐诗宋词。文学角度看是艺术歌曲。 货郎儿：有小贩的叫卖声发展而成，中间串入其它曲调—〉转调货郎儿。 元杂剧：四折一楔子。关汉卿《窦娥冤》《拜月亭》、王实甫《西厢记》、马致远《汉宫秋》。一句一角色歌唱，是诸宫调流传下来的重要迹象。 （了解：《窦娥冤》：反封建、反贪官污吏，热情歌颂民间女子坚贞不屈、敢同封建恶势力斗争的英勇精神。《拜月亭》：通过金兵入侵时民间一段悲欢离合的曲折故事，反映对战争憎恨。 《西厢记》：以反封建婚姻为主题，刻画丫环红娘正义机智的动人形象。

房中之乐考辨

房中之乐考辨 【内容提要】：房中之乐是古今学者在研究先秦乐文化时颇有争议的一个话题，尤其是关于其使用的场所、演奏乐器以及演奏内容等都有很大争论。房中之 乐严格来说不是《仪礼》正文，因为它是在《燕礼》之《记》里面出现的，而《记》由于是孔子后学解说前代典籍的文献，所以他的出现要比《燕礼》晚。 《燕礼》之《记》所言的房中之乐结合全文其应该是针对“和乐”的《二南》乐 章所言，这样看来郑玄的解释是没有偏离主题的。《毛诗序》关于《二南》的阐 述和《记》是一致的，很有可能是对《记》文的一种发展，由此也可以推断《毛 诗序》的形成应该在西汉之前而非东汉人所作。 【关键词】：房中之乐；《记》；《毛诗序》；考辨 一、古今关于房中之乐的争论 房中之乐所涉及的演奏乐器、场所和其性质及演奏内容问题，古今学者争论 颇多。其肇始者应该是郑玄对《仪礼·燕礼》之《记》“有房中之乐”和《周礼·磬师》“掌教击磬，击编钟；教缦乐、燕乐之钟磬”的注释，因为郑玄在这 些注释中多有抵牾的成份。在前者郑玄注曰：“弦歌《周南》、《召南》之诗， 而不用钟磬之节也。谓之房中者，后夫人之所讽诵，以事君子。”后者郑玄注曰：“燕乐，房中之乐，所谓阴声也，二乐皆教其钟磬。”很明显，郑玄对于房中之 乐到底用不用钟磬没有交代清楚。所以后人对有没有使用钟磬就开始争论，如宋 人陈祥道《礼书·房中乐》言：“毛苌、侯芭、孙毓皆云有钟磬，王肃言无钟磬 与郑氏同。陈统曰妇人尚柔以静为体，不宜用钟磬，隋牛洪修房中之乐遂采萧统 之说据以为证。”对于这一现象孔颖达作疏时调和地说到：“房中乐得有钟磬者，彼据教房中乐，待祭祀而用之，故有钟磬也。房中及燕，则无钟磬。”也就是认 为在祭祀的时候房中乐有钟磬，在燕礼和房中演奏的时候没有钟磬。这种争论一 直持续到后代，清人胡彦昇在其《乐律表微·房中乐》、盛世佐在其《仪礼集编》、黄以周在其《礼书通故》等文献里面均涉及到钟磬有无之考辨。

中国音乐简史复习资料

精品word完整版-行业资料分享 中国音乐简史复习资料 古代史（远古夏商） 1、中国音乐的起源 模仿说 感情说 劳动说 信号说 摹仿自然说 异性求爱说 语言扬抑说 巫术起源说 2、1986年至1987年，河南舞阳县贾湖村先后出土25支骨笛，由鹤骨制成，距今约8600年至9000年、七孔笛 （周秦时期） 3、佾（yi）指古代乐舞的行列。关于乐队的使用：周时盛行“金石之声”，编钟等悬挂乐器是身份与权力的象征！《周礼·春官宗伯》：“正乐县之位，王宫县，诸侯轩县，卿大夫县，士特县，辩其声”县通悬，悬挂之意！王享用的乐器是四面悬挂，然后依等级顺次为三面、两面、一面。 4、周代得宫廷乐舞包括六代乐舞、小舞、颂乐、雅乐、房中乐、四夷之乐等六代乐舞简称六乐，从黄帝时期沿袭下来带有史诗性的乐舞： （1）黄帝时的《云门大卷》，简称《云门》云是黄帝时的图腾； （2）唐尧时的《咸池》，天上的星宿名； （3）虞舜时的《韶》，又名《箫韶》； （4）夏禹时的《大夏》又称《夏籥yue》； （5）商汤时的《大濩huo》； （6）周朝当代的《大武》。这些乐舞主要用于祭祀天地、山川、祖宗。 5、《诗经》是我国第一部诗歌总集，共305篇，分风、雅、颂三部分。 6、八音分类法：依乐器制作材料不同把乐器分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类。（1）金类乐器：钟、铜铃、铜鼓、镈钟、甬钟、钮钟 （2）石类乐器：磬、排箫 （3）土类乐器：陶铃、陶鼓、陶响、陶角、陶镛yong、陶埙 （4）木类乐器：柷zhu、敔yu、木鼓 （5）丝类乐器：有柱：瑟、筝、筑 无柱：琴 （6）革类乐器：贲鼓、应、县鼓、鼍tuo鼓、鼗tao鼓、鞉tao （7）匏类乐器：“匏”即“瓠hu”，主要构成材料，一种葫芦。笙、竽、巢（8）竹类乐器：箫、篴即笛、篪chi、籥yue、管 7、曾侯乙墓乐器 1978年出土，符合“诸侯轩县”的周代等级制度规定。编钟共65件分三层、八组悬于钟架上。 意义：曾侯乙墓出土的乐器，反映了我国先秦音乐文化的高度发展，其卓绝的铸造工艺、良好的声学性能，显示出先秦科学技术的高度发达，这些乐器的出土，为我们研究先秦的乐器、乐队编制、乐律、音乐审美提供了珍贵实物。8、十二律：十二律名依次为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤rui 宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。 9、音乐思想 一、儒家音乐美学思想 孔子（1）他确立了音乐审美标准是“尽善尽美”

高中语文2.6《孔雀东南飞》乐府的设立素材新人教版必修2

高中语文2.6《孔雀东南飞》乐府的设立素材新人教版必修2 据史书所载，乐府的最初作品，似乎是汉高祖唐山夫人的房中乐。惠帝时使乐府令夏侯宽，备其箫管，更名安世乐。由此可见房中乐到惠帝时便正式入乐，乐府这个名称也是从惠帝时开始的，但当时只是一个官名。乐府机构的设立，是从汉武帝刘彻时开始的。 汉初，统治阶级在恢复和健全国家机器、加强地主阶级专政、重建赋税徭役制度、恢复地主的爵位和田宅的同时，为了促进社会生产力的发展，缓和阶级矛盾，采取了“与民休息”的政策，分发给复员军吏士卒以田宅并免除其徭役，重农抑商，释放奴隶，鼓励人口的增殖。经过六七十年间的休养生息，社会经济好转，国家库府充实，人民生活也稍为安定。在这种情况下，好大喜功的汉武帝，一面开疆拓土，向外伸展势力，一面采用儒术，建立种种制度，来巩固他的统治。 汉武帝发动了几次征服匈奴的战争，解除了匈奴对中原的威胁。在征服匈奴战争的过程中，西北少数民族的音乐有机会传到中原来，并引起了皇帝和贵人们对“新声”的浓厚兴趣。与此同时，政治思想上对儒术的尊崇，制札作乐便成为应有的设施，乐府之制便随之而设。 班固《两都赋序》说： 大汉初定，日不暇给。至宣武之世，乃崇礼官，考文章。内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事。 《汉书·礼乐志》说： 至武帝定郊把之札，乃立乐府，采诗夜诵。有赵代秦楚之讴。以李延年为协律都尉。多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。 《汉书·艺文志》说： 自孝武立乐府而未歌谣，于是有赵代之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而上；亦可以观风俗，知薄厚云。 武帝时代的乐府，据称备员有829人，并没有令、音监、游檄等各级官吏。乐府的设置，一方面是为了制作宗庙的乐章，以歌功颂德，点缀升平：一方面是为了收集民间歌谣，了解民间对统治阶级的意见，以便采取统治的对策。不管当时统治阶级采诗的目的如何，是供娱乐也好，供政治借鉴也好，在客观上它起了收集和保存民歌的作用，使当时四散于民间仅靠口头流传的许多作品得以集中和记录下来，这在文学史上是具有重要意义的。 武帝时乐府采集的诗歌并不限于赵、代、秦、楚四地，而是北起燕、代，南至淮南，南郡，东起齐、郑，西至陇西，也就是说遍及黄河流域和长江流域，其采集地域之大，规模之大，是继周代《诗经》以后，又一次收集民间诗歌的壮举。汉乐府采集到的各地民歌有：吴、楚、汝南诗歌15篇；燕、代讴、雁门、云中陇西诗歌9篇；邯郸、河间诗歌4篇；齐、郑诗歌4篇，淮南诗歌4篇；左冯翎、秦诗歌3篇；京兆尹、秦诗歌5篇；河东、蒲及诗歌1篇：洛阳诗歌4篇；河南周诗歌7篇；周谣诗歌75篇；周诗歌2篇；南郡诗歌5篇。采集

简论中国民族合奏乐之流变

简论中国民族合奏乐之流变 一、中国古代民族合奏乐发展简史 民族器乐从夏、商开始发展，到了周代乐器种类逐渐增多，并按照不同的乐器制作材料开始有八音分类法，与此同时，十二律和七声音阶开始出现。封建社会时期，宫廷音乐逐渐发达，从历史的发展推断，民族器乐到了周代开始逐步成形，而“房中乐”则为最早由少数演奏者组合而成的合奏形式。根据《中国音乐简史》记载“房中乐”为宫廷乐舞中燕乡食乐的一种，由宫廷的后妃们在伺宴时候演唱，乐器只用琴、瑟等弹拨乐器。根据《中国音乐词典》“房中乐”注释“燕乐，房中之乐，所谓阴声也”燕礼“若与四方之宾燕，有房中之乐”。中国最早的器乐独奏乐器是“ 琴”，演变成为中国器乐演奏文化的代表。 秦朝时期创建了“乐府”，汉承先秦楚声得以继续发展。为了供给宫廷应对各种场合的娱乐需要，“乐府”收集了全国南北民间音乐，而后将其分类，进行创作、改编、编配器乐，进行演唱或演奏。汉魏的“相和歌”是“相和，汉旧歌也丝竹更相和，执节者歌。”记载于《晋书·乐志》。据有关文献推测﹐早期有的主要用竽、瑟，后来则用筝、笛、笙、箫、琴、筑及节鼓﹑鼓﹑悬鼓等鼓类乐器。此时，汉时鼓吹乐的传入，东晋时曲项琵琶的传入，周武帝时龟兹（今新疆库车）人苏袛婆龟兹乐律“五旦七声”理论之传入，对中原音乐发展产生了很大的影响。隋唐时期的宫廷音乐，表演分为“坐部伎”和“立部伎”，也是在室内表演，说明当时有了固定的演奏模式。如雅乐歌舞《秦王破阵乐》气势非凡，响震中外，着重体现出李世民的英勇战术。 宋元时期，朝廷缩小了教坊乐队的规模，加入了筝和稽琴，形成了近似民族管弦乐队编制的吹、拉、弹、打四类声部。民间兴盛由箫、管、笙等乐器组成的“细乐”和由笛、笙、鼓组成的“清

汉以后“房中乐”的发展流变

汉以后“房中乐”的发展流变 郑樵最早以下定义的方式解释了“房中乐”，师王福利又根据文献记载分为两点：“一是它的主持者或曰活动的主人及其歌乐者主要为妇人，即所谓‘后、夫人房中之乐'；二是它的主持者或活动主人是国君或 诸侯，但其歌乐的主体仍为妇人，亦可为男子，即‘人君之房中之乐'”。[1] 关于“房中乐”的研究，多数学者将注意力集中于周汉两代尤其汉代，而对汉后的发展则极少论及。本文根据辑录的相关资料试对汉后“房中乐”的发展流变作浅陋梳理，以达到抛砖引玉之目的。 一、汉之余音魏初，“房中乐”以王粲《安世诗》为辞，曰《安世 乐》。 “其众哥诗，多即前代之旧；唯魏国初建，使王粲改作登哥及《安世》、《巴渝》诗而已。” [2] 专以思?神灵说其鉴享，由乐府机关制曲，合八音之调。文帝黄初四年，改宗庙《安世乐》曰《正世乐》。明帝太和初，侍中?袭又奏：“今思惟往者谓《房中》为后妃之哥者，恐失其意。方祭祀娱神，登堂哥先祖功德，下堂哥咏燕享，无事哥后妃之化也。自宜依其事以名其乐哥，改《安世哥》曰《享神哥》。” [3] 依奏。由此观之，魏时“房中乐” 不仅非汉时之名，其辞也异也，惟惜王粲之《安世诗》今不存矣。 二、渐趋女乐 晋时复名《房中》。《太平御览》卷五百六十六“晋改《大

韶》曰《宣文》，《正世》曰《房中》”。《文献通考》卷一百四十乐考十三引《乐书》“房中乐论”亦曰：“由是推之，房中之乐，自周至於秦汉，盖未尝废。其所异者特秦更为《寿人》汉更为《安世》，魏更为《正世》，至晋复为《房中》也。汉惠帝使夏侯宽合之管弦。晋武帝别置女乐三十人於黄帐外奏……” 《南齐书?礼上》：“晋武帝初，更定朝会仪，夜漏未尽十刻，庭燎起火，群臣集……昼漏上三刻更出，百官奉寿酒，大 ？作乐，谓之昼会。别置女乐三十人於黄帐外奏房中之歌。”不难看出，当时“房中乐”的演奏者已非后、夫人，而是由女乐人集体演奏，以娱君侯，乃“人君之房中之乐”。“五礼之别，三曰？e，？w 朝宗、觐遇、会同之制是也。” [4] 其功用还可用于会同之仪。而晋时庙乐则用《正德》、《大豫》二舞。“泰始九年，光禄大夫荀勖以杜夔所制律吕，校太乐、总章、鼓吹八音，与律吕乖错，乃制古尺，作新律吕，以调声韵……律成，遂班下太常，使太乐、总章、鼓吹、清商施用。” [5] “房中乐”亦奏以新律吕。 郑樵云：“凡律其辞则谓之诗，声其诗则谓之歌，作诗未有不歌者也。诗者乐章也，或形之歌咏，或散之律吕，各随所主而命。主于人之声者，则有行，有曲。散歌谓之行，入乐谓之曲。主于丝竹之音者，则有引，有操，有吟，有弄。各有调以主之，摄其音谓之调，总其调谓之曲。” [6] 至晋时，“房中乐”或称为“乐”、“歌”有辞入声。隋唐以后，“房中乐”则以“调”、“曲”的形式存在。

汉《房中祠乐》与《安世房中歌》十七章

汉《房中祠乐》与《安世房中歌》十七章 长久以来，中国古代文学一直以其丰富多样的体裁和深厚的文化底蕴而闻名于世。其中，《房中祠乐》和《安世房中歌》是汉代文学中的两个重要代表作。这两篇作品在古代文学史上具有独特而重要的地位，它们以其美妙的艺术表现形式和深刻的思想内涵，为人们展现了当时社会的生活情景和人们对于感情、生死和人生观的思考。 《房中祠乐》是一首表达丧亲之痛的乐章。全篇共分为十七章节，采用五言古诗的形式写成。文章首先描述了主人公的父母相继去世，他处于痛苦的境地，“梦颠邪亲阙，觉度萧良友。”接着，作者通过对主人公内心痛苦的描绘，抒发了对于父母生前疼爱的怀恋之情：“零明鬓如霜，悲白日如江。”插入了对欢乐时光的怀念：“既盛绝方东，弃置如蓬荡。”接下来，作者通过对眼前景物的描写，表达了对父母逝去的思念之情：“哀空岧岧留，终岁或林泽。”最后，主人公苦苦思念父母，终不能抚平内心的痛苦，只能排遣自己的痛楚：“倾爱不能墨，染秋离绵缣。”整篇文章通过描写主人公对于父母的痛苦思念，以及对于生命和死亡的深刻思考，向人们展现了汉代人民在面对丧亲之痛时的心理状态和情感世界。 《安世房中歌》同样以五言古诗的形式写成。全篇共分为十七章，其中描写了主人公安世一生的经历和对于人生的感悟。文章开头，描绘了主人公青年时代的快乐生活：“青骢出后翅，赏赢鞭上马。”接着，主人公逐渐明白了人生中的担忧与烦恼：“立趾将何本？稍步复何载？”主人公在感叹人生短暂的同时，想要把握和享受人生的美好时光：“多欲烦于寿，思盛乐者

宜。”然而，随着时间的推移，主人公渐渐发觉世道艰难：“终罔余齿咀，中条尤善乳。”最终，他认识到人生的荣辱得失不过是一种过眼云烟，并开始悟到人生的真谛：“不戢歌人化，朝梦石所思。”整篇文章通过对主人公安世对于人生的感悟和对世事的思考，抒发了人们对于生命和存在的思考，以及对于人生真谛的追求。 这两篇作品在描写人类情感、对生死的思考以及对人生意义的追寻方面，都具有相似之处。它们通过细腻的描写和深刻的思考，勾勒出古代人民丰富的情感世界和对于生命的理解。同时，这两篇作品又各自衍生出不同的主题，展示出当时社会背景和个人经历对于文学创作的影响。 汉《房中祠乐》和《安世房中歌》十七章是两部文学精品，它们以独特的艺术形式和深刻的内涵，引领着读者进入古代文学的世界。通过对生命、死亡和人生境遇的思考，这两篇作品向人们展示了古代文人对于生命的哲思和对于人生意义的思考。它们不仅是文学形式的艺术品，更是历史中的珍贵文化遗产，在当代仍然具有重要的意义。 综上所述，汉《房中祠乐》和《安世房中歌》十七章是两部富有思想深度和艺术价值的文学作品。它们通过对生命和人生意义的思考，以及对于存在和境遇的探索，展示了古代文人对于人生的独特理解和深刻思考。这两篇作品不仅揭示了古代人民丰富的情感世界和对于生死的思考，还展示了社会背景和个人经历对于文学创作的影响。作为宝贵的文化遗产，这两篇作品在今天仍然具有重要的意义，可以启发人们对于生活和存在的思考，使人们更加珍惜和把握人生的美好时光。总而言之，汉《房中祠乐》和《安世房中歌》是文学史上的珍贵作品，通

论语十二章原文及翻译

三一文库（https://www.sodocs.net/doc/de19193262.html,）〔论语十二章原文及翻译〕 *篇一：人教版初一上册论语十二章翻译及原文 《论语》十二章翻译 1.子曰：“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不 亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？” 翻译：孔子说：“学了，然后按一定的时间去复习它， 不也是很愉快吗？有志同道合的人从远方来，不也快乐吗？人家不了解我，我却不怨恨，不也是道德上有修养的人吗？” 2.曾子曰：“吾日三省吾身：为人谋而不忠乎？与朋友 交而不信乎？传不习乎？” 翻译：曾子说： “我每天多次反省自己：替别人办事是否尽心竭力了呢？同朋友交往是否诚实呢？老师传授给我的知识是否复习了呢？”3.子曰：“ 吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。” 翻译：孔子说：“我十五岁立志学习，三十岁立足于社

会，四十掌握了知识而不致迷惑，五十岁了解并顺应了自然规律，六十岁听到别人说话就能明辨是非真假，七十岁可以随心所欲，又不超出规矩” 4.子曰：“温故而知新，可以为师矣。” 翻译：孔子说:"在温习旧知识后,能有新体会,新发现, 这样的人是可以当老师的." 5.子曰：“学而不思则罔，思而不学则殆。” 翻译：孔子说:"只读书却不思考,就会迷惑而无所适从;只是空想却不读书,就会有害. 6.子曰：“贤哉回也，一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不 堪其忧，回也不改其乐。贤哉回也。” 翻译：∶“颜回的品德多么高尚啊，！吃的是一小筐饭，喝的是一瓢水，住在穷陋的小房中，别人都受不了这种贫苦，颜回却仍然不改变他好学的乐趣。“颜回的品德多么高尚啊！” 7.子曰：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。 翻译：孔子说：“对于学习，知道怎么学习的人，不如 爱好学习的人；爱好学习的人，又不如以学习为乐趣的人。” 8.子曰：“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。 不义而富且贵，于我如浮云。” 翻译：孔子说：“吃粗粮，喝白水，弯着胳膊当枕头， 乐趣也就在这中间了。用不正当的手段得来的富贵，对于我来讲就像是天上的浮云一样。”

房中乐性质新探

房中乐性质新探 作者：黎国韬黄竞娴 来源：《艺苑》2018年第02期 【摘要】先秦时期的房中乐与当时燕乐的概念既有重合之处，又非完全等同，尤其不能与燕乐中的祭祀飨食之乐相混淆。自西汉初变更古礼，惠帝将唐山夫人所作的《房中乐》用于原庙以祭祀其父刘邦，房中乐始被误会为“祠乐”，后汉人更直接用“房”指称“祠房”，于是乱上加乱。只有运用历史变迁的观念作出分析，才可能将房中乐的性质予以还原，并找到其变更的原因。 【关键词】房中乐；宾燕之乐；后妃之乐；祭祀之乐；北房女乐 [中图分类号]J60 [文献标识码]A 清商乐是中古时期最流行的音乐之一，其曲辞也是中古文学的重要组成部分。据《隋书·音乐志》载：“清乐，其始即《清商三调》是也，并汉来旧曲。”[1]377-378另据《通典·乐五》载：“《白雪》，周曲也。《平调》、《清调》、《瑟调》，皆周房中之遗声也。汉代谓之‘三调’。大唐显庆二年，上以琴中雅乐，古人歌之，近代以来，此声顿绝，令所司修习旧曲。”[2]3700由此可见，清商乐实始于“清商三调”，而其更早的源头则是周朝的“房中乐”。因此，近世研究清商乐的学者一般都会兼而探讨“房中乐”的问题。 另一方面，乐府诗研究者也十分看重唐山夫人《房中祠乐》在两汉乐府诗中的“开山地位”，专门论及房中祠乐的文章亦非少数。（1）然而，由于所据史料不同及理解的差异，对此房中乐之性质遂有多种不同说法，或以房中乐为宾燕之乐，或以房中乐为祭祀之乐，或有试图弥合诸说者。不过，这些说法最大的问题在于忽略了秦汉时人对周代礼乐制度的变乱和更改，由此对房中乐性质的本源和变更亦缺乏清楚的认识。有鉴于此，本文拟提出笔者个人的几点新看法，希望对音乐史及乐府诗研究有所补正。 一 据《汉书·礼乐志》载：“周有《房中乐》，至秦名曰《寿人》。凡乐，礼不忘本。高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰《安世 乐》。”[3]1043由此可见，“房中乐”始创于周人，而流行于秦、汉两代。这种音乐历来受到音乐史研究者和乐府诗研究者的重视，但对其性质则有多种不同的看法，如王运熙先生《清乐考略》一文认为： 什么是周房中乐呢？《仪礼·燕礼》：“若与四方之宾燕，则有房中之乐。”郑玄注云：“弦歌《周南》、《召南》之诗，而不用钟磬之节。谓之房中者，后夫人之所讽诵，以事其君

房中乐房中歌名义新探

“房中乐”、“房中歌”名义新探 《汉书?礼乐志》载，汉高祖时“又有《房中祠乐》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中乐》，至秦名曰《寿人》。凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰《安世乐》”，并载录有《安世房中歌》十七章”。从上引文字可知，周、秦时期皆有“房中乐”，只是秦时更名曰《寿人》。显然，汉高祖唐山夫人所作“房中祠乐”是对周、秦房中乐的继承和发展。就此等现象，陈?D《乐书》云：“由是推之，房中之乐，自周至于秦汉，盖未尝废，其所异者，特秦更为‘寿人'，汉更为‘安世'，魏更为‘正世'，至晋复为‘房中'也。”② 那么，何谓“房中乐”、“房中歌”呢? 较早以下定义的方式解释“房中乐”的是郑樵，他在《通志》中说：“房中乐者，妇人祷祠于房中也，故宫中用之。”③郑樵的释语中涉及到了房中乐的执行者――“妇人”、房中乐主人的活动形式――“祷祠”、房中乐活动的地点――“房中”，似乎讲得很清楚了。但正是由于对这些因素的不同

理解，导致了人们在对这一概念内涵的诠释上产生了较大的分歧。“房中乐” 而搞清楚“房中乐”、“房中歌”的名义内涵，自然也就成了研究汉《安世房中歌》乃至全面了解汉代乐府构成及其功能的基础和前提。 关于周“房中乐”之“房中”，盖古代即有不少人误认为是指地理方位或地名。南宋人王质所撰《诗经》研究专著《诗总闻》于《君子阳阳》二章“君子陶陶，左执?R，右招我由敖，其乐只且”句释语中即曾指出其误，云：“大率旧说多以伶官为贤者君子之地，夫贤者君子，廉耻乃其本节，安肯苟求食而为此流也?当是以簧?R之，故不特误以妇人之夫为君子，而又误以地名之房为房中乐也，语意亦于‘房中'不顺。”④上个世纪二三十年代，参照郑樵的解释，有学者认为，“房中”指祠堂，如罗根泽《乐府文学史》云：“《房中歌》，本祭祀宗庙之乐……《后汉书?桓帝纪》曰：‘坏郡国诸房祀。'注‘房为祠堂也'。后世房字变为闺房之义，而此歌又出女子之手，由是每多误解。魏明帝时，侍中缪袭奏言：‘……今思惟往者谓房中为后妃之歌者，恐失其意。……'此言诚是。而郑樵不察，尚依违其说，谓：‘《房中乐》者，妇人祷祀于房中也'，

中西方音乐史考试复习重点

中西方音乐史 1. 六代乐舞：保留在周代宫廷中的六个代表性的乐舞，包括黄帝时代《云门大卷》；尧时代的《咸池》；舜时代的《大韶》；夏代的《大夏》；商代的《大濩》以及周初的《大武》，这六部规模宏大的典礼音乐，用于祭祀天地、山川、祖宗，歌颂统治者的文德武功。 2. 雅乐：周代宫廷音乐的一种，分为大雅与小雅。大雅是大典的乐歌，主要用于天子祭祀、大射、视学及两君相见等重要典礼中。小雅较接近民歌，根据民歌加工、改编而成。小雅用于诸侯的大射、典礼及七大夫乡饮酒礼等仪式中。 3. 雅乐：是周代宫廷中音乐的一种，也是大典的乐歌，内容近似大雅，所用场合为天子祭祖、大射、视学及两君相见等重要典礼中。 4. 房中乐：宫廷音乐的一种，起于周代。大型房中乐用于殿堂，设乐悬、房中乐、用于宴享宾客，亦有用于后宫。 5. 四夷之乐：周代宫廷音乐的一种，其“四夷”则指秦、楚、吴、越以及北方地区。上述地区的民间音乐被收集在宫廷，称为“四夷之乐”，并设“鞮鞻氏“掌管。它用于祭祀与宴乐，以炫耀其政教远被。 6. 九歌：周代流行于楚国南部的一种巫风性的大型歌舞曲，在祭典之时所使用的歌舞。诗人屈原整理，写成了全部歌词，全曲由十一首祭祀歌组成，命名为九歌是言其多的意思。 7. 八音：周代乐器分类，以制作材料为准，分金、石、土、革匏、竹八类。谓之“八音”各类代表乐器：金类：钟、镈、铃、铎等。石类：磬等。土类：埙，缶等。革类：鼓、搏拊等。丝类：琴、瑟、筝、筑等。木类：柷、敔等。匏类：竽、笙等。竹类：籥、箫、篪、笛、管等。 8. 曾侯乙编钟为战国早期文物，1978年在湖北随县（今随州市）成功发掘。出土后的编钟是由六十五件青铜编钟组成的庞大乐器，其音域跨五个半八度，十二个半音齐备。它高超的铸造技术和良好的音乐性能，改写了世界音乐史，被中外专家、学者称之为“稀世珍宝”。 9. 三分损益法：在周代正式确立的我国古代生律的方法，其按振动体长度来进行音阶或十二律的相生。其求五音之法为：先求得一个标准音“黄钟”作为宫音，然后就宫音的弦长增加三分之一，即得低四度的徵音。10. 儒家的音乐思想：崇尚音乐，主张礼乐，孔子曾经就“余音绕梁，三月不知肉味”。儒家音乐一般庄严古朴，是由其仁礼崇古思想决定的。（1）关于音乐的本源，提出“物动心感”说。（2）关于音乐与政治的关系强调音乐与政治、社会关系紧密。（3）关于音乐的社会功能，主张使用音乐与治理朝政、端正社会风气礼治、伦理、教育等相配合，以为 统治者的文治武功服务。（4）关于 对音乐的美感认识，强调音乐给人们 愉悦感受是人。 11. 墨家的音乐思想：在音乐上主 张“非乐”，音乐不但不能治理天下， 可使统治者丧失江山，认为音乐会加 重人民的痛苦和灾难，浪费人力和物 力，可能使国家濒临衰亡。 12 道家的音乐思想：反对音乐，《老 子》：“五音令人耳聋”，反对享乐。 但是，道教曲目比较恬淡，隐逸，幽 静，空灵，这是由道家无为而治，顺 其自然的思想决定的。 13. 汉代乐府：乐府是封建王朝管理 音乐的一个官署，始于秦代。汉承秦 制，在公元前112年亦设立乐府。乐 府的任务是收集民间音乐；创作和填 写歌辞、创作与改编曲调、编配乐器、 进行演唱及演奏等。 14. 相和歌：概括了汉代在北方各地 民间流行的各种歌曲，其中有原始民 歌，有根据民歌进行加工改编而形成 的艺术歌曲，也有以此发展的大型舞 曲——“相和大曲”。 15. 鼓吹：从汉代开始受北狄乐影 响，而在汉代形成的器乐形式，在汉 代已形成四大类：鼓吹、横吹、短箫 铙歌、箫鼓。 16. 北狄乐：古代北方民族的马上 之乐。汉代北狄乐就影响中原，唐以 前北狄乐总归鼓吹署，成为我国古代 鼓吹乐的一部分。 17. 京房十六律：京房，西汉律学家。 他因为三分损益法所生十二律中仲 吕不能回到黄钟律，因而继续推算下 去，成为“六十率”。 18. 嵇康《声无哀乐论》；嵇康，魏 末著名的思想家、诗人与音乐家，反 对晋代统治者司马氏的封建礼教。 《声无哀乐论》其基本观点即是：音 乐不能表达人的喜怒哀乐的情感。 19. 清商曲：又叫清商乐，简称清商、 淸乐，是在南朝乐府中新兴起的歌曲 及歌舞曲，通常按产生地区分为“吴 声歌”和“西曲歌”两大类。 20. 但曲：古代器乐曲一般是根据歌 曲及歌舞曲加以改编，称为“但曲”。 21. 何承天的“新律”；何承天，南 朝宋时郯人，他在乐律学史上，第一 次别开生面地提出了“十二等差率” 的理论。不但完全解决了古律仲吕还 生不能得黄钟本律的问题，而且缩小 了古律大、小半音之间的差距，已接 近十二平均律，是乐律史上一大贡 献。 22. 歌舞戏：是南北朝后期兴起的一 种有故事情节、角色化妆、歌舞兼具， 并有伴唱和乐器演奏的戏曲雏形。代 表剧目《大面》、《钵头》、《踏谣 娘》、《苏中郎》等。 23. 教坊：是唐宋元明时管理教习音 乐、领导艺人的宫廷所用俗乐机构。 24. 梨园：唐玄宗时在内廷设立的音 乐、歌舞机构，以教习法曲为主。宫 廷梨园艺人被称为“皇帝梨园弟子”。 是培养和选拔音乐人才的基层机构。 25. 隋唐七、九、十部乐：是隋与初 唐宴乐分类，它是按地区或国名分 的。隋初分为清商伎、国伎、龟兹伎、 安国伎、天竺伎、高丽伎、文康伎七 部。炀帝又增加了康国与疏勒合为九 部。初唐时增加燕乐和扶南二部。太 宗时又加入高昌伎为十部乐。 26.. 坐部、立部伎：是晚于七、九、 部乐形成的唐代宫廷燕乐。其中大多 数乐舞具有西域音乐相融合的新风 格，龟兹伎、西凉伎在其中占有较大 比重。坐部伎用丝竹乐伴奏，有《景 云乐》、《破阵乐》。立部伎用鼓、 锣等打击乐器伴奏。有《安乐》、《太 平乐》。 27. 法曲：又叫法乐，应用于佛教、 道教法会而得名，唐代法曲被纳入宫 廷音乐中，成为当时最重要的一种歌 舞俗乐。重要法曲有《霓裳羽衣曲》 等，法曲在中唐后渐衰。 28. 燕乐：古代宫廷音乐，起源于周 代。广义燕乐泛指统治阶级在宴会中 所用的音乐，故隋唐七、九、部乐以 及坐部、立部伎等均可称为燕乐。狭 义指唐代九部乐、十部乐中的第一 部，受西域少数民族音乐影响，音阶 运用“清角”和“闰”的七声音阶， 这种燕乐使用有二十八种调式。 28. 变文：佛教寺院里为宣传教义而 设的一种说唱音乐，把佛教经文用散 文和韵文相结合的体裁说出来，因听 众不同而分“僧讲”与“俗讲”，所 用讲唱本子就是变文。如《法华经变 文》、《维摩诘经变文》、《目莲救 母变文》。 29. 瓦子：宋元时城市中的游乐处， 其中有音乐、歌舞等演出的场所。 30. 勾栏：宋元时瓦子里专门演出的 场所。 31. 散曲：在元杂剧兴盛前后，流行 于市井、勾栏，后世相沿使用的一种 歌曲形式。在形式上分小令和套曲两 种。常用于抒情、写景、叙事，有戏 剧情节时亦不用代言体。其音乐比较 单纯，要求抒情与优美，唱时不用锣 鼓，只以弦索、笙、笛拍板等乐器伴 奏。 32. 鼓子词：是宋代一种以支曲叠唱 为基本形式的曲艺，鼓子词用渔鼓伴 奏而得名。供宴会使用，其结构简单， 亦无故事情节。现存唱本有北宋赵德 麟《崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》和无 名氏的《刎颈鸳鸯会》两种。 33. 唱赚：是宋代说唱的一种。是在 北宋缠令、缠达的基础上发展起来 的，唱赚的曲本叫“赚词”。所用曲 牌范围极广，既包括慢曲、曲破等传 统歌曲，又博采当时汉族及少数民族 流行歌曲，如嘌唱、耍令、番曲、叫 声等。唱赚的伴奏以鼓、板、笛为主， 唱者自击鼓和板。 34. 诸宫调：诸宫调是中国宋、金、 元时期的一种说唱艺术。因集若干 套不同宫调的曲子轮递歌唱，故 名。现存有董解元《西厢记诸宫 调》、无名氏的《刘知远诸宫调》、 王伯成有《天宝遗事诸宫调》三 种。诸宫调所用的乐器，开始大 抵是鼓板一套，唱者自己击鼓。 南宋时大概加了琵琶等弦乐器。 元杂剧蓬勃兴起，诸宫调渐衰。 但他用多种不同宫调的套曲以叙 述故事的结构原则却给元杂剧以 极大影响，其乐曲也广为元杂剧 所吸收。 35. 鼓板；宋元时民间音乐合奏 形式之一。用箫、管、笙、嵇琴、 方响等几种乐器，音韵清美，别 有风味。 36. 弹词：是明代中叶兴起于南 方的一种板腔性的曲艺，唱词以 七言诗赞为主，伴奏乐器主要是 琵琶或三弦。著名唱本有《珍珠 塔》、《再生缘》、《倭袍传》、 《玉蜻蜓》、《义妖传》等。 37.. 牌子曲：又叫清曲、清音、 小曲、曲子等。它是继承宋元南 北散曲的艺术成就并不断吸收明 清民歌小曲而发展起来的一种曲 牌性的曲艺。牌子曲有小曲与大 曲之分。小曲为一般民间小调， 不作单独演唱之曲目。大曲除结 构长大外，音调比较婉转，拖腔 也较多，可单独用来演唱一段故 事。常用乐器有琵琶、筝、弦子、 月琴、笙、笛、鼓、板等。 38.弋阳腔：为明代四大声腔之 一，起源于江西弋阳，现在的高 腔，就是弋阳腔系统。其主要特 点是不用管弦，只以锣鼓伴奏， 并采用民间常用的“一唱众和” 的演唱形式。曲调刚健高亢，句 法自由，唱腔灵活，富于口语化。 39. 昆山腔：又叫“昆曲”，改 进后的新昆山腔发展了南曲字少 声多与清柔婉转的特点，伴奏形 式以曲笛为主，箫，管，三弦等多种 乐器配合的新型伴奏乐队。最著名的 为明代汤显祖的《牡丹亭》、清代孔 尚任的《桃花扇》，洪昇的《长 生殿》。 40. 明代四大声腔：即为海盐腔、 余姚腔、弋阳腔、昆山腔。 41. 梆子腔：戏曲四大声腔之一，因 以硬木梆子击节而得名。秦腔高亢 激越的基调，长于表现雄壮、悲 愤的情绪。伴奏包括二弦、呼胡 为主，配以月琴、梆笛以及锣鼓 等打击乐。梆子腔确立了一套相 当完整的板腔体戏曲音乐形式， 对近现代戏曲产生了深远影响。 42. 皮黄腔；是四大声腔系统之一， 是“西皮”“二黄”两种腔调的合 称。二黄腔在湖北与西皮合流，形成 汉剧。皮黄腔向西、向南发展，演变 成川剧、滇剧中的胡琴腔。他俩进一 步发展，吸收昆、高、梆子诸腔，在 北京形成京剧。 43. 京剧：是以皮黄腔为主的戏曲 剧种，因形成在北京而得名。初 1

河南省2022-2023学年高二下学期第四次名校联考语文试题

河南省2022-2023学年高二下学期第四次名校联考语文 试题 一、非连续性文本阅读 1. 阅读下面的文字，完成下面小题。 材料一： 乐府诗的地域性质是复杂的，表现在不同的层面。它们的音乐来自民间地方音乐的收集和改造，带有原生地的民间特性。汉乐府的文学形式不同程度地显示着地域特色，如楚辞体就明显地属于楚国的文学样式，从秦汉时期的文献来看，五言和杂言的诗歌，主要流行于北方。汉乐府诗在本原上都萌发于一些地方文化，而汉王朝又在乐府制度和乐府制作中采其所用，杂而和之，专门的人员参与创作，渐渐混淆和瓦解它们的地方性。但是另一方面，汉代的政治文化区域也不平衡，而汉乐府诗的发展和流传运用是要依靠朝廷的礼乐活动、社会民间的娱乐环境，这样，它们又形成了新的地域性特色。 乐府诗歌艺术的源头是民歌，而民歌则是极具地域差异的一种文化现象。汉代的乐歌从其发生的本源上来看，是极其广博的。《汉书·艺文志》中所记载的乐府诗歌遍布吴、楚、齐、郑、关陇、河朔的广大的范围。但是，这些丰富的地方性音乐资源在其自然状态下的发展是缓慢而又有局限性的，其发展和推广往往要经过一种政治手段的选择和统治者个人好尚的提倡。西汉初年，政治制度延承秦制，统治思想废刑名而重黄老，不兴不作，于民休息。朝廷和社会对音乐的需求并不十分强烈，所以，在秦旧乐的格局上，配合少量的楚风，就可以满足。这种状况到汉武帝时发生了巨大的变化。武帝时任用儒生和方士，大兴郊祀之礼，与此相应，音乐之事也受到极大的重视。原来掌管雅乐的机构——乐府，在职能上得以扩大和调整。张骞通西域得胡乐，李延年因之更造《新声二十八解》为武乐。武帝本人又经常游猎宴享，乐府在掌管郊祀之乐以外，也为皇家的娱乐服务。此外，音乐的性质也有所变化，以秦、赵、代之音为中心的北方音乐和以楚乐为中心的南方音乐为主要成分，又参酌其他域外曲调的汉代音乐体系在渐渐地形成。 但是，各种音乐成分在交互融合的过程中，所发挥的作用和所占的比重似乎是不平衡的。《汉书·艺文志》的记载明显反映出，以关陇、河朔之地为中心的北方音乐形式占有更高的比重。这其实也反映了汉代统一以后南方楚文化和北方文化交融的具体形态。在秦的统一战争之中，楚国的文化遭到严重的破坏。而汉高祖虽然是楚人，好楚声，但是他的文化程度并不高，对于楚乐的修养也不能和楚国强盛时

《宋书》卷十九志第九◎乐一

《宋书》卷十九志第九◎乐一 《易》曰："先王作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。"自黄帝至于三代，名称不同。周衰凋缺，又为郑卫所乱。魏文侯虽好古，然犹昏睡于古乐。于是淫声炽而雅音废矣。及秦焚典籍，《乐经》用亡。汉兴，乐家有制氏，但能记其铿锵鼓舞，而不能言其义。周存六代之乐，至秦唯余《韶》、《武》而已。始皇改周舞曰《五行》，汉高祖改《韶舞》曰《文始》，以示不相袭也。又造《武德舞》，舞人悉执干戚，以象天下乐己行武以除乱也。故高祖庙奏《武德》、《文始》、《五行》之舞。周又有《房中之乐》，秦改曰《寿人》。其声，楚声也，汉高好之;孝惠改曰《安世》。高祖又作《昭容乐》、《礼容乐》。《昭容》生于《武德》，《礼容》生于《文始》、《五行》也。汉初，又有《嘉至乐》，叔孙通因秦乐人制宗庙迎神之乐也。文帝又自造《四时舞》，以明天下之安和。盖乐先王之乐者，明有法也;乐己所自作者，明有制也。孝景采《武德舞》作《昭德舞》，荐之太宗之庙。孝宣采《昭德舞》为《盛德舞》，荐之世宗之庙。汉诸帝奏《文始》、《四时》、《五行》之舞焉。 武帝时，河间献王与毛生等共采《周官》及诸子言乐事者，以著《乐记》，献八佾之舞，与制氏不相殊。其内史中丞王定传之，以授常山王禹。禹，成帝时为谒者，数言其义，献记二十四卷。刘向校书，得二十三篇，然竟不用也。至明帝初，东平宪王苍总定公卿之议，曰："宗庙宜各奏乐，不应相袭，所以明功德也。承《文始》、《五行》、《武德》为《大武》之舞。"又制舞哥一章，荐之光武之庙。 汉末大乱，众乐沦缺。魏武平荆州，获杜夔，善八音，常为汉雅乐郎，尤悉乐事，于是以为军谋祭酒，使创定雅乐。时又有邓静、尹商，善训雅乐，哥师尹胡能哥宗庙郊祀之曲，舞师冯肃、服养晓知先代诸舞，夔悉总领之。远考经籍，近采故事，魏复先代古乐，自夔始也。而左延年等，妙善郑声，惟夔好古存正焉。 文帝黄初二年，改汉《巴渝舞》曰《昭武舞》，改宗庙《安世乐》曰《正世乐》，《嘉至乐》曰《迎灵乐》，《武德乐》曰《武颂乐》，