香港电影人物研究之十三王家卫

（本文不对王家卫电影的整体风格进行阐释，而是仅就其电影的后现代性略作分析，研究本文也并非王家卫的所有影片，如《蓝莓之夜》便不再研究之列。）

王家卫是香港影坛八九十年代最具有个人风格的导演之一，他于1987年完成导演处女作《旺角卡门》，至今共拍摄了8部影片。王家卫的每部影片都是自编自导，他那独特、新奇的电影形式给香港电影史留下许多经典。他影片的主题内涵很难得以解释，几乎每部影片都在表达一种能感受到存在但却无法触及的微妙感觉，而且也很难用任何商业类型来定位。《阿飞正传》（1990）不是寻常的“小子片”，没有街头阿飞滥仔的打闹喋血和渴望成名的小子的奋斗历史，只是表述了几个香港青年伤感绝望的心境；《重庆森林》（1994）中虽有匪有警，但重在突出一种来去匆匆、飘渺不定的自我迷失；《东邪西毒》（1994）虽有著名武侠小说的外壳，但却充满了执意的孤独、虚无、疏离和散漫，“更像侠客的片段前传、刹那心史”

[1]；《堕落天使》（1997）中有杀手，但看到更多的是人物的茫然失措和无可归宿之感；《春光乍泄》（1997）表面上是一对同性恋人的故事，但远非一部纯粹的“同志电影”；《花样年华》（2000）表现了一段并不完整的爱情，但电影的意念却又远远超越了爱情。正是这种在类型外壳里的雕琢和变异，为王家卫电影赋予了强烈的后现代主义“作者”风格。

后现代主义文化思潮在97前后这一特定的历史时期，吻合了以嬉戏、嘲弄的方式摆脱焦虑、困惑的港人心态，也为王家卫电影提供了丰厚的文化背景。依照詹姆斯等人的概念，后现代主义文化产品只是能指的表达，而所指、意义深度和历史深度统统消失了。一切存在都是碎片的当下存在，碎片与当下就是一切物质与时空的存在形式，大杂绘与任意组合成了后现代主义的内在本文[2]。而碎片拼贴式的影片结构确是王家卫电影的首要特色。在他的作品中，除《旺角卡门》、《阿飞正传》、《春光乍泄》三部影片有一个相对完整和统一的“结构”外，其他影片都缺乏一条一以贯之的故事链。这些影片中，用来连接情节、故事的因果关系难以寻觅，充满整个故事的都是碎片式的片段；其中击中人心的亦不是整部的影片，而只是一个场面、一句台词、一段音乐或一个造型，而对整部影片，往往只有碎片漂浮之后的朦胧感觉[3]。以王家卫《重庆森林》（泽东，编剧：王家卫，主演：林青霞、金城武、梁朝伟、王靖雯）为例，由警匪片和爱情轻喜剧组成的两个毫无关系的时空拼凑在一起。警匪片和爱情轻喜剧二者除了是叙事时空的拼凑外，对类型本身的应用亦是一种拼凑方式。及至《堕落天使》（泽东，编剧：王家卫，主演：黎明、李嘉欣），都市时空的未来主义和怀旧色彩的拼凑，又由一段段人物近似即兴发挥的段落组合而成，达至对现在时空中的情感关系产生虚幻感和时空错位。其新作《2046》（2004/泽东,编剧：王家卫，主演：梁朝伟、章子怡）中，这一特色展现得更为明显，全片没有完整的情节，剧情随着男主角周慕云的思维和他笔下的小说不断地前后跳跃，影片前半段采用了周慕云的自叙，接着又用了正常的叙事方式讲述了周慕云与白玲之间的情感纠葛，继而又回到自叙。人称变化的自由程度接近于诗歌，乃至于自传体小说，把观众时而拉近，又时而抛远，从内容到形式，从语言到风格，处处显示出后现代语境下的拼贴特性。

后现代主义反对传统的时空观念，力图把一切彻底空间化，将时间转换成空间。这种时空观已背弃了传统的物质性时空概念，其目的是在制造后现代主义文化产品时把传统的思维方式、时空概念、历史因素以及人们的生活经验彻底抽掉，试图把时间永驻在当下而形成所谓的新的空间形式，以迎合商品化、广告化、信息化和短时性娱乐的需要。在这些文化产品中，历史意义、深度价值和思想内容被洗劫一空。因此，后现代主义作品反对线性的时间。王家卫电影迎合了这种新的时空观念和美学特征，《阿飞正传》（影之杰，编剧：王家卫，主演：张国荣、刘德华）中，旭仔、丽珍、阿超等人物对于时间都极为敏感。旭仔对丽珍定情的一个纪念是旭仔的这番话：“1960年4月16日下午3时之前的一分钟，你（丽珍）跟我

在一起，因为你我会记得那一分钟，由现在开始，我们就是一分钟的朋友。”丽珍亦因为这一分钟而耿耿于怀，忘不了旭仔。阿超则在旭仔临死前追问他究竟记不记得这句话。对时间的执著，对一分一秒的流逝而无法把持，这一种无奈的心情，莫过于此。至《重庆森林》，对时间的执著变成一种对期限的意识。5月1日是一个期限，对警员223而言，5月1日是他前女友阿美的生日，亦是他对自己失恋事实的最后期限，对女毒枭来说，5月1日则代表了如果找不回那班印度人，她便时日无多。从《阿飞正传》对时间的执着，《重庆森林》对期限的初探，《东邪西毒》中对期限的无形压力，《堕落天使》中对期限的无法把持及宿命，及至《春光乍泄》，97年作为期限的意识，则更为明显。而在《2046》中，那列通往2046的列车却体现了更为重要的理念：未来的终点却是过去。这些都表明了王家卫的后现代主义时间观——对线性时间的无可奈何和不可忍受。

在空间处理上，王家卫电影的空间因失去了线性时间而成为不具有历史感的空间，抵销了古代、现在、未来时空之间的界限。界定现今的相对时空，或界定古代、未来的相对性二元对立性已不复存在，这正是后现代语境下，“能指”与“所指”之间的必然关系变成随意性的多元关系。王家卫把故事的时间、空间切割成零碎片断，打破了时空在传统影片中的线性叙述，表现一种人物置于空间当中，但又不知身在何时何处的虚幻感，如《重庆森林》中把两个截然相异的时空拼合在一起，从而表现出人物情感的孤立，拒绝沟通，或交流上出现困难的主题。其他一些影片亦采用借其他时空来表现当下的一种存在或状态，如《阿飞正传》中同样以60年代的香港来不断地展现“现在”；《东邪西毒》（泽东、学者、北影、徐小明公司，编剧：王家卫，主演：张国荣、梁家辉）中以武侠世纪的虚设古代，以横向的叙事方式，叙述八名沙漠过客的故事，从提鸡蛋少女为报杀弟之仇的亲情，到友情（如东邪与盲侠），及至缠扰各人的感情来诉说90年代人的情感；《春光乍泄》（泽东、学者，编剧：王家卫，主演：张国荣、梁朝伟）把两个香港人放置在地阿根廷，这本身是一个身份和空间分离的处理手法。

碎片拼贴式的镜像、违背传统时空观念的表述等后现代理念，除使王家卫电影突出非线性的多段式影片结构、对时间的强调、对空间的随意切割等特色外，还为他的影片赋予了喃喃絮语般的内心独白和凌厉而怪异的镜头语言。王家卫电影中的人物，一般都沉醉于自己的世界里，他们拒绝去了解别人，亦拒绝为他人所了解。这些人物有些并不知道怎样去用说话表达思想；或觉得说话并没法表达其内心；其中有些不乏害怕承担说话后的责任。他们一般都保持沉默，而这正是王家卫应用画外音或独白来展示这些人物内心的主要原因，亦是王家卫所刻意侧重的目的。他并不在乎画外音或独白的使用是否达到传统电影创作意义上的叙事时空及因果连贯。在其影片中，王家卫是着眼于在后现代语境下，零散化后，飘泊于表面意象世界上个体的内心独白。

王家卫的影像语言，虽有淋漓怪异之感，但又新颖独创，这不光是指其手提摄影机不断晃动的摄影效果、MTV式的动感意境、鱼眼镜头下的夸张变形和减格摄影处理之后的超时空节奏等技术层面的创新，也不光是指其忧郁的蓝色影调、闪烁不定的波光水影、视讯粒子的泼墨“牵丝”、夜色灯光随意点彩等艺术层面别出心裁，同时还是指其具体场景画面的视角构图以及形成的恍惚的陌生化时空意境。王家卫的影像为电影的艺术表达创造了大量奇观、探索了更多艺术表达的可能性[4]。王家卫镜语风格的形成，除他本色作为编导角色做出了主要贡献外，杜可风的摄影、张叔平的美术指导也功不可没，这一长期合作的“铁三角”成就了华语电影世界中最富个性和创意的组合。

[1] 陈墨《生命的呢喃——王家卫电影阅读阐释》，《当代电影》2001年第3期，第21页。

[2] Fredric Jameson。“Postmodernism and Consumer Society”in Postmodern Culture.Edited by

Hal Foster,Pluto Press,１９８５．Ｐ１１８—１２５.

[3] 王海州《后现代主义与王家卫电影》，载王海洲主编《镜像与文化——港台电影研究》，中国电影出版社2002年版，第320页。

[4] 同1。

香港电影人物研究之十：王晶

王晶：“拿来主义”的商业创作 王晶于20世纪80年代成为香港最重要的商业片导演之一。王晶本人在片场摸爬滚打了几十年，深谙香港观众的观影心理，熟透商业电影规律，他的影片创作从内容到形式都具有纯粹而鲜明的商业美学指向。甚至他拍电影不为叫好，只为赚钱，他需要的是能吸引住观众眼球，以观众需求为第一要素。其中虽有对经典和流行的嘲弄，但社会讽刺意味大为减弱，且取材和表现手法上更偏于俗。王晶这一时期执导了许多周星驰主演的“无厘头”喜剧片。在这些影片中，周星驰大牌明星的光环尽管遮住了幕后的王晶，但周星驰电影中“无厘头”风格的形成亦有王晶的贡献。1996年之后，王晶不再满足于仅担任导演角色，开始往监制和制片人的方向发展。和其他强势电影人一样，王晶监制的影片一般也主要由他操控，亦属于王晶电影。 将各类商业类型元素集于一身、形成高密度噱头的杂烩式风格，是王晶电影的首要特色。在王晶电影中，往往集中了动作、喜剧、悬疑、情感、传记、色情等多种类型元素，且将各种元素推向极致；此外，叙事情节点密集，“是集体创作剧本的典型，噱头层出不穷，开场即叫人喘不过气，60秒钟内若非出现笑料，便有追逐或悬疑场面”[1]。其中各种胡闹元素穿插的搞笑手段、赌术、骗术特别是色情和人体排泄物等是其营造噱头的主要部分，其《鼠胆龙威》（1995/新峰，导演：王晶，主演：李连杰、张学友）便是这种杂烩风格的最佳体现。该片有元奎极之生动的动作设计，有如泉涌现的笑料，有不讲章法的调子极转弯，也有屎尿及色情笑话，如酒店大堂里守卫大开杀戒的一场，一个重伤男人

爬到龙威藏身之处，龙威吓得半死，男人却死命抓住龙威的那话儿，求他相助。王晶电影的这种杂烩式风格，在一定程度上具有后现代主义电影中的“拼贴”特色。然而，纵观其影片，剧作结构则几乎全为传统的戏剧式结构，具有较强的故事性，王晶只不过是“把由来已久的片段式结构发挥到喧哗的极致……彻头彻尾是用最传统的方法，把流行电影传统翻新，使之重现生气”。[2]他将繁荣时期香港电影各种类型元素集于一体的手法，从某种程度上可称得上对香港商业电影成就的完美总结。 王晶电影的第二个特色表现为“拿来主义”式的模仿，也是其标志性特色。对经典的电影桥段进行跟风、模仿，在香港影坛来说早已是见怪不怪的现象。特别是当某一类型的影片卖座时，大家群起而跟之，直到将这类影片拍滥。作为商业导演的王晶，同样也会跟风、模仿。但王晶毕竟不是平庸之辈，他深知“像我者死，似我者生”的道理，在模仿与跟风时采用“拿来主义”的方式，即不是完全的照搬，而是在拿来的同时，再进行适合自身特色的美学改造，“创新”与“跟风”双管齐下，取得了明显效果。如《鼠胆龙威》有好莱坞影片《虎胆龙威》的很多影子，由于香港影片的投资规模和特技技术都不能跟好莱坞比，王晶就把重头戏放在擅长的武打场面，在此基础上加适量的爆炸场景，既保持了自己的风格，又兼顾了影片的可观赏性。稍后，在《无间道》（2003）震撼香江，抗起救市之大任时，王晶用《无间道》中男女一号之外的原班人马，写就一部《黑白森林》（2003/中国星、市委，编剧：王晶，导演：王晶、麦子善，主演：黄秋生、刘青云），其跟风之快，改编之妙，令观众咋舌。但和当时风头强劲的《无间道》不同，王晶作品依然固守了他

浅析王家卫电影的主题与风格.

浅析王家卫电影的主题与风格 内容摘要:王家卫的电影凭借其非常出色的艺术风格,如独白、碎片式叙述结构以及对时间空间的迷恋,在表现中敏锐地勾勒出现代都市人的精神气质,成功地塑造了王氏的影视艺术风格。作品中拒绝与被拒绝、漂泊无根以及总是在塑造被遗忘的边缘人主题,更是将都市人的艰难处境表现得淋漓尽致,而他电影中的主题选择与艺术风格无疑是与香港后现代的华丽苍凉和空洞喧哗密不可分的。 关键词:王家卫;主题选择;艺术风格 王家卫从1988年创作《旺角卡门》开始,一直以别具一格的主题选择和艺术手法,风格鲜明地揭示了后现代语境下当代人的生活状态:人与人的疏离、隔绝,沟通的缺乏与障碍以及人的漂泊无根。王家卫电影的主题与风格融会贯通,互相影响,所以有必要做一个相关的总结与回顾。 一、王家卫电影的主题选择。 1995年,在台湾金马奖的影展特刊上,王家卫曾经说过这样一段话:“连续拍了五部戏下来后发现,自己一直在向大家说的,无非就是电影里所表现的一种拒绝,还有害怕被拒绝和被拒绝之后的一系列反应,在选择记忆还是逃避的反应。”在华语电影圈中,还没有人能够像王家卫一样把这种感觉表达得如此传神和细腻。 (一拒绝与被拒绝。 “要想不被人拒绝,最好的方法便是先拒绝了别人”。这是《东邪西毒》向我们展示的都是情感的种种悲剧。虽然这是一部上演在荒漠中的武侠片,但实际上反映的是现代都市人的情感状态。片中的侠客在江湖上漂泊,现代的都市人在情感上游离,都是无法找到自己的情感归宿,总是在拒绝与被拒绝,追寻与逃避中孤独地吊影自怜。当时的香港社会,经济发展迅速,人们的生活节奏越来越快,随之压力也愈发得大,没有时间顾及人与人之间情感的交流,从而导致了人们之间的疏离、隔绝以及沟通的缺乏与障碍。于是,渐渐地人们失去了与人交往的能力,长期饱受孤独的感觉,开始不知道如何表达自己的内心情感,害怕互相靠得太近。在处理感情上或无所适从或

港电影人物研究之四：徐克

编辑| 删除香港电影人物研究之四：徐克 赵卫防发布于：2007-07-08 11:49 银幕上的动感时空——论徐克电影 （原文发表于2007年第一期《当代电影》杂志） 作为香港影坛重要的商业片导演之一，徐克始终能把握个性与商业、偏锋与主流的有机融合。无论作为监制或导演，徐克对创作总是全方位地控制，使其影片具有明显的徐克烙印；无论是喜剧或动作类型，徐克影片总是以追求动感为主要美学指向，并试图对香港的动作经典类型片进行主题和形式方面的颠覆与超越。 与众多香港影人的经历相似，徐克亦于上个世纪70年代在国外修读完广播电视电影课程后返港效力于电视台。1978年，他在香港“佳视”推出了古装武侠电视连续剧《金刀情侠》，以悬疑气氛的营造和快捷利落的镜头语言显示出了求新求变的美学追求，也奠定了他之后以古装武侠片类型为主的创作路线。转入电影后，徐克更是显示出剑走偏锋、急激险怪的风格，然而他却又能巧妙地汇入商业电影的主流并不断创新突破，由“新浪潮”的旗手转变成为举足轻重的商业片导演。他在1984年创办“电影工作室”的时候，曾明确提出过对导演的要求：“1、要有自己的风格。2、要言之有物——即使功夫片，也要有话说。3、要…走群众路线?……商业片定要娱乐观众，让他们得到宣泄，心情转佳。”（1）上述三个要求既是徐克长期创作实践中的美学追求，又可以看作是他将偏锋与主流有机融合而赢得观众的法宝。他导演或监制的一系列影片，形成了鲜明的美学风格，奠定了其在香港影坛和观众心目中的地位。同时徐克又是一个力求创新的电影作者，他亦在不断创新中超越自身、颠覆经典。个性化的风格加上创新与超越，成就了徐克的辉煌，并使80年代以来香港商业电影的面貌不断更新。 关于徐克电影 在香港电影史上，由于一些影人具有特殊的票房号召力，不论他们的身份是监制、导演或是主演，他们都是影片创作的核心，主宰影片的风格，影片完成后被贴上他们的姓名标签，而其他主创均处从属地位，比如李小龙电影、成龙电影、周星驰电影等等，徐克电影亦是如此。这种约定俗成的概念既具有吸引观众的品

香港电影人物研究之八：成龙

在之前香港电影人物研究系列中，除杜琪峰外其他均为1990年代之前的香港影人，他们的创作高峰基本集中在1990年代之前（其中徐克跨越这个时代）。在之后的这一系列中，本博主将陆续推出1990年代之后的香港影人研究文章，如周星驰、成龙、王晶、王家卫、刘伟强、陈果、关锦鹏等人的研究。而且这些文章将不像前面的那样系统、全面，大都是就某一方面的分析，故难免有偏颇之处，希望喜爱电影特别是香港电影的朋友们给予批评指正，本博主将不胜感激！ 成龙：续演英雄神话 （本文主要探讨90年代之后的成龙电影，在此之前的成龙作品不作深入展开） 和周星驰电影的概念一样，成龙电影亦是泛指成龙主演的影片，这些影片绝大部分为动作片，成龙除是主演外，有时还承担兼职、编剧、导演等其他角色。总之，这些影片中成龙为创作灵魂，他主宰着影片的风格，也成为香港电影的品牌之一。成龙电影从70年代的功夫喜剧一鸣惊人，到80年代的警察片趋于成熟，逐步完善了商业美学模式。90年代后，成龙在银幕上演绎最多的形象依然是警察，继续以往警察片中英雄神话的叙写。成龙的形象在强化后逐步被定型：象征不平凡的英雄，充满斗志、永不言败；而国际化背景、挑战身体极限的动作以及独特的电影语言，利用高科技手段来营造爆炸、追逐、烟火灯光特效等特技等也定型于这一时期成龙电影的美学模式中。

这一时期成龙电影的第一个特征，表现其英雄形象起落沉浮的变迁。1995年之后，成龙电影开始由香港背景转移至国际化的背景，以更为广阔的视觉空间来凸现这一香港警察英雄，也成功打入了欧美市场。早在80年代初，成龙便在“嘉禾”的安排下与好莱坞合作制片，主演了“嘉禾”在美拍摄的《杀手壕》（1980）、《炮弹飞车》（1981）等影片，但在好莱坞并未获得大的反响。1995年成龙推出的以美国纽约为背景的动作片《红番区》（1995）却在美国引起轰动，首周票房高达1000万美元[1]。该片的成功改变了成龙电影的制片方针，之后他的大部分影片都以国际化大制作为主，背景移至海外。开始阶段，其故事空间以西方国家的城市为主；而且片中成龙的“警察身份”也有了很大的变化：从一般的香港本岛警察升级为超级警察，进而成为国际刑警，甚至是超级特工。这种空间与角色的扩展，更能显示出成龙跨国界、跨民族的动作技艺，无论是《红番区》中的纽约街头追逐、《霹雳火》（1995）中日本赛车场上的竞技，还是《简单任务》（1997）中乌克兰雪山上的惊险逃亡、《我是谁》（1998）中的非洲土著舞蹈以及《特务迷城》（2001）中土耳其迷城内的连环恶斗，都使成龙的英雄神话得到进一步的张扬；成龙面对的已不再是本土的黑帮势力，而是庞大的国际犯罪集团，除身体打斗与枪战外，更加凸现了成龙在各类危险场面中展露的个人智慧[2]。 国际化路线的成功，让成龙渐渐离开了他滋生的母体——香港，1999年他凭《尖峰时刻》登上了美国《时代》杂志，，一举奠定了他在好莱坞动作明星的地位，在好莱坞连续拍摄了《上海正午》（2000）、

论王家卫电影的叙事特色分析

学士学位论文 系别：中文系 学科专业：汉语言文学 姓名：李超英 运城学院 2015年6月

毕业论文 题目：论王家卫电影的叙事特色 系别：中文系 学科专业：汉语言文学 姓名：李超英 指导老师：柴建才 运城学院 2015年6月

论王家卫电影的叙事特色 ——以电影《重庆森林》等为例 摘要：香港导演王家卫在现代电影创作中有独树一帜的创作特点，他一贯采用虚浮怪异的画面和平移镜头等奇怪的时空观来表达人物的复杂心理，叙事没有完整的情节，他的影视作品重在写意。论文以《重庆森林》等为例分析和认识王家卫电影的叙事特色，从介绍导演生平、作品及其叙事特色，继而从电影的人物(人物的边缘化)、情节（故事结构的解构）、画外音（音乐和独白的渲染）、慢镜头画面（独特时空观）等四方面进行分析。并探寻这种叙事风格的形成因素。在此基础上，对王家卫在现代新浪潮电影创作中的地位和影响对其进行全面的了解和认识。 关键词：王家卫；电影；叙事特色

The narrative features of Korowai Wang’s film works ——In 《CHUNG KING EXPRESS》 as an example Abstract:Hong Kong director Wong Kar-wai has in modern film-making in the creation of unique characteristics, he always uses vain weird picture and translate lenses strange time and space to express complex psychological character, there is no complete narrative plot, focusing on his film and television work freehand. Thesis "Chungking Express" and Case analysis and understanding of the narrative characteristics of Wong Kar-wai movie, from the introduction of the director's life, works and narrative features, then the characters from the movie (the characters marginalization), plot (deconstruction story structure), voice-over analysis (music and monologue rendering), slow motion pictures (unique space-time) and other four aspects. And explore this narrative style form factor. On this basis, Wong Kar-wai status and influence in the creation of modern New Wave film on its comprehensive knowledge and understanding. Keywords:Karwai Wong;film;narrative features

香港电影特点

香港武侠电影与中国传统文化精神 【摘要】：武侠电影作为中国独有的和影响巨大的类型片种，在中国电影发展演变的历史中占据重要的地位，武侠片把香港电影推向国际化、品牌化和明星化的时代，形成了中国整体文化结构中一道独具魅力的景观。武侠电影之所以如此受欢迎，与其中反映的中国传统文化精神密切相关，电影中“侠”的英雄好汉形象和英雄表现出来的精神深深吸引了观众，所以武侠电影主要是从心理上得到了广大观众的认同。 【关键词】：香港武侠电影中国传统文化精神 “凡有中国人的地方，就有人在看武侠”，这一点也不夸张，武侠电影作为中国独有的和影响巨大的类型片种，在中国电影发展演变的历史中占据重要的地位，早在1928年推出的《火烧红莲寺》造成轰动效应以后，武侠电影渐臻成为中国电影图式中一个独具文化内涵的传统电影类型。20世纪60年代以来，武侠电影成为香港影坛的中心，至70年代达到鼎盛，80年代和90年代的香港武侠片又与多种类型片结合，取得了引人注目的成就。武侠片把香港电影推向国际化、品牌化和明星化的时代，形成了中国整体文化结构中一道独具魅力的景观。香港武侠影片的产品至今早已超过千部，作为香港社会精神圈最好的展示，某种意义上说，正是这些武侠影片在视听的层面上支撑起了特定时期的香港文化。 武侠电影之所以如此受欢迎，除了扣人心弦的故事情节，紧张暴力的画面，帅气潇洒的演员，更重要的原因是武侠电影它所反映出来的精神，一种“侠”的形象，深深感动了观众。 金庸在《神雕侠侣》中借郭靖之口说出了他对“侠”的理解：“侠之小者，锄强扶弱，匡扶正义；侠之大者，为国为民，鞠躬尽瘁。”金庸的小说侧重于一个“侠”字，其笔下几个脍炙人口的主角，往往都是从乱世之中成就侠名的英雄，萧峰、郭靖、杨过、张无忌、袁承志等等，突破了旧武侠小说中传统侠客的作用，即不仅限于行侠仗义，更是要进一步为国家与民族而出生入死，退一步为了天下苍生而奋不顾身，这也是儒教伦理所规定的侠之大者素有的风范。 侠的形象在各部武侠电影中都被饱满的塑造了起来，侠的一言一行、一举一动都深深体现了中国传统精神，形成了一种“侠文化”。

王家卫电影美学研究

王家卫电影美学研究 王家卫是近年来华语影坛一颗耀眼的明星,他执导的12部作品, 数量不多,但质量堪称经典,这不仅奠定了他在香港影坛乃至全球华 语影坛的重要位置,也在国际电影界引起了不小反响。从1989年王家卫执导的第一部电影《旺角卡门》到2014年《一代宗师》,他的影片获得了包括香港电影金像奖、戛纳电影节最佳导演奖等多个重要奖项,在国际影坛展现了华语电影的魅力和实力。在王家卫的影像作品中, 凭借着独特的视觉影像、富有后现代意味的表达方式和对都市人群精神气质的把握以及细腻情感的描绘,成功构建了属于王家卫的电影美 学风格。其电影展现的独特而贯穿始终的拒绝与被拒、追寻与失落、记忆与遗忘等主题,矛盾而奇妙地被赋予在每一个人物身上。王家卫 的故事是与现实社会抽离的,需要借助怀旧、爱情、黑帮等等框架来 构建他的故事,但他始终能从所有的框架中超拔出来,随心所欲地表 达自己的想法,将人类共通的情感展现出来。无论是他的主题追求还 是他的叙事风格及个性化的视听语言都具有强烈的“作者电影”的印记,值得我们仔细研究。文章对王家卫电影美学研究将分三章探讨。 第一章从王家卫电影的题材和主题方面入手,从历时角度来分析王家 卫电影题材和主题的特征以及香港文化对王家卫电影的影响。第二章探讨王家卫电影的个性特征。本章分三节分析王家卫电影的个性特征。首先分析电影的时空叙事特征;其次分析后现代主义思潮影响下,电 影情节的破碎、人物的边缘化及独白的大量运用等特征;最后分析西 方“作者电影”影响痕迹。对迷茫青年的关注、其电影的互文性是王

家卫电影的一贯特征也是其“作者电影”的表现。第三章讨论王家卫电影的艺术语言。本章从电影的色彩、音乐及人物镜头三方面来观照王家卫电影的视听语言。电影的主题思想都是通过一定的视听语言传递给观众的。色彩和音乐是重要的电影视听元素,王家卫电影作品通过色彩构建空间,展现人物的内心及人物关系的微妙变化。不同的音画组合和人物镜头的运用又会对表达效果产生影响并体现着导演对电影的基本态度。

王家卫电影的叙事策略分析

王家卫电影的叙事策略分析 发表时间：2019-06-13T15:15:28.373Z 来源：《知识-力量》2019年9月30期作者：孙铭悦 [导读] 文章力图对王家卫电影进行叙事角度的探索，从影片的叙事结构特征和人物观念的重建这样两方面展开，研究分析王家卫电影在叙事方面所表现出的特征，对于王家卫电影的叙事风格特征作出合理的阐释。 （四川文化艺术学院，四川绵阳 621000） 摘要：文章力图对王家卫电影进行叙事角度的探索，从影片的叙事结构特征和人物观念的重建这样两方面展开，研究分析王家卫电影在叙事方面所表现出的特征，对于王家卫电影的叙事风格特征作出合理的阐释。王家卫在他的影片中不仅给我们展示了一幅现代都市生活图景，更力图揭示藏于人内心深处的“都市不适应症候”。他凭借着其极端风格化的视觉影像、富有后现代意味的表述方式和对都市人群精神气质的敏锐把握，成功地构建了一种独特的电影美学。 关键词：电影；王家卫；叙事策略 电影的叙事结构包括时空的配置与运动、人物的设计、叙述方式的确定、节奏疏密的构思等，是个涉及方面很广，非常复杂的创作问题。香港电影导演王家卫是亚洲电影的代表人物，对王家卫电影有了新的理解，他迄今为止的十部作品已经凭借着其极端风格化的视觉影像、富有后现代意味的表述方式和对都市人群精神气质的敏锐把握，成功地构建了一种独特的“王家卫式”的电影美学。 王家卫的电影剧作对时空的运用、人物设计及极具特色的画外音独白作用，都是为了反映出一种90年代香港都市人普遍的情绪体验,其叙事策略,不仅表现了后工业文明下的都市人末世失重心态,而且这种叙事结构具有独特艺术性，表现了后现代社会中人们生活状态的复杂性，准确而独特地剖析了后现代人的生活面貌。 一、电影人物观念的建构 王家卫的每一部电影都成了日后人们谈论的经典,特别是对于那些具有较高层次欣赏水平的观众来说，更是如此，而他电影中的许多经典的台词也成了人们耳熟能详的口头禅。他的电影之所以能够有如此大的影响，在很大意义上是跟他的叙事风格紧密联系的。他那种特异的叙事方式则是整个电影风格得以确立的决定性因素。 电影的叙事结构可以从三个层面予以理解基本的结构，它是指一部具体影片的结构和总体结构,叙事结构与电影蒙太奇结构相似,它表明了一部影片的总体架构方式,是一部影片的主干,它是确定一部影片的总体风貌的决定性要素；其次,电影作为一个叙事系统呈现出的结构类型，具有更大的理论上的抽象性,例如法国著名的电影理论家、电影符号家提出了电影的八种组合手段，几乎涉及了电影的各种组合方式；最后一个层面的意义是指具体影片内各种元素的组成方式。在这一层面上,我们可以讨论影片文本中的具体文段、句子的组成方式，而对于一般的观众而言,他们是无法看到电影的深层次的结构的,只能看到电影的情节,而所谓的情节也就是讲述的一个完整的故事。 （一）王家卫电影人物的内心独白 画外音独白是王家卫电影剧作叙事中的一个主要特色。电影中的人物，一般都沉醉在自己的世界里，他们拒绝了解别人，亦拒绝为他人所了解。他们一般都保持沉默，用独自来宣泄内心的情感。一个警察663在被女朋友抛弃后，只好对家中的毛巾、肥皂、玩具自言自语。他对着用过的肥皂说：“不要那么没有骨气嘛，她才走几天就瘦成这样。”对湿淋淋的毛巾说：“我叫你不要哭嘛，你要哭到什么时候?做人要坚强一点。”《堕落天使》中则把内心独白运用到极致：哑巴何志武用独白的方式述说自己的感受。画外音独白是王家卫电影叙事的一个重要特色。他影片中的经典语言，如《阿飞正传》中关于“无足鸟”的传说，大都以这种方式表达。他以这种情感的单向流动，展示后现代语境下人们的孤立、沉默和失语。是幽默的调侃，亦是含泪的热讽。 （二）人物塑造的边缘性 电影中的主角，通常都是阿飞、舞女、小店员、空姐、杀手、警察……他们或者没有一个正式安稳的工作，整日游荡在城市的阴暗的角落；或处于社会底层，没有基本的生活保障；或与传统道德相抵触，不为社会所接受。他们在现实生活和精神领域中是一群流浪漂泊者，都市的边缘人。这些人物都没有一个正式的名字。一般电影中人物名称是界定人物身份的基本符码。然而王家卫电影中更多的时候，人物的名称都变成了数字。 人物姓名的刻意忽略，一方面强化了人物的边缘特征，面对高楼林立的现代都市，人们感到自身渺小到连姓名都已被湮没。另一方面，这些名字被泛化了的小人物形成了对所有现代都市人的指代，“这一个”成了“这一群”的甚至“这一代”的代称，从而加深了电影所表现的社会内涵。王家卫在他的影片中不仅给我们展示了一幅现代都市生活图景，更力图揭示藏于人内心深处的“都市不适应症候”：人们的无力感、渺小感、孤寂不安以及游离于主流之外的边缘感。 二、电影的时空观念 在王家卫的影像作品中,凭借着其极端风格化的视觉影像、富有后现代意味的表述方式和对都市人群精神气质的敏锐把握成功地建构了一种独特的“王家卫式”的电影美学。其电影中体现出来的独特和统一的特质的确值得我们去研究和探讨。王家卫电影以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，表现后工业时代都市人的无力感、渺小感、孤寂不安以及游离于主流之外的边缘感。 （一）王家卫电影对时间的表达 时间是王家卫热衷的主题。王家卫的时间常常是过去式。因为过去，所以定格。时间是很难捉摸的，在王家卫的运用下，益显神秘。王家卫电影风格，很大一部分，是时间这种元素塑造的。 恋物，是王家卫时间记忆的一个象征，王家卫每一部电影都是四个字，他喜欢的数字里除了“四”以外就是“六”。他有对物迷恋的情结，甚至是一种习惯的迷恋，恒定而不变，有一种刻进肌肤里的快感，从中我们可以抽离出一些怀旧的因素，包括对异性的幻想。王家卫最喜欢的音乐无疑是探戈，那是一种在阿根廷人皮亚佐拉的创作里，要让城市的落叶起舞的抒情。机巧，意味着他拍的是同一部电影。王家卫不仅喜欢在一部电影里埋下伏笔，还喜欢在不同的影片里设下机关。比较容易找到的是：同一个房间号码和同一个人名的出现。这种符号性还可推溯到《阿飞正传》，在那里面，只在最后灵光一闪的梁朝伟，也可以和周慕云挂上钩的，而成为一个前传式的引子。（二）王家卫电影对空间的运用 王家卫电影中的一些十分明显的主题( 如人物情感的孤立，拒绝沟通，或交流上出现困难) ，在其影片中一再出现。而在展示这些主

从《一代宗师》看王家卫的电影风格_867

从《一代宗师》看王家卫的电影风格 从1988年的《旺角卡门》开始，王家卫凭借独特的电影风格逐步成为一个电影的“品牌”，听到“王家卫”这个名字，很多人就会立刻联想到“文艺范儿”“小资”等词汇，可见其电影风格确实自成一派。作为一位知名导演，王家卫却并不多产，但他的每一部作品都能够获得诸多奖项，同时也引来围绕他作品的诸多争论。王家卫善于运用镜头和色彩去营造他想要的氛围，用时间和记忆的断裂交织去体现主题，时代感和怀旧感可以奇怪地并存于他的电影之中。王家卫对都市生活有着独特的体验，除了《东邪西毒》外（后来也有人把此片中的沙漠解读为“荒漠都市”的映像），他的电影中充斥了诸多都市中的小人物和边缘人物，通过他们的生活来体现都市人的孤独、彷徨以及对爱情的迷茫，正是因此，王家卫的电影也被贴上了“都市人物画”的标签。直到2013年《一代宗师》的上映，人们才突然发现，王家卫也拍起功夫片了。 和王家卫的其他电影一样，《一代宗师》上映之后，也引来了无数的激辩：看过电影的观众们分为两派，一派大呼“看不懂”“昏昏欲睡”，另一批则认为“颇有深意”“意境深远”；电影评论者们又开始纷纷解读影片中

的隐喻和主题，寻找人物的原型和故事背景来解释影片留给人们的疑惑；就连导演们也对这部影片毁赞参半。无论如何，《一代宗师》能够引发如此大的关注和争论本身就说明了它的成功，而王家卫也确实是一位把电影当做艺术去经营的导演，他用了8年的时间去筹备这部电影，用了3年的时间去拍摄，使得“十年磨一剑”的《一代宗师》荣获了第33届香港电影金像奖最佳影片、最佳导演等12个奖项，此外，还获得了第50届台湾金马奖、第8届亚洲电影大奖等多个奖项或提名。下面，我们将从几个方面来探讨该电影中所体现的“王氏风格”。 一、影片的叙事 与传统的、拥有完整故事情节的叙事方法不同，王家卫的电影叙事手法是独特的，他的电影中是零碎的故事片断，其时间和空间因为人物的回忆而断裂交织，一个又一个的片断将故事的主题慢慢推举出来，而旁白则起到了链接和推动作用。《一代宗师》是以叶问以一对多的打斗场面开始的，通过叶问的回忆和叙述，故事陆续展开。叶问的生活经历是主线，宫家发生的事情是副线，两条线通过叶问与宫二的纠葛交织

香港电影人物研究之九：周星驰

本文不对周星驰电影进行全面的分析，只是简要论述其“无厘头”风格的转型。 周星驰：“无厘头”[1]艺术的转型 言及香港“无厘头”喜剧电影，自然会提及其主演周星驰，他鲜明的表演风格总是主宰影片的基调，形成了经典的“无厘头”风格。在周星驰主演的影片中，作为演员的他逐渐成为影片的核心，导演等其他主创越来越显得微不足道，他们已经慢慢降级成为每次轮换的道具和增添删改的票房调料，所有人认可的只是“周星驰的电影”。[2]周星驰原在电视台作儿童节目主持人，1990年他因主演影片《一本漫画走天涯》而奠定了明星地位，并开创了“无厘头”风格。他的前期作品如《赌圣Ⅱ》（1990）、《整蛊专家》（1991）、《逃学威龙》系列片（3集，1991—1993）、《审死官》（1992）、《鹿鼎记》系列片（两集，1992）、《武状元苏乞儿》（1992）、《唐伯虎点秋香》（1993）等影片不仅屡破香港单片票房纪录[3]，而且奠定了其“无厘头”式喜剧的基本形态。在主题形态上，这类喜剧片对现实、历史中的经典、权威、秩序等统统采取调侃和消解的方式，来契合“九七”前特定时期港人的社会生活方式、焦虑心态和行为价值取向。具体表现为对现代时尚进行滑稽模仿，对过去经典进行调侃，最终对现代、传统和经典都进行嘲讽和否定。如《逃学威龙》（永盛、三和，编剧：黄炳耀，导演：陈嘉上，主演：周星驰、张敏）通过警察假扮学生到学校做卧底，实则对

现代教育制度和英雄观进行嘲讽和解构；《武状元苏乞儿》（永盛、中国电影合拍公司，编剧：陈建中，导演：陈嘉上，主演：周星驰、张敏）中把现代考试作弊手段搬至古代考文状元的考试现场，把考武艺拍成中国古式谐趣奥运会，对古今中外都进行了一番嘲讽；更有甚者在《唐伯虎点秋香》（永盛、中国电影合拍公司，编剧：陈文强，导演：李力持，主演：周星驰、巩俐）中，江南四大才子竟然扭着时装模特步滑稽不堪，美女都是一些丑八怪，经典文学中的“才子佳人”母体得到了史无前例的嘲讽和解构。在人物塑造方面，“无厘头”喜剧中的主人公均类似玩世不恭的街头骗子，他们言谈举止随意粗俗，没有理想、没有优秀品行，甚至没有正常人的思维，显示出强烈的反英雄、反传统特色。无论是《逃学威龙》中被人捉弄的警察，还是《鹿鼎记》（永盛，导演：王晶，主演：周星驰、张敏）中花言巧语、到处蒙骗的韦小宝，以及《武状元苏乞儿》中受尽社会曲折、被迫乞讨的苏乞儿等等均是如此。在形式表现上，“无厘头”喜剧无论叙事或表演等方面都显示出了强烈的反传统、反逻辑特征，对传统的电影叙事与表演予以无情甚至是刻薄的嘲讽，并到了无以复加的程度，传统法则被完全否定。其每一部影片均有标新立异的情节构思，交错杂糅的故事结构，怪诞奇异的时空转换，稀奇古怪的道具设计以及令人啼笑皆非的无逻辑噱头，而且这些光怪陆离的电影时空任意穿梭于传奇野史、古代想象和现代科技中[4]，充满了对规则和逻辑的颠覆。这类喜剧片的对白形态也颇有特色，其中混合了广东俚语、港式英语以及地道的街头痞话，形成了一场精彩的语言游戏，又以夸张式口语化和重复性加以表现，进而体现出了刻意的玩世不恭和嘲

香港电影人物研究之十三王家卫

（本文不对王家卫电影的整体风格进行阐释，而是仅就其电影的后现代性略作分析，研究本文也并非王家卫的所有影片，如《蓝莓之夜》便不再研究之列。） 王家卫是香港影坛八九十年代最具有个人风格的导演之一，他于1987年完成导演处女作《旺角卡门》，至今共拍摄了8部影片。王家卫的每部影片都是自编自导，他那独特、新奇的电影形式给香港电影史留下许多经典。他影片的主题内涵很难得以解释，几乎每部影片都在表达一种能感受到存在但却无法触及的微妙感觉，而且也很难用任何商业类型来定位。《阿飞正传》（1990）不是寻常的“小子片”，没有街头阿飞滥仔的打闹喋血和渴望成名的小子的奋斗历史，只是表述了几个香港青年伤感绝望的心境；《重庆森林》（1994）中虽有匪有警，但重在突出一种来去匆匆、飘渺不定的自我迷失；《东邪西毒》（1994）虽有著名武侠小说的外壳，但却充满了执意的孤独、虚无、疏离和散漫，“更像侠客的片段前传、刹那心史” [1]；《堕落天使》（1997）中有杀手，但看到更多的是人物的茫然失措和无可归宿之感；《春光乍泄》（1997）表面上是一对同性恋人的故事，但远非一部纯粹的“同志电影”；《花样年华》（2000）表现了一段并不完整的爱情，但电影的意念却又远远超越了爱情。正是这种在类型外壳里的雕琢和变异，为王家卫电影赋予了强烈的后现代主义“作者”风格。 后现代主义文化思潮在97前后这一特定的历史时期，吻合了以嬉戏、嘲弄的方式摆脱焦虑、困惑的港人心态，也为王家卫电影提供了丰厚的文化背景。依照詹姆斯等人的概念，后现代主义文化产品只是能指的表达，而所指、意义深度和历史深度统统消失了。一切存在都是碎片的当下存在，碎片与当下就是一切物质与时空的存在形式，大杂绘与任意组合成了后现代主义的内在本文[2]。而碎片拼贴式的影片结构确是王家卫电影的首要特色。在他的作品中，除《旺角卡门》、《阿飞正传》、《春光乍泄》三部影片有一个相对完整和统一的“结构”外，其他影片都缺乏一条一以贯之的故事链。这些影片中，用来连接情节、故事的因果关系难以寻觅，充满整个故事的都是碎片式的片段；其中击中人心的亦不是整部的影片，而只是一个场面、一句台词、一段音乐或一个造型，而对整部影片，往往只有碎片漂浮之后的朦胧感觉[3]。以王家卫《重庆森林》（泽东，编剧：王家卫，主演：林青霞、金城武、梁朝伟、王靖雯）为例，由警匪片和爱情轻喜剧组成的两个毫无关系的时空拼凑在一起。警匪片和爱情轻喜剧二者除了是叙事时空的拼凑外，对类型本身的应用亦是一种拼凑方式。及至《堕落天使》（泽东，编剧：王家卫，主演：黎明、李嘉欣），都市时空的未来主义和怀旧色彩的拼凑，又由一段段人物近似即兴发挥的段落组合而成，达至对现在时空中的情感关系产生虚幻感和时空错位。其新作《2046》（2004/泽东,编剧：王家卫，主演：梁朝伟、章子怡）中，这一特色展现得更为明显，全片没有完整的情节，剧情随着男主角周慕云的思维和他笔下的小说不断地前后跳跃，影片前半段采用了周慕云的自叙，接着又用了正常的叙事方式讲述了周慕云与白玲之间的情感纠葛，继而又回到自叙。人称变化的自由程度接近于诗歌，乃至于自传体小说，把观众时而拉近，又时而抛远，从内容到形式，从语言到风格，处处显示出后现代语境下的拼贴特性。 后现代主义反对传统的时空观念，力图把一切彻底空间化，将时间转换成空间。这种时空观已背弃了传统的物质性时空概念，其目的是在制造后现代主义文化产品时把传统的思维方式、时空概念、历史因素以及人们的生活经验彻底抽掉，试图把时间永驻在当下而形成所谓的新的空间形式，以迎合商品化、广告化、信息化和短时性娱乐的需要。在这些文化产品中，历史意义、深度价值和思想内容被洗劫一空。因此，后现代主义作品反对线性的时间。王家卫电影迎合了这种新的时空观念和美学特征，《阿飞正传》（影之杰，编剧：王家卫，主演：张国荣、刘德华）中，旭仔、丽珍、阿超等人物对于时间都极为敏感。旭仔对丽珍定情的一个纪念是旭仔的这番话：“1960年4月16日下午3时之前的一分钟，你（丽珍）跟我

从《花样年华》分析王家卫的叙事和影像风格

从《花样年华》分析王家卫的叙事和影像风格 二十世纪最后二十年的华语电影圈为世界影坛贡献了众多出色的作品与导演，而王家卫无疑是其中最值得关注的导演之一。王家卫执导的电影风格独特，每一部电影都有自己原创性的元素，其电影中强烈鲜明的个人风格将他与其它导演明显的区别开，多年来都被视为电影界的一个异数。他以极具个性的电影叙事风格创造了不少经典之作，可谓当今中国导演中最具个人风格和影像色彩的导演。他的代表作之一、电影《花样年华》讲述的是20世纪60年代香港两个中年人的心情故事。表现了当代人普遍存在的内心冲突和情感困境，传达了人物难以捕捉的微妙情绪。故事叙事手法独特，通过与众不同的人物形象处理，丰富了人物的情绪与心理，从而充分渲染了情绪，使其潜在意义得到了进一步深化。该影片曾在2000年获得法国戛纳电影节最佳导演奖。《花样年华》之所以引起如此强烈的反响，我认为主要在于导演独特的叙事与影像风格。本文就将从这两个方面来分析《花样年华》，探讨王家卫的叙事风格与影像风格。 一、王家卫的叙事风格。王家卫的叙事有以下四个明显的个人风格： 1、叙事结构：片段组合 影片被音乐明显分成若干节，每节相对独立完整。这些小节信息量相当，充分表达了一种情感状态，为影片建立了稳定的节奏和基调。这部电影如散记一般，一个个跳跃镜头组成流畅的叙事，讲述一种复杂情绪，表现中年人对流逝青春的回首。影片里的婚外恋情节被演绎成男女间细腻敏感的情绪感应。王家卫在叙事上非常另类，不交代来龙去脉，用曲折的细节手法传达故事情节，必须用心读细节才能读懂故事要传达的的点点信息。这一点从王家卫的其他电影也可以看出来。这个也可以算是王家卫的一个叙事风格。 2、叙事技巧：细节表述 一般影视情节曲折起伏，用特殊事件和结局吸引观众，以获得最佳收视效果，而《花样年华》所表现出的叙事风格另有特色。《花样年华》故事情节的叙述是对传统模式的反叛，呈现为大量的细节表述。这样的情节一般不被观众认可，但《花样年华》不仅获得国际大奖、引起国际影视界关注，而且也获得国内同仁的好评和观众的喜爱。这是王家卫在淡化情节处理上的一次成功尝试。如苏和周因为有了与邻居一样的皮包、领带，才感觉自己的配偶出了问题；特别是两人模拟对方配偶偷情的细节，这种模拟过程由开始的好奇转为一种私人式的恋人情话，也展现了两人的情感发展过程，直到他俩最后一次模拟离别时，俩人的内心真实情感才由属于非语言传达的电影镜头表露无疑。 王家卫把人物和故事中富于情感和情绪的部分抽离并且放大，反过来将人物和故事压缩成为框架。正是这样的过程，使得影片中细节占据了比任何其他类型电影都重要的位置和功效。王家卫电影中的细节除了上面提到的突出情感情绪的主要功效外，在叙事中也有着奇妙的功效：比如苏的老板换领带的细节所展现出来的隐藏在银幕后面令人唏嘘的故事。在氛围和影片整体情趣上的功效更是为人称道：比如那二十几套迷乱人眼的旗袍、比如西毒面前旋转的笼子、比如几乎出现在每一部电影中的斑驳的镜子。 对电影音乐独特的把握和使用，也是使王家卫的影片充满魅力和活力的重要因素。众多的电影评论家和研究者大都把目光集中于叙事、空间、时间、视点以及摄影和美术等领域，他们忽略了王家卫作为一名“电影作者”对电影音乐创作所持有的观念。电影音乐实际上是王家卫体现自己作为“电影作者”理念的又一个重要手段，也是王家卫创造个人艺术风格的重要元素。从音乐上看，一贯持“声像至上”观点的王家卫充分利用音乐，由音乐渲染隐秘的心灵交流。在体现细节处不遗余力。电影一开头就描写哄闹的搬家场面，从迁入新居的哄闹起就在营造氛围。不想做饭的苏与周在街头面摊的每次暧昧交流总伴有重复响起的背景音乐，在大同小异的重复中显示两人关系的缓慢演进；缓慢但节奏感强的爵士音乐的重复暗合了两人感情发展的过程。故事的起承转合都暗合节拍、慢慢逼近。综观王家卫的影视作品，我们可以清楚地感受到音乐元素在电影中的特殊地位，对音乐的合理运用使王家卫的影片呈现出他作为一个“电影作者”所特有的个人电影魅力。 3、人物处理：“缺席”与“在场”的对比衬托 这里的“在场”指影片中的人物直面观众，使观众通过表情、语言、动作等来把握形象。“缺席”则是指人物不正面出现，只有声音和背影，这两种特殊的人物处理往往形成对比、互为衬托。《花样年华》让我们看到这种艺术处理的独特魅力。婚外恋本身是主人公需要面对的一种尴尬情感，苏和周的配偶在影片里面是否露脸并不重要，因此处理这样的人物容易落俗。苏和周的配偶被“缺席”，不正面出现，只有声音和背影，其私情也始终没在影片中正面揭露，但细节揭露了一切真相。苏与周同时家中孤单，有一样的皮包、领带等。用戏中戏的手法

王家卫电影研究

王家卫电影研究 王家卫电影名录 ?1988：《旺角卡门》 ?1990：《阿飞正传》 ?1994：《重庆森林》 ?1994：《东邪西毒》 ?1995：《堕落天使》 ?1997：《春光乍泄》 ?2000：《花样年华》 ?2004：《2046》 ?2007：《蓝莓之夜》 王家卫电影中人物面临的几种困境 ?面对庸常俗世的终究意难平（《旺角卡门》、《阿飞正传》）。 ?面对情感变动不居的困惑（《重庆森林》、《春光乍泄》）。 ?面对孤独和疏离的恐惧与迷恋（《堕落天使》、《2046》）。 ?面对道德与情感的两难（《花样年华》）。 ?面对爱情沧桑的坚守与寻找（《蓝莓之夜》）。 ?面对回忆的偏执与迷失（《东邪西毒》、《2046》）。 王家卫电影的几个母题 ?拒绝与被拒绝（《阿飞正传》、《2046》）。 ?选择与逃避（《旺角卡门》、《堕落天使》、《花样年华》）。 ?铭记与遗忘（《东邪西毒》、《春光乍泄》）。 ?追寻与错失（《重庆森林》、《蓝莓之夜》）。 王家卫电影中的场景 ?王家卫电影中的场景基本都是现代都市（除《东邪西毒》之外），而且交织着故 乡、异乡与异域，人物就在这些空间漂泊与追寻。 ?人物的居住地常常是狭长逼仄的公寓。这个空间提供了人物的栖身地，但因“临 时性”而不能成为灵魂的寄托之地。 ?王家卫电影中的都市，常常呈现为迷离、恍惚的建筑，冷清的街道，飞驰的列车， 逼仄简陋的公寓，这里容不下诗意与温情，也容不下前现代的感伤与怀旧，显得冷漠疏离，飘溢着孤独与迷失。 王家卫电影的影像风格 ?用低速摄影与高速摄影表达迷离或惆怅的情绪。 ?用间或的黑白影像来强调一种生活与情感的苍白。 ?用空镜头传达人物的某种渴望与焦虑，或都市的冷漠。 ?在对话时使用空镜头或分切镜头传达一种疏离感。 ?用晃动镜头表达一种紧迫、动荡感。 ?用超广角镜头营造一种扭曲与变形（将原本熟悉的景象变得陌生），一种放大的 孤独与冷漠。

电影人物分析

电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。 反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。 我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。 可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。 对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。 世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。 我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。 电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。 我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题： 1．分析人物在影片中担当的角色： 我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。 电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电

影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。 我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式： A：影片中的人物一演员本身。 B：影片中的人物一演员十人物。 C：影片中的人物一一人物。 2．分析影片中人物的表现方式： 电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：1）人物外形表现： 影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。 在影片的制作过程中，更为重视其服装、发型、化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。 2）人物景别表现： 某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着意对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格

王家卫风格

解析王家卫电影主题风格 摘要：本文主要探讨王家卫电影一以贯之的风格化的精神主题的特点，即通过独特的影像语言展现出现代都市中人们的某种高度抽象化的生存状态：无目的、非理性、充满不能回避的宿命感的荒谬世界。在这种状态之中，人们永远挣扎、逃避和漂泊，意欲彼此交流而不得。这种状态的特点就是被高度的抽象化和符号化，以及掩藏在西化外表下，却包含在一种东方情愫的氛围中。 关键词：主题风格存在状态抽象化荒谬感去理性化东方情愫 如果说基耶洛夫斯基喜欢把他的主人公人物置于某种“处境”之中，那么王家卫则倾向于营造一种状态。这种状态包含着某种特定的的气氛、心理、精神、语言风格甚至某些影像风格。王家卫电影的独特气质很大程度上就在于对这种“状态”的不断营造和反复阐释，他将他所有电影的全部人物，都置于这种状态之中。这种状态包含着某种特定的的气氛、心理、精神、语言风格甚至某些影像风格。每一个人都在期冀，有所追求、有所寄托、有所等待，但一切又是如此飘忽不定，与期冀相伴的，也有更多失望、拒绝、两手空空。不管是《东邪西毒》中盲武士的死，还是《阿飞正传》中无腿小鸟的比喻，亦或是《春光乍泄》中永远追寻不到的远方的大瀑布，一切的一切都象征

着永远的漂泊。在漂泊中，一张船票隔绝了难以割舍的情愫，中途转站的飞机消磨了快餐式的爱情，阿飞的死将无腿小鸟的脚踏实地变成了一种悲伤的永恒。频繁快速的镜头切换，以及招牌式的手提摄像机的晃动感割裂了繁华都市的空间感，每一个叙事主人公都处在与彼此的隔绝状态之中。它们小心翼翼而又唐突地互相接近和试探，没有温情脉脉，到处存在着误解和错过。即使在最亲近的人之间，心灵的隔阂也是无法逾越、无法以沟通弥补的。《花样年华》中苏丽珍的实有若无的丈夫、《东邪西毒》中盲武士在远方的妻子，《春光乍泄》虽然以性爱场面开场，但是同性恋人之间仍然处处存在着相互伤害和误解，它们在身体上有着亲密的接触，但在心灵上却相隔迢迢。这种状态充满了孤独感和漂泊感，像宿命般左右着每一个人的现在和未来。他在不确定的生活中捕捉现代人的心理——深入骨髓挥之不去的现代感和颓废情绪。 这种状态的特征表现出高度的抽象化、荒谬感、去理性化，以及独特的东方情愫。这是一种共同的、不可逾越的存在状态。人们在这种状态中只是一个存在，毫无目的和价值。在这种状态中他们屈服而又反抗，然后反抗过后生命回到原点，依旧两手空空。 王家卫的映画世界是抽象的，在真实生活中罕见他电影中的那些人物。每一个人物本身，都存在着某种纯洁性，也就是高度统一的共性。这不同于同样以描写都市浮世绘著称的张爱玲，在她的笔下，城市中充满了勾心斗角和各种复杂的情感与欲望。而王家卫的人物却生活在共同的氛围之中，他从不写实性的去继续某一件特定的事件，