中国古代文学批评史
《中国古代文学批评史》重点汇编
注：《中国古代文学批判史》非文学院初试参考书目，然往年真题中偶有涉及，如朱熹的文学思想及14年的黄庭坚的诗歌理论，此类题目虽于袁行霈版古代文学史中有所涉猎，然内容不足以回答考题，故虑于此，特将之重要内容陈列于下。此书亦为文学院本科必修内容，此下内容取自于华南师大考研古代文学方向复试要求书目，即复旦王运熙版本。文学批判史内容繁多，亦为学习古代文学史之理论根基，故所列出重点较多，然非悉数均需记背。下加横线黑体标题者乃本人认为较为易考者，可作为参考。再者由往年此部分真题可见多出自宋代，应当多加注意。然而已连续两年考察黄庭坚的诗歌主张，故窃以为今年再考文学批评史机会不大，以防万一，还请诸位抽空将此资料浏览一二，有所印象为佳。
先秦篇
一、孔子的文学思想；
（1）论诗；孔子以诗为修身之具，曾言“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”所谓“兴于《诗》”即从古人诗篇中得到启发，引起向上之志，可以离开全诗的本来意义而断章取义加以发挥。如《论语·八佾》中子夏体会出女子以白色妆点其容貌固有美质，但仍需以礼修身，孔子对之加以称赞可见此观点。再者孔子也从政治、外交的方面说明《诗》的效用，如其于儿子伯鱼言道：“不学《诗》，无以立”。又如所谓的“兴观群怨”说，也说明了孔子对于诗的功用的深刻理解。
（2）论言辞；春秋时代于外交、政治等方面，言辞显示出重要的作用。孔子注重言辞，如其评述学生的专场有德行、言语、政事、文学四科，其认为言辞表达应恰到好处，既要有文饰，也不可过分，所谓“辞，达而已矣。”如孔子所谓的“文质彬彬”的观点，即过于朴质则显得粗鄙，过于文饰则浮夸不实，就文辞而言，要求有文采而注意修饰，不过分。
二、孟子的文学思想；
（1）以意逆志说；《孟子·万章上》指出：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”文指文字，辞指言辞，志指作者思想，孟子要求诗者不要拘泥于个别字句的表面意义，而应根据全篇去分析作品内容，去体会作者意图，方而得到正确理解。此观点对于如何理解诗歌的内容提出较好的见解，反映出孟子对于文学作品修辞特点的认识。（2）知人论世说；《孟子·万章下》指出：“颂其诗，读其书，而不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也。”即要较为正确地理解作品的内容，除了“以意逆志”外，还应结合作者生平思想及所处时代加以认识，这种结合作者境遇、作品背景加以考虑的分析作品方法对后世产生深远影响。
（3）知言养气说；孟子提出的“知言”和“养气”说虽不非谈论文学，但得到后世论文者的重视，常被运用作为理论依据。《孟子·公孙丑上》提出：“我知言，我善养吾浩然之气。”“何谓知言？曰：‘诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷’。”可见，孟子所谓的养气是指人的一种道德修养功夫，所谓的“浩然之气”即一种因相信自己的言行合乎正义而产生的将强的自信的昂扬精神状态，表现出孟子关于人格修养的理想境界。所谓知言是辨别言辞的能力，判断出不正当言辞错误的实质。两者间存在一定的关联，知言的能力植根于养气，人的道德修养、思想认识提升则自然会加强辨别言辞实质的能力。
三、老庄的文学思想；
（1）追求精神自由的生活态度；《庄子·秋水》中以龟自喻，言宁可“生而曳尾于涂中”，不愿“死为留骨而贵”，此合乎后世文人所求，如钟嵘于《诗品》中言阮籍“情寄八荒之表”，或是萧统对于陶渊明隐居不仕的赞誉。再者，老庄也追求真淳人格，反对矫饰虚伪，如《老子》中提到的“赤子”。
（2）崇尚自然无为；此为老庄思想的根本性观点。《道德经》言“人法地，地法天，天法自然”、“道常无为而无不为”，即道不可见闻，其对所创生的事物的支配也无痕迹，故称“无为”，但道生万物，乃万物存在之根据，故称“无不为”。进而提出“道者，顺自然也”，即万物规律自然有之，无需加以干涉，当遵循道的根本，于无所为中成无不为之事。推衍至文学批评，则以不见雕琢造作痕迹为美，如后世王国维所言之“古今之大文学，无不以自然胜”。而推衍至为文之法，则追求因感而发乃创作之最高境界，如苏轼所谓“非能之为工，乃不能不为之为工”。
（3）得以而忘言说；庄子提出“笙者所以在鱼，得鱼而忘笙，言者所以在意，得意而忘言”，即指言语虽为达意之具，但若拘泥于言辞反而不得其道。后世文人将之引入诗论，指出诗的意趣在于可传达无法言尽而吟味不已的趣味。如司空图提出的“象外之象，景外之景，岂容易可谈耳”，王士祯言“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙”。
（4）虚静、心斋、坐忘；“回曰：‘敢问心斋。’仲尼曰：‘一若志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气’”、“气也者，虚以待物者也。惟道集虚。虚者，心斋也”。“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此为坐忘”。可见所谓虚静心斋坐忘，即排除感觉、心智，忘怀物我，达到的“吾丧我”之境界。如《庄子·养生》中提到的“庖丁解牛”的故事，即因庖丁的主观精神与天地万物合一，与物无忤，故不受物所累。
魏晋南北朝篇
一、曹丕的文学思想；【即《典论·论文》主要的观点】
（1）论作家；曹丕提出以气论文，指出作家予人的总体感受，近乎今所言之风格，如言徐幹“时有齐气”，即指齐地人性格舒缓，而徐幹作品正予人以此轻缓舒适之感。再者曹丕指出了文与气的关系，“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”、“至于引气不济，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”。指出写作取决于自然秉受之气，即天才，故为文难言之妙处不可轻易传授，此观点不免有失偏颇。
（2）论文体；曹丕提出“四科八体”，即“夫文本同而末异，盖奏疏宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”，从而从作家才能偏至的观点论及各文体的特点，后人将之称为“文体论”，阐释了文章体裁与风格之关系。
（3）论文章价值与作用；曹丕指出“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”从而从作者个人及国家政治社会之作用指出了文章的意义。
二、陆机的文学思想；【即《文赋》主要观点】
（1）论创作的发生；作者认为创作的发生主要有两个原因，一是作者情感因四时景物推迁而触发，即“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。二是阅读
他人作品时心生感慨，即“永世德之骏烈，诵先人之清芳”。陆机突出了自然环境对于作者情感的触动作用，反映出其对自然的敏感，是六朝文论中值得关注的内容。然而究其根本，作者的喜怒哀乐根源在于社会和个人境遇，自然只是诱因。
（2）论构思时的思维活动；首先作者指出无论是构思或是创作中，应当集中精神，不受外界干扰，做到心境清明，即“眇众虑而为言”，对各种设想深入思索，精妙构文。再者，构思时思维活动极为活跃，想象范围于时空上俱广阔，即所谓“谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬”。故作者可将天地万物纳于笔下。再次，作者思维活动伴随着情感和形象，所谓“物昭晰而互进”，“物”即作者头脑中的映像，而构思中作者将情感深入于所描写的事物中，于深情中通畅文意，如“思涉乐其必笑，方言哀而已叹”，可见，是否存在强烈情感和鲜明形象是作者思维活动与理性思维的区别所在。
（3）论文章体貌风格的多样性；首先，陆机认识到因作者个性、审美爱好等的差异，作品风貌也呈现出多样性，如“故夫夸目者尚奢，惬心者贵当”，即追求炫目之美的作者多侈丽宏衍之作。其次，陆机说明不同体裁风貌各异，如“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，即诗歌因情感激动而生，可予人以美好之感，而赋具有描绘物象的特点。从而反映出文学的两大功能：表现自我与描绘事物；再次，陆机指出不同的生活经历也会导致风格的不同，如班固的《幽通赋》哀而不怨，而冯衍的《显志赋》却抑扬顿挫，是因为“怨之徒也”导致。（4）论文章的审美标准；文章体貌应丰富多变，有相同的要求，即立意构思要巧妙，文辞要妍丽，具有声音之美，“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣”。再者，理想之作当具备应、和、悲、雅、艳的特点，且于内容与文辞有所主从之别，所谓“理扶质以立干，文垂条而结繁”。也强调新颖独创，如陆机本人诗作云：“秀色可餐”、“照之有余晖，揽之不盈手”，用词新颖独到。
三、刘勰的文学思想；【即《文心雕龙》的主要观点】
（1）全书总纲--《原道》至《辨骚》五篇；
Ⅰ原道、征圣、宗经；刘勰提出文章是道的表现，道是文的本源。所谓“声发则文至”，文广泛存在于自然界，人取自然之物、音而成文章之美，此皆“道”之表现，即“神理之数”，有老子的影响。而古代圣人创作文章以表现道，治理国家，进行教化，达到“道沿圣以垂文，圣因文以明道”，从而将圣人之道（儒）与自然之道想通，给予文章以政治教化及个人修养两个功能。从而圣人所制之经乃后世诸文体的渊源，亦为后世文学作品的思想及艺术树立标准，并点出“宗经”六义：情深、风清、事信、义直、体约、文丽。总体而言论及文学的起源、作用、思想艺术标准；
Ⅱ正纬、辨骚；纬即纬书，刘勰一方面批判了纬书荒诞的内容，另一方面认为纬书中对古代传说及自然现象之记载“事丰奇伟”，有利于写作。骚指《离骚》及屈原、宋玉之作，刘勰赞美了屈原作品，称之“词赋之英杰”，详细分析了《楚辞》中各篇的特色，点出“奇”、“华”是《楚辞》最为显著的特点。从而提出作文当“倚雅颂，驭楚篇”，以达奇正兼采，华实相扶的效果。
（2）论内容、形式、体制；
Ⅰ论内容与形式之关系；【《情采篇》】情指情感，即思想内容。采指文采，即语言形式。刘勰以外物作比，指出为文当质文并重，“故情者，文之经也。辞者，理之纬也”。批判内容不充实而单纯只是追求华丽形式之作，强调创作应首先具有思想情感，所谓“为情而
造文”。
Ⅱ论内容；刘勰提出“情深而不诡，事信而不诞，义直而不回”的标准，即重视作品情思，反对片面追求华丽形式，以情感真挚与否作为判定作品的标准。重视作品内容思想的“正”，即儒家的正道，以求之发挥文章教化及修身的作用，“固宜正义以绳理”。
Ⅲ论形式；首先应做到“体约而不芜”，“芜”即繁芜，刘勰一方面重视词藻声律、对偶用典，另一方面反对时刻可以求奇文风，提倡体要。即以体要原则，恰当运用声律词藻以达雅丽目的。再者强调“文丽而不淫”，刘勰是永明病说的拥护者，其注重声律对偶等语言因素于文章的作用。同时要求为文“不淫”，即不淫滥过渡，指出美丽文采可表现内容，过度文采反而使得内容不明白。
（3）论风格与文风；
Ⅰ论风格与作家之关系；【《体性篇》】刘勰提出文章风格由作者的才（才能）、气（气质）、学（学习）、习（习性）决定，前两者为先天之情性，后两者为后天之陶染，“才有天资，学慎始习”。故而重视后天的学习，可以弥补先天才气不足之弊，所谓“摹体以定习，因性以练才”。再者将文章风格分为八体：典雅，远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡；并对各代名家风格有较为一致的判定，如贾谊乃“清”，班固乃“雅懿”。
Ⅱ论风格与文体之关系；【《定势篇》】刘勰指出应根据作者的思想情感及内容所需来确定体裁，再根据体裁的要求形成文章风格，如章表奏议则要求准的典雅，赋颂歌诗则要求清丽。并认为某种文体只有一种标准风格，如诗赋只能为清丽，此观点较为机械。也提及风格的多样性与统一性，即一篇文章当有一个统一的风格，所谓的“总一之势”，然而创作者可以运用多样性风格达到兼通。
Ⅲ风骨论；此观点涉及到作家、作品的普遍性问题。所谓“风”指作者思想、情感、气质等特征于作品中所显示之风貌，特点是清、显、明，属于语言运用范畴。“骨”亦属于语言运用范畴，特点是精、健、峻。风骨紧密相关，思想情感通过文辞表现，故文辞劲要则情感爽朗，反之，文辞拖逶则情感沉，故风骨的总体特征为爽朗刚健。后世文人亦多以风骨衡量作品作家，如《明诗》言建安文人“慷慨以任气”，即指出其风貌清明的特点。刘勰大力提倡风骨，以此针砭其时文人喜浮辞丽藻之弊，此后风骨多用以代表刚健明朗的文风，唐代诗人以提倡风骨反对六朝靡颓文风，引起诗歌革新，足见其影响。
唐代篇
一、陈子昂的文学思想；
主见诸《与东方左史虬修竹篇序》中：“汉魏风骨，晋宋莫传······齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝······见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”（1）风骨：指思想情感明朗，语言质朴有力，呈现出爽朗刚健风格的作品，予人以精健之感，可于铿锵音调中感受到情感的起伏节奏。且陈子昂更重视汉魏风骨，而为提及辞采，是新的审美评价。
（2）兴寄：即要求作品中寄托作者深沉充实的感慨。陈子昂批判齐梁文学缺少兴寄，切中其弊。齐梁间诗工于体物，于外物感触上敏感细腻，但缺少源自生活深层的深沉感慨。更为深层意义上，陈子昂于此间隐含了其要求诗人关注社会现实的观点，如其作《感遇》可见之。
总体而言，风骨言作品之艺术风貌，兴寄言作品之思想内容，二者紧密相关，心中有深层感慨浓郁情思，发而为文辞，自可见慷慨多气。然究其根本，兴寄为重。此论解开唐诗革新序幕。
二、杜甫的诗歌理论；
（1）重视思想内容；杜甫具有浓郁的儒家仁政爱民思想，要求诗歌须有益于国家人民，重视自《诗经》、《楚辞》以来诗歌紧密联系现实的传统，如其称赞陈子昂诗作上承怨刺特色之骚雅，表现出对国家的忠义，当永垂不朽。
（2）注重艺术形式；杜甫重视遣词造句，达到“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”之境，并重视诗风的格律，自谓“晚节渐于诗律细”，善于借鉴他人之长，转益多师，推崇南朝诗歌的现实性内容及质朴刚健风格，如杜诗诗句精工，可见永明新体诗之影响。
（3）尊重多种风格；杜甫对各种文学作品、风格的多样性的认识较为全面，既赞美宏伟诗句，也重视清词丽语。如其评李白诗云：“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。”一方面点出李白诗歌受到鲍照乐府歌行的影响而显得雄俊飘逸，但也见到李诗中具有庾信诗歌清新之文风，可见李诗风格之多样性。
总之，杜甫诗歌理论强调思想内容，复重视艺术技巧，推崇古体而不厌近体，喜雄朴风格也喜清丽华美，注意到艺术创作各方面，故其诗兼长古体近体，风格多样。
三、皎然的文学思想；
（1）情与格并重；皎然于《诗式》中分五格品评汉魏至唐代诗歌，实际上是依据情、格二者加以划分所得。情指情感，要求真挚高远。格指体格，要求高雅健壮。具体而言，皎然对于诗歌的情主张应情感丰富，立意高远。于题材上着重表现日常生活的各种感受，而不重以诗歌反映政治教化。如其称誉谢灵运的诗作“真于情性”。而于格方面，皎然追求高雅劲健，以达到“力劲而不露”的效果，称赞曹植的《三良诗》“体格高远”。
（2）论诗歌创作艺术；首先，皎然主张自然和人工相互结合，其所重之“自然”并非单纯指质朴，而是将之与人工锻炼相结合的结果，即通过苦思与观察及构思后所得之奇句。其次，其主张诗歌于艺术表现上当具适度感和中和之美，如所言之“气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧”。再次，其重视诗歌创作应有“文外之旨”，含蓄而有韵味。如其称赞鲍照诗句“归华先委露，别叶早辞风”体俚而意在言外。
（3）论诗歌的风格；皎然分十九体论说诗歌的风格，如高、逸，多从作者思想感情和品德修养着眼，亦可于中见皎然隐逸出世的思想。虽于逻辑上不够严密，然于诗歌体貌分类更趋详细，有一定意义。
总之，皎然论诗，语多玄虚，流于微妙，于中可见道家、佛学思想之影响，开后世以禅论诗之先河。
四、白居易的诗歌主张；
（1）主张诗歌创作“为时”、“为事”而作；白居易诗歌李理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。其于《新乐府序》中说道：“总而言之，为君，为臣，为物，为事而作，不为文而作也。”且于《与元九书》中提出“文章合为时而著，诗歌合为事而作”的主张，明显继承了传统儒家的诗文论思想。
（2）强调诗歌要讽喻现实；白居易诗歌理论的核心是将诗歌与现实政治及人民生活紧密
结合，其强调诗歌“刺”的一面，不主张“美”，言“先向诗歌求讽刺”，主张讽喻诗要写得激切、直率，应大声疾呼以揭示弊政，为民请命。这种主张诗歌干预现实，批判社会黑暗的观点异于《毛诗序》中的所谓“发乎情，止乎礼义”的传统思想，加强了我国古典诗歌的现实主义传统，对后世有深远影响。
（3）论及诗歌内容与形式之关系；白居易强调内容与形式的统一，主张形式当为内容服务，反对脱离内容而徒事形式。在《与元九书》中提出：“诗者，根情，苗言，华声，实义”，以果木成长过程为喻，形象系统地提出诗的四要素，其中情与义的内容，言与声是形式，以内容最为重要。
（4）论作诗的标准；其于《新乐府序》中提出作诗的标准为“辞质而径”，“言直而切”，“事核而实”，“体顺而肆”。即强调语言须质朴通俗，论述须直白显露，写事须绝假纯真，形式须流利畅达，从而真实可靠而浅显易懂，便于入乐歌唱，而后方达极致。
简言之，白居易诗论中重写事，尚通俗，强调讽喻，到提倡为君为民而作的理论是对儒家传统诗论的直接继承，在中国诗史上有重要地位。但其亦存在一定的弊端，即过分强调诗歌针砭时弊的实用功能而忽视或有意排斥诗歌的审美娱乐功能，否定诗歌的艺术性。其要求诗歌创作采用“实录”方法，否定诗歌运用想象、夸张的艺术手法，忽视诗歌要含蓄蕴藉的特点，不免使得其部分创作显得苦涩乏味。
五、韩愈的文学思想；
（1）志在古道，提倡古文；韩愈将先秦、西汉中以散体为主的文体称作“古文”，而其所指的“道”乃指儒家之道。韩愈提倡复古道，企图以儒道统一思想，从而巩固封建秩序。其提倡古文，一则因古文不必严守声律对偶，用之以说理叙事更胜于骈体。二则韩愈擅长诗文，欲以文章自树以传不朽。三则骈文发展到唐代已达顶峰，乃至有颓靡之势，故韩愈力求创新文体，出奇制胜，有其意义。
（2）气盛则言与务去陈言；此为韩愈所提出的学习古文的途径。所谓“气盛”即于所要言之物充满自信，情感强烈，而又经深思熟虑，情思酣畅，达到沛然之况。从而揭示出作者精神状态与文辞声调高下间的关系。而务去陈言，一指摒弃凡俗之论，二指于构思、表达等方面多加钻研，达到“自树立，不因循”的境界。
（3）不平则鸣和穷苦之言易好；此论及文学抒发感慨之作用。韩愈《送孟东野序》中写道：“大凡物不得其平则鸣”，即作者心有所感，郁结于中而不能自已而发。而作者的感触又与遭遇、时代、家国有关，故诗人应执着于人生、现实中种种得失，使内心常处于不平激动之中，而后方可创造出动人之作。而于《荆溪唱和诗序》中，韩愈提到：“夫和平之音单薄，而愁思之声要妙。欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”即好诗多出于穷厄困苦，一指创造欲望多生于困窘之时，故羁旅贫困者多为之，而气满志得之公卿鲜有强烈创造冲动。二指表现愁苦悲忧之作更易动人。点出了人们以悲为美的普遍心理。
六、柳宗元的文学思想；
（1）文以明道；柳宗元重视文章明道的作用，反对徒事藻饰的骈偶之作，如言“乃知文者以明道，是固不为炳炳烺烺”，所谓“炳炳烺烺”是指其时期所流行的骈文，即主张为文以明道为目的，不可只讲求声色之美。但也不是绝对否定文章艺术，对文采也有所重视，其所言之“道”也不只拘泥于书面，更需接触到具体事物，有益于现实。可见其道亦与现实政治相关联。
（2）重视学习古文以提升作家道德学问之修养；一则其主张应揣摩古人文章，儒家经典、先秦诸子之作、西汉文章均可为取法对象。其尤重视西汉文章，以之文质彬彬，合乎理想之故。二则强调临文之际的精神状态也很重要，即为文时应严肃对待，如过于轻浮则成文易浮泛而不严整。为文应做到畅达而有所节制，深奥而鲜明，注意掌握分寸，无过无不及。
七、司空图的文学思想；【主为韵味说】
司空图于《与李生论诗书》中言道：“愚以为辨于味，而后可以言诗也······近而不浮动，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”其所谓之“韵”是指诗的风韵，乃植根于作者气质基础之上所呈现的艺术风貌。即优美诗作所表现的情景使人感贴近而不浮浅，深远而含蓄不尽，如食物在酸咸外的味道，具有“韵外之致”和“味外之旨”。司空图引己作“人家寒食月，花影午时天”，“马色径寒惨，雕声带晚饥”，可见其重由精致律句绘景，由之传达闲淡恬静心境，于笔调上从容雍雅，于形式上讲求对偶声律。
司空图复提出“思与境偕”的主张，所谓“境”是指景色，言诗作情景交融，产生深远韵味，如其称赞王驾诗作“长于思与境偕”。
司空图于《与极浦书》言道：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”即指隐藏于诗歌所描绘的形象，需由读者进一步体会的形象，表现出诗歌的高层次境界。而能否表现出象外之象，景外之景是使诗作能否具备韵外之致的一种途径，正如司空图之作“人家寒食月，花影午时天”便能予人以春意盎然之感与景。
简言之，司空图吸收发展南朝至唐代文论成果，提出“韵外之致”、“味外之旨”的艺术效果说，为抒情诗的创作与鉴赏树立了重要的美学原则。并主张“思与境偕”，主张诗歌应表现“象外之象”和“景外之景”，为诗歌创作如何具备韵味提出途径。其对诗歌要求具有深远韵味和言外景象，对诗歌情意和境界的内容提出高层次标准，标志着意境说趋向成熟。
宋元篇
一、欧阳修的文学思想；
（1）道胜文至；出自《答吴充秀才书》，“圣人之文，虽不可及，然大抵道胜者，文不难而自至也。”欧阳修所谓的“道”，承传统儒道而有所发展，主指将文的内容与社会现实相关联，强调为文的实践意义和为之文科为人接受的重要性。即要求作家才识兼通，关心时事，写出可中于时病而又能指出弊病根源之文，如贾谊的《过秦论》。故欧阳修鄙视只求华丽形式而言不及物的作品，强调应重视社会实践而后为文。此后陆游的“功夫在诗外”亦是对此的引申。然须知此论非重道轻文，而是道文并重。欧阳修首先强调“道胜”，然最终归于“文至”，即思想内容充实而后文章方不断走向高境，可见欧阳修反对故作艰深少独创之文，而非不重创作中之艺术要求。
（2）简而有法；此乃欧阳修所提出之写作准则，即主张为文尤为传记文写作时应善于剪裁和意深言简的要求。一则应突出选题，叙事真实，论断明确，以有代表性的人事显其精神特点及动人形象，乃方苞“义法说”之先声。二则重视语言的精炼和修饰，达到简峻而自然的效果，如其作《醉翁亭记》以“环滁皆山也”五字代替了此前数十字的描绘，简洁明白。三则于语言风格上反对古奥模拟，重自然，从而提倡古文，对此后宋代古文运动走向符合时
代和通俗化方向发展做出积极贡献。
（3）诗穷而后工；出自《梅圣俞诗集序》：“然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”此论源自“发愤著书说”，点出作家的生活遭遇对其创作成就的重要作用。诗人受困窘生活的压抑，抱负不得实现，却使其等有机会接触民生疾苦，由之忧思悲愤，进而兴于怨刺，故以诗批判现实，发泄不满，达到愈穷而愈工的效果，如屈原、杜甫之辈皆为例证。
（4）合奏乃锵锵；欧阳修于论韩愈、孟郊诗云：“孟穷苦累累，韩富结穰穰······二律虽不同，合奏乃锵锵。”表明欧阳修提倡多样风格，从而达到将诗坛大锵锵合奏之况。
二、梅尧臣的诗歌主张；
（1）论诗当发挥批判现实的传统；梅尧臣主张诗歌创作当由事物激发而作，不可无病呻吟。赞誉《雅》、《颂》的美刺作用，批判只求形式而内容空洞之作，于其时反对西昆体末流的诗歌革新运动起积极作用。并指出《国风》“自下而磨上”的精神，具有某种民主意识。（2）追求平淡；梅尧臣诗云：“作诗无古今，惟造平淡难。”欧阳修曾言梅尧臣“以闲远古淡为意，故其构思极艰。”可见须经过艰苦锻炼方可达平淡之境。如其诗作《鲁山山行》；（3）意新语工；《六一诗话》中曾引梅尧臣语：“若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”即诗歌虽以创意为主，然亦须制作工巧语言加以表达。只有做到语言工巧而创意新奇，不蹈袭前人，方见诗歌之成就。
三、苏轼的文学主张；
（1）有为而作；此论有两层意思，一是创作须是作者对客观事物有真实的感受而将之抒发而出的强烈冲动的产物，是胸中激情的自然流露，即所谓的“非能之为工，乃不能不为之为工也”。二是强调创作须有积极的目的和作用，即对白居易提倡的“为事而作”的申述，明确将文艺当作有益于人生之具，将批判现实，揭露时弊当作诗歌的首要任务。
（2）道可致不可求；苏轼所谓的“道”不拘于儒家道统，而更切合现实，范围更大。其所言之“道”多与“理”一同，指客观事物的规律，即人只有直接接触客观事物，通过学习实践方可掌握道。对此苏轼强调应立足高远处冷静观物，所谓“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万物。”从而力图将“静”与“动”，“空”与“有”，参与实践与进行理性思考结合，以求取得对客观事物的全面而深刻的理解。
（3）崇尚自然；即要求创作有极大限度的自由。一是摆脱精神的枷锁而敢于直抒胸臆，情感郁结于胸当一吐为快。二是形式的解放，为将情感充分表达，应冲破一切陈规旧套，如云水漂浮流畅，随所变形。三是当遵循一定的艺术法则，以塑造鲜明人物形象，从而既如实描绘出客观事物的形态，也生动反映出事物的神情意态，寄寓高远理想。
（4）论辞达；苏轼所谓的“辞达”，即对客观事物有充分认识而又能将之充分表现出来。此论与扬雄主张的“艰深”相对，苏轼指出故作艰深之文只是用以掩饰文章内容的浅薄，从而反面论证了辞达说的合理性。首先，苏轼指出创作前将客观事物真切鲜明地于脑海中反映并非难事，但艺术有其规律性，作家可通过实践学习达到此要求，确立了艺术于创作中之重要作用。再者，于所描绘事物，不仅追求奇妙形似，更重神似，极可能达到形神兼备，天工与自然共融之感。正如其言文与可画竹：“与竹论画竹木，于形既不可失，而理更当知。生死新老，烟云风雨，必曲尽真态，合于天造，厌于人意，而形理两全。”
（1）行要争光日月，诗须皆可弦歌；此论表明黄庭坚主张将作者的品格德行与诗文风格联系。其告诫后学，道德品行的修养是从事创作的根本，应注意创作中体现出的作者的思想境界及由之产生的社会作用。如其论杜诗，着重其爱国精神与关注现实之精神。强调创作应本乎忠信性格，坚持道义原则，将周遭所感以优游不迫的声调抒发，从而产生劝勉作用。此种文艺观，乃黄庭坚人生观的表现，亦与其时处于党争中的心态有关。
（2）捨遗句中有眼，彭泽意在无弦；黄庭坚注重创作中法度的严谨及篇章结构的经营，与字句的锻炼，然而更高的要求是达到自然浑成，合乎规则而平淡深远的境界。所谓“句中有眼”是黄庭坚创立的句法理论，乃指一句诗或是一首诗中最为精炼传神而又有空灵意趣的关键词，如人之眼，可照应出全体。所谓“意在无弦”本是形容陶渊明的诗的意象之超妙，纯出自然而不事雕琢，与“句中有眼”中精于炼字相对，标志诗歌创作的两种境界。（3）点铁成金和夺胎换骨；此皆为关于如何活用前人作品之法。黄庭坚云：“古之能为文章者，真能陶钧万物，虽取古人之陈言入翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”“然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”即应熟读古书，揣摩古人作品，从而化用或翻用前人作品中之意蕴而加以丰富改造。较为合乎初学者要求，成江西诗派的主要创作原则。
五、杨万里的文学主张；
（1）诗教主张；杨万里曾言：“诗也者，矫天下之具也。”其认为个人、社会均有善和不善的现象，善者应加以引导，使之归于正途，不善者应纠正，使之改过。而诗歌就是矫正不善的工具。诗歌可反映群众对于社会的不公、不善现象的批判及讽刺，从而人心生羞愧之情，起到教育的作用。因此，诗须具社会意义，为现实而作。
（2）论诗的表现方法；首先，杨万里尤其注重诗歌含蓄委婉，主张诗歌的讽刺应遵循“《国风》好色而不淫，《小雅》怨悱而不乱”的精神，应符合《左传》微婉隐晦的意旨方式，从而发展了诗味说的理论。其次，其认为应通过遣词造句使诗作显示出弦外之音，予人以含蓄不尽之味，其认为除《诗经》外，惟晚唐诗人有此风味，故力尊晚唐诗作。
（3）脱略形似，崇尚独创；杨万里论诗重诗味，轻形重神，反对墨守成规，徒求形似必流于模拟，求其风味方贵乎独创。而独创并非完全舍弃法则，而是掌握法则而又超然法外，故不应依傍古人，应求独创一格。如其诗云：“黄陈篱下休安脚，陶谢行前更出头。”
六、朱熹的文学主张；
（1）道文合一；朱熹主张“文道一贯”，称“道者文之根本，文者道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文皆道也。”可见文道本乎一体，不可分开。其批判古文家道自道，文自文的看法，并强调应以道为本，主张人只有通过明道并力行不倦，方可产生文。如只徒求文以悦人耳目，是可耻的行径。表现出理学家对于文艺的偏见。然而其亦未能合理解释古文家于艺术上之成就，归于根本，其仍承认文辞具有一定地位。
（2）论诗；朱熹论诗主志，志即道德修养。其认为道充而文生，志高而诗至。道须学，志须养，而诗文皆可不学而能成。衡量诗作主根据其志向之高下，如单从格律词藻评点工拙则丧失了言志的作用。其论诗不以工拙为准，故于形式上强调自然，提出诗歌的“三变”说，即夏至魏晋为一变，晋宋至唐初为一变，唐初至今一变，诗人渐工于词藻格律，诗道日衰。不免有失偏颇。
（1）兴趣说；
“夫诗有别材非关书也。诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至也。所谓不涉理路，不落言笙者上也。诗者，吟咏性情也。盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可寻。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。而近代诸公以奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也，盖于一唱三叹之音有所歉焉。” ---《沧浪诗话》
Ⅰ“书”即以“文字”、“才学”为诗，“理”即以“议论”为诗。主着重抨击黄庭坚及江西诗派及苏轼之诗作，苏黄之诗于议论、才学、文字为诗方面颇有相同，苏黄承韩诗散文化的趋势，严羽对此加以否定，以之失诗之本色也。
Ⅱ“吟咏性情”、“唯在兴趣”，即严羽所提之诗创特殊规律，如诗歌应抒情，见真实情感，以一唱三叹的吟咏方式抒发，达到意境深远、语言优美而韵味隽永的效果。于此，盛唐诗歌可视为标本。
Ⅲ“兴”在古代诗论中有数重意思，一是指诗人对于外界事物的感触所发生的情思，二是指联想、含蓄等表现手法，三是指有所寄托，有社会作用。严羽主重前两种意思，并将“兴”与“趣”结合成新概念。“趣”相当于诗歌的韵味，近乎钟嵘所言之“滋味”，司空图所言之“韵外之致”。故其所举之“空中之音”等，即主张诗歌中形象应空灵蕴藉，深婉不迫，与现实保持一定距离，令人神往而不太落实。
Ⅳ须注意“关”乃堵塞之意，而非关联之意。严羽本意不在隔断“诗”与“书”、“理”之间关系，只主张勿为书、理等拘囿。
此论对其时宋诗过于散文化、说理化、堆砌典故等弊病起到针砭作用。然此只为诗歌形象化的一种形式，如片面加以强调，反易削弱诗歌的形象性和现实性。严羽主张论诗以李杜为准。然杜诗中亦不乏直抒胸臆、议论慷慨之作。严羽将“吟咏性情”局限于温柔敦厚的诗教中，主张诗不用“健”，然杜诗亦有赞美庾信“凌云健笔意纵横”之句。可见严羽虽见盛唐诗作之成就，然直言以盛唐为法，不免有些固步自封了。
（2）论格力、气象；严羽重视格力、气象，格力相当于笔力，气象指诗歌神情气概风貌的总体表现。简言之，严羽对诗歌风格的要求是雄浑壮阔而不锋芒毕露，含蓄深妙而不雕琢奥僻，质朴自然而不浅俗浮薄。如汉代古诗之混纯，建安之风骨，陶渊明诗作之自然，皆为范例。立足于多样的诗歌风格，严羽概括出“优游不迫”和“沉着痛快”两种特点，前者近乎柔美，后者近乎壮美，以“入神”为两美能融合之最高境界，李杜诗作可视为体现者。（3）论妙悟、熟参；《沧浪诗话》中论诗方式一大特点是“以禅喻诗”，即以禅宗之语言为譬喻，以说明诗歌理论。严羽认为辨别诗歌的体制是从事评论、创作的基本，诗歌的体制主指各朝代诗歌、流派及重要作家作品之艺术风格，及各诗歌体裁之特点。故而通过辨体认识到诗歌应有之艺术特征，即为“悟”，自谢灵运至盛唐诗人有意识地掌握了这种艺术特征，如言诗之兴趣、气象，此即“妙悟”。而熟读历代各流派于重要作家之作，钻研体会，即提升识别能力，进入悟境，此为“熟参”。
【小结】严羽对各时期诗歌风貌及部分重要作家作品的艺术特点之分析有所精到，然其将之作为诗歌艺术的凝固模式，否定变化，则束缚了创作。严羽过分强调学习古代诗歌遗产而忽视作者自身实践的意义及思想认识的提高，反而进入了拟古的死胡同，如此专宗盛唐未必可得诗歌之真正妙义。
（1）《词论》；李清照于此书中对唐五代至北宋词学的发展进行总结，系统陈列了词体发展的轨迹，评说历代词坛代表作家的优缺，表述自己的审美理想。既受“新声”复尚“文雅”，既主“情致”兼求“铺叙”，总体可见李清照的独立批判精神和力求集词学大成的豪迈气概；（2）“别是一家”说；此主着眼于词的特征而言，主张词是配乐而作的歌词，如不合乐可歌则失去成为词的意义。其列举了若干音律不同的词调可供作者自由选用，并可按乐理自由变调变体，如其作《声声慢》既押平声韵又押入声韵，不拘一格。总体而言，李清照强调词音律之精审，亦致力于创造性运用词的各种规律以抒情达意，达到声情并茂的效果。（3）引诗文写法以拓宽词的艺术境界；李清照于词中曾言：“学诗谩有惊人句”，此处的“诗”当兼指词，而《词论》中指晏几道。秦观等词缺少“铺叙”、“故实”等亦是诗文写作中常见手法。可见李清照并不反对以诗的某种手法为词。可见李清照的审美视野既包含词坛传统的婉丽优柔之美，亦博取诗赋中充实宏壮之美，表现出荟萃众长的精神。
九、方回的文学理论；
（1）崇尚“格高”，强调人格与诗格之关系；方回明确标举“格高”为论诗之重要标准，所谓“格高”，既指诗歌苍劲自然，又指诗歌中所反映的高尚直率的人格。方回发展黄庭坚主张的论杜诗当论其自夔州之后之作，言杜甫晚年诗作瘦硬枯劲，“一节高一节，愈老愈剥落”，指出杜甫晚年之作“由至工入于不工”，初学者虽不明，却可习此句法，方可由工于炼字走向自然老成之境。观方回诗作中以“拗字”、“变体”打破平仄、对偶等手法，亦此主张之体现。然其更进一步揭示诗风乃作者人格高尚之反映，故而不仅当提升表现手法之纯熟，更应提升作者品德修养。总体而言，方回所倡导的高尚人格乃指古代知识分子孤芳自赏的精神风貌。诚如其诗作所言：“太白配苏黄，如松柏与竹。不受春风恩，劲气当可掬。”
（2）论述诗歌的现实性与时代感；方回诗论中对唐宋动乱时期之作的评语常流露出沉痛之情，于中可见方回所寄托之时世兴亡之感慨。故其对粉饰太平之作多有不满，并指出纵使是吊古之作亦不应只发感喟，而应探求历史兴衰之经验教训，鉴往戒来，使得创作有益于当下。
十、元好问的文学理论；
（1）注重诗歌的真情实感；元好问指出情真心诚是诗歌具有感染力的根本，如其称赞阮籍诗云：“纵横诗笔见高情，何物能浇磈磊平？”指其诗笔纵横，乃其高尚情怀、胸中不平之表现。
（2）崇尚雄浑高古，自然醇雅的风格；元好问《论诗》中多评论诗歌艺术风格，其所推重的乃雄浑高远、自然纯朴的风格，故其赞美曹氏父子，向往陶诗之朴素真淳，喜南北朝民歌之浑然天成，肯定唐代陈子昂、宋代欧阳修等人的复古运动，而谴责六朝尚华丽辞藻之风，正如其言陶渊明诗作“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”。
明代篇
一、宋濂的文学主张；
（1）明道致用；宋濂谓“明道之谓文，立教之谓文，可以辅俗化民之谓文。斯文也，果谁之文？圣贤之文也。”其立足于巩固封建统治，对文章内容和社会作用提出要求，将文分作三等，即立德之文为上，明道之文为中，失道之文为下。批判追求艺术辞采之美文。并要求诗歌为理学服务，将理学与诗学结合，从而只许诗歌宣传理道，反对诗抒情写景，失去诗歌的艺术特性，有失偏颇。
（2）宗经师古；宋濂推崇圣贤之道、圣贤之文，其论文以宗经为归，以师古为法，言道：“天地之间有全文焉，具之于五经。”认为儒家经典无所不含，故学道学文，必须宗经。并认为“道”万古不变，故文亦不变，且古人诗作自汉至宋皆有师承，所以学道学文，当师法古人。此论实乃欲以之证明封建制度永恒合理存在，故文学当为之服务。然此论于宋濂其他文论中颇有冲突，如其指出师古以师意为上，师辞为下，反对模拟剽窃而崇尚创造。又如其推崇苏轼文章，言之“自秦以下莫盛于宋，宋之文章莫盛于苏氏。”但苏氏文章多不守儒道正统，为一般理学家所非议，故存在矛盾之处。
二、明代主要文学流派思想主张之简介；【了解为主，明其大意】
（一）前七子；
【背景】弘治、正德年间，政治腐败而社会矛盾激化，思想方面程朱理学与八股文结合，台阁体粉饰太平，诗文风尚日益败坏。于此危机之下，部分有识之士迫切要求变革思想与文风，故李梦阳、何景明诸子永运而倡复古运动，形成旗帜鲜明且影响广泛的文学运动。于此运动下，批判台阁体萎靡文风，使人们扩大眼界，增进见识，将高格、真情之诗文广传。然多片面学古及偏重形式摹拟，亦产生拟古之弊端。此后李攀龙、王世贞等继之而将此运动推向高潮，于明中叶文坛产生深远而持久之影响，是谓前后七子运动。
（1）文必秦汉，诗必盛唐；李梦阳立足其时文坛之弊，反对台阁体之虚饰与李东阳诗文之萎弱，批判其时流行之“性气诗”，主张散文学先秦西汉，古诗学汉魏，近代诗学盛唐。李梦阳、何景明均主张当“直截根源，取法乎上”，乃对严羽诗论之继承，即习秦汉之文，汉魏盛唐之诗，取其可反映现实、抒写性情之长，具独创之艺术特色。然而过分追求复古而不许有新变，则受汉儒温柔敦厚诗教之约束，乃至完全否定宋元诗作，称江西诗派中人如“古衣冠之土木偶”，则有违文学时代性与发展规律。李梦阳主张“若专作理语，何不作文”，有力强调了诗歌不合作理语。然另一方面乃言作文学专作理语，则有失偏颇。先秦两汉多论说记事之文，多说理内容，然亦兼具审美价值，于说理中兼具抒情写景，李梦阳之主张漠视散文的文学特性，不所不当。
（2）学不的古，苦心无益与李何之争；李梦阳主张古人之作于结构、修辞等方面皆具一成不变之法式，需严格遵循。其言“文必有法式，然后中谐音度，如方圆之于规矩，古人用之，非自作之，实天生之也。”文学创作确有客观规律可循，然须经历代作家不断探索而得，李梦阳片面要求尺寸间皆应模拟古之成例，反对艺术独立创新，当作谬误。而何景明虽于复古倾向上与李梦阳大体一致，然于师法古人方面则强调创造，认为“诗文有不可变易之法”，但不应只是重视句拟字模而不知变通，主张平时广泛积累材料，领会古人神情，于创作时推类极变，从而不见模拟痕迹，即“拟识以成其变化”。
（3）情动乎遇与真诗在民间；李梦阳论诗强调“情”、“志”与“遇”、“物”之间的关系，主张“情者，动乎遇者也。”“诗者，感物造端者也。”其于《诗集自序》中追述了王叔武提出的“真诗,乃在民间”之说对其思想之触动,从而转变拟古观念,提升认识. 王叔武指出古今民间歌曲均属“风诗”,大多有感而发,音律自然,情感真挚,很有诗人意义。而文人之诗作少真实情感而重辞律雕琢，不可言为真诗。此后公安派中人于拟古方面与李梦阳对立，然于总民歌、真情方面，则继承其主张。
（二）后七子；
【背景】李、何之争后，前七子所谓的文学复古运动渐入式微，直至嘉靖、隆庆年间，后七子兴起，使复古思潮重振；
（1）李攀龙继承李、何主张，论诗推崇汉魏，对李杜之作多有不满，其编选诗选，不录宋元诗，可见此主张。李攀龙亦认为文章之法尽备于先秦西汉，然更拘泥于拟古，不足取法。（2）王世贞承李、何衣钵而与李攀龙相呼应，然有新变，其批判拟古之弊，同意“文必秦汉，诗必盛唐”之主张。但也承认宋代欧阳修、黄庭坚等之诗文有可取之处，并不完全否定宋诗。其论诗文强调法度，认为当学古，但方法更灵活，主张先熟读传作，心领神会而后于创作中遵从本心，达到师古与师心结合之境。
王世贞论诗重格调，言“思即才之用，调即思之境，格即调之界”，辩证地指出“格”与“调”自生“才”、“思”，本于“情实”。批判复古运动中格调模拟而徒得形貌之作，主张应“能用格”，即以我为主去运用格，此方为真诗。其之作企图继承《国风》批判现实之精神，以更真切地反映民间声音。
（三）唐宋派；
（1）推崇唐宋，尤尚欧曾；王慎中、茅坤、唐顺之、归有光等人文论主张大体相同，即标举唐宋散文，与“文必秦汉”口号对峙。茅坤曾编选《唐宋八大家文钞》确立“唐宋八大家”之名，为唐宋派之主张鼓吹。而诸人中王慎中、唐顺之推崇曾巩，茅坤、归有光倾心欧阳修。简言之，唐宋散文是秦汉散文的继承，而于语法、文体、结构上更趋成熟，更重文从字顺。唐宋派崇尚唐宋散文，尤重宋代的取法近世，比秦汉派的拟古更有革新意义。但欧阳修、曾巩的散文多偏阴柔之美，则唐宋派习之而不免于创新上有先天不足之弊。再者各人取法有所侧重，如曾文质朴而严谨，近于学术文章，故王慎中、唐顺之取法曾文不免忽视文章的散文特征。
（2）吸取神理，反对字拟句摹；唐宋派中人认为“法”是写作的自然法则，主张学习前人行文之精神脉理，反对拘受古法，机械模拟。如唐顺之称秦汉时文章写作法则未能有意遵循，其法则难以捉摸，直至唐宋则始有意识遵循各种写作法则，更加严谨，故以此批判秦汉派之不足。然唐宋派中人多乃八股高手，企图以古文笔法提升八股文写作，如茅坤编选的《唐宋八大家文钞》于散文写作技巧上有所贡献，但也导致部分学习者由此形式末节去模拟唐宋文章，有其弊端。
（四）公安派；
【三袁均深受其时期进步思想家李贽、戏曲家汤显祖之影响，袁宗道于开创公安派中其先导作用，袁宏道是主将】
（1）代有升降，法不相沿；“变”是公安派重要的论点，揭示出文学之历史不断变化，各时期文学均有其特色与成就，提出通变与创新之要求，有力抨击了其时期文坛复古倒退与摹拟滥调之风气。古今语言的变迁是公安派的一个重要的主张依据，袁宗道指出古代著作都是运用明白口语创作，故表志真切，只因时代变迁，今人读之方感艰涩。故拟古之说不当，从而在语言之通俗化和口语化上达到新高度。但公安派于新变有时不加以区别，认为新变即是好的，乃至于将八股文作为新生事物大加称赞，则不免有失偏颇，于中亦可见其于理学、儒家之态度。
（2）独抒性灵、不拘格套；公安派之文学批判中另一重要内容乃主张自由地抒写情感，独创见解，反对虚伪矫饰及形式束缚。所谓“性灵”，即性情与情感；所谓“格套”，即形式方面的清规戒律；如袁宏道肯定《离骚》的抗争精神，表现出对传统温柔敦厚诗教之突破。当然，此论亦有其消极之处，如此派中人不满现实，却又消极逃避，追求个性自由却时而放弃社会责任感，过分强调“不拘格套”，易导致忽视艺术修养，失却创作应有之严肃态度。
（五）竟陵派；
【此派创导者钟惺、谭元春为竟陵人，故称此。二人编选了隋以前古诗及唐代诗歌，藉之宣传主张，于崇尚性灵，反对模拟方面乃承公安派之观点，重振“性灵”旗帜。且二人于封建礼教之尖锐批判方面可见得李贽之影响。】
（1）求古人真诗；竟陵派继承复变革公安派，提出了“求古人真诗”的口号，“真诗”即“性灵之言”，抒写性灵即是真诗。主张抒写性灵之精神历久长新，后人可于前人之作中深入体味而创作，如只拘泥于表现形式，则难与古人一争高下。从而既学“古”也求“真”，乃是针对其时期拟古者遗神袭貌及公安派一味变古之弊而发。
（2）另立深幽孤峭之宗；竟陵派为求矫正公安派末流鄙俗之弊而不蹈拟古覆辙，为其主张立下严格的界说，即“别出手脚，另立深幽孤峭之宗，以驱驾古人之上”，即着重于幽独之感遇，淡远之意象及深隽之韵致。不失为诗歌的另一种境界。然而过于狭窄，既有独创性而又有狭隘性。
（3）冥心放怀、期在必厚；钟惺、谭元春论诗文常强调“厚”的境界，所谓的“期在必厚”。其等认为创作有“灵”、“趣”，如人之生命力，而“厚”犹如人格学业之修养，既指混朴醇厚之艺术风格，也指博大充实之思想内容。如谭元春言袁宏道“卓大贤实之文”，“卓大贤实”即“厚”。且谭元春指出灵趣与朴厚两种艺术手段应相互配合方有整体之美，钟惺则指出“灵”是创作的出发点，“厚”是创作的更高境界。
三、吴江派与临川派之争；【沈璟与汤显祖】
【背景】明隆庆、万历年间，江浙一带传奇创作尤兴，渐渐形成风格迥异、标准不同之戏曲流派，个中吴江派与临川派之争尤为引人注目。两派剧作家于创作上及表演中和理论批评方面均展开激烈论证，为剧坛又添活力。
其导火线在于对汤显祖剧本之不同评价，汤显祖根据作品内容所需，依己“意趣”制曲遣词，作《牡丹亭》，为戏曲创作开辟新途。一经问世广受欢迎，然亦引起剧论家之责难，以吴江派尤为激烈，此派中人认为《牡丹亭》不谐音律，难以上演，故沈璟将之改编以期便于串演。此后沈璟对汤显祖之作窜改更至《邯郸记》，争论更激。实质上此乃两派所承之社会思想不同所致。汤显祖之戏曲主张立足于泰州学派，乃浪漫主义运动的一部分，其等主张反对传统礼教，批判程朱理学，要求个性解放，反映市民思想。而沈璟等有感于明初以
来儒生制剧不懂音律之弊，企图由音律入手以恢复戏曲固有之艺术传统。遂生争论。
（一）沈璟的戏曲主张；
（1）严守格律；沈璟强调作曲需“协律依腔”，甚至可“宁叶律而调不工”，而其各格律论主可归为三点，一是四声阴阳，即叠用平声字需区别阴阳，叠用仄声字需分辨上去；二是句法，即要注意顺句和拗句，不可随意变动；三是用韵，应严格遵守周德清《中原音韵》和《洪武正韵》；对格律要求极为严苛，而不重戏曲之情感，不免失之偏颇。【格律说】（2）崇尚语言本色；沈璟于书信曲谱中提出，“本色”乃采用民间俗语，如“特故”、“勤心”，其所提倡之本色，比之晦涩难懂之曲文更贴近民众，有其意义。然而此论并未得吴江派中人一致认可。【本色论】
（二）汤显祖的戏曲主张；
（1）重视思想内容，不受音律束缚；汤显祖坚持将思想内容置于音律之上，认为音律乃为表现内容服务。其强调“意趣”，重视“曲意”，反对将音律作为品评作品之重要标准。吴江派中人删改汤显祖之作，言之不合音律而不便演唱，则使得汤作失去了“意趣”，即作者原构思立意及人物之性格特点，与剧作产生冲突，导致两派论争不断。总体而言，汤显祖善于运用各种艺术手段加以表现思想内容，不为音律所囿。
（2）提倡神情合至，描绘理想世界；汤显祖尤其重视创中“情”的作用，言情是创作的动力，作品的内容。其言及杜丽娘形象时对“情”有一番阐述：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”可见其所提倡之“情”具浓厚理想主义色彩。其强调于情与理冲突中发挥情的作用，以表现出理想境界，建筑出“有情之天下”。这种近乎乌托邦的追求包含了明末追求个性解放思潮之风气，于文艺创作、文艺批评上有其意义，一定程度上反映了大众的要求。
（3）重视戏曲的艺术特征和社会作用；汤显祖将戏曲的产生归结于人有感情，并因之引发“动摇”（舞蹈动作）和“啸歌”，主张天地万物，古往今来，皆可成戏曲之题材。从而表现出戏曲的艺术感染力。对于戏曲之社会作用，汤显祖认为优秀的剧本及其成功的演出均可对家国产生积极影响，即“可以合君臣之节，可以浃父子之恩”。
四、李贽的文学主张；
（1）强调绝假纯真；李贽针对其时期文坛复古模拟之风，强调绝假纯真，抒写真情实感，形成“童心说”这一理论主张。“童心”即真心，所谓“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”李贽主张具有童心方可成为真人，方可写出真文。而文士沉溺于封建说教中，失却童心，只会写出“假文”。其“童心说”具唯心主义色彩，然实质上其根本乃推崇未受封建道学熏染的真情实感，体现出人本真之欲望及晚明文学自我意识觉醒的新趋势。立足于其时期文坛不良风气，李贽主张作家应坚持童心，尊重个性，直抒胸臆，摆脱束缚，打击复古主义文学，有其积极的意义。
（2）提出有为而发；李贽立足于求“真”的立场，反对作家为圣人代言，将创作沦为虚伪的说教。提倡作文应“有感于童心者自文”，应从现实出发，为现实服务。其主张作家只有等到自身情感充沛，不吐不快之时方有佳作。故作家应立足当前现实，抒发自己对现实之看法，具有一定批判现实的色彩。
（3）崇尚自然朴素；李贽注重作者的真情实感，反对拘泥于字句法度，要求自然朴素。称“拘于律则为律所制，是诗奴也。”并举《西厢记》与《琵琶记》相比，言前者乃纯真自然之“化工”，后者则乃人工雕琢之“画工”，故工于形式而不可动人。
（4）肯定发展变化；李贽认为天下之至文皆出于童心，则评点文学当以“真”为准绳，而不可以以时势之先后或是体格之异同为依据。提出时代不断发展，古今相对而生，故各时代有自己的特点，以发展的观点批评了拟古主义崇故卑今的谬论，痛斥“文必秦汉，诗必盛唐”的观点，打破正统文人轻视通俗文学之偏见，将小说戏曲视作“古今至文”，为新兴文学之发展作宣传。
清代篇
一、桐城派的文学主张；【参见清代文学简答题】
二、叶燮的文学主张；
（1）源流正变与沿革因创；叶燮辨别诗歌发展的源流、本末，论述诗歌演变之道，主张前代诗歌是源、正，后代诗歌是流、变，坚持“变”的诗歌历史观，指出《国风》有正、变，但变风、变雅只是乱世的反映，诗歌本身仍在发展，乃“正”的传统于新时期的延续。从而将时衰与诗衰区别开来，肯定“变”的动力作用。故“变”的另一面应是“因”与“创”的统一。
（2）相续相禅说；叶燮将《诗经》到宋代诗歌的发展比喻为树由发芽到花开的过程，即宋前诗歌处于不断演进的阶段，宋后的诗歌则已停止发展，只是由局部循环代替了整体发展。此论较此前学古者之言有所创新，然亦有重古轻今的意味于中，对诗歌发展并无太大作用。（3）理、事、情与才、识、胆、力；叶燮以理、事、情概指万物万理，以才、识、胆、力概指诗人的主观条件。诗人创作乃主观条件与世界万物事理结合之产物，不应离开这些音素而空谈诗歌创作。具体而言，理、事、情是诗人对自然、人世的深刻体验，乃常人不可述，惟诗人能言之事理。而才是将思想内容以文辞表现出来的能力。识是对是非善恶辨别及对历代诗文品评之能力。胆是敢于发表见解，打破束缚进行创作的能力。力是概括事物的笔力。即只有有卓越才识，方可发现事理，将之纳于诗歌创作之中。
（4）两端各有美恶；叶燮认为一切事物处于对立之中，双方均有美与恶，并按照一定条件转化，表现出叶燮对风格多样化的独到见解。
三、金圣叹的文学主张；
（1）人物论；金圣叹将创造有性格的人物形象作为衡量小说艺术高下的根本标志，乃小说史上之重大进步。其注意到性格的多样性，以语言的个性化为具体方法，主张人物语言应符合人物身份、性格，又需与其人当时当地环境相和谐，也注意到由人物间相互关系提示人物特点的手法，即“写破人而使此人生色”。标志以小说戏曲为主的叙事文学理论批评进入到新阶段。
（2）结构论；金圣叹论《水浒传》，言如从结构严密性出发，则至七十回便达小说之完整性，不必再书。而有这种严谨结构在于作者于成文前已有整体构思。并首次较为系统地总结了小说创作中结构方法和技巧，如“倒叙法”、“夹叙法”、“草蛇灰线法”。总之，对清代小说批判产生深远影响。
（3）创作论；即所谓的“澄怀格物论”，所谓“澄怀”即不带偏见与杂念，从而方能通过
格物接触、感受、体悟事物。并提出“因缘生法”，“因”是指事物生发或毁灭之原因，“缘”是辅助条件，即事情的发生有其前因后果，创作时应遵循之去描绘人事。并提出“因文生事”说，即在小说中不需要依循史实的原则，而只是需要按照文学成规与审美规律的要求对素材加工，其他的删增完全由作者依据自己主观审美感受及读者之审美需要来决定。从而确立了小说叙事的审美特质，对于作家冲破传统习见。大胆发挥创作艺术审美功能有读到作用。
近代篇
一、龚自珍的文学主张；
总体而言，龚自珍于学术上认可经今文学派，提倡经世致用，揭露其时社会之腐败，呼吁变革，富有时代特点。其核心乃“尊情”说。所谓“尊情”即心无成念，情之所至自由驰骋，与“畅情”相结合，即抑扬顿挫，喜怒哀乐，尽寄于声。总言之，即创作完全遵从作者之情并表现之。其不满于文学僵化而重视情志之发乃古今文学素有之传统。然而立足于其时新时代之气息与个人经历，则其“尊情”说有其超于前人之方面，可见诸下：
（1）强调抒发衰世之哀怨拗怒之情；其注重文学与时代、环境之关系，所谓“一代之治，即一代文学”。明确言道其时之社会乃“衰世”，作者要“尊情”，应表现出对此世境之忧愁、哀怨及反抗之情。其立足于封建地主阶级改革家立场，呼吁诗人反映时代的危机。然而也看到新时代的影响，具有启蒙意义。
（2）提倡“自尊其心”基础上写真情；其批判当时文坛上所弥漫的说假话、空话的虚伪文风，称之为“伪体”。要求重真情，实质上与其追求个性解放之思想有关，龚自珍主张人性本善，人应遵从“童心”，即有个性的真心，而后尊重自己的见解，方可抒发真情。此论将矛头直指其时猖獗的理学说教与封建专制，利于反对封建禁锢和促进思想解放。
（3）提出“完”作为人与诗和谐的美学原则；所谓的“完”即诗与人为一，人外无诗，诗外无人。作品风貌和作家个性达到统一，呈现出个性美。而要达到此境界，既需彻底表现作家的真情实感，也要辅之以独特的语言和表现形式，于内容和形式上均达个性化。而且要做到此，还需与社会种种束缚作斗争，如其于《病梅馆记》中所言。实乃反对封建压迫，追求个性解放之思想于文艺理论中之表现。
（4）推崇《庄子》、《离骚》的艺术风格；龚自珍尤其注重庄周、屈原的浪漫主义艺术风格，庄、屈二人个性虽不同，然精神上有相通之处，即以瑰丽文词，丰富想象，创作出浪漫境界。究其因，一则龚自珍所处时代与所经历之厄运予其以个性气质与庄、屈二人相通；二则庄、屈为之“恣意横溢”风格更利于表现其身处衰世忧郁悲愤之情绪。
总言之，龚自珍以“尊情”为核心的文学理论，主张以奇逸文风真实地抒发对现实之不满乃至反抗，有其时代精神，反映出有识之士追求思想解放之勇气，对于后世社会变革起积极作用。
二、魏源的文学主张；
（1）文学的功用论；魏源主张“文贯乎道”，将文章视为唯一可由贯道而达治国，由办学而起教育作用的法宝，所谓“文之外无道，文之外无治，文之外无学，文之外无教”。“道”、“学”指文章的内容，“治”、“教”指文章的功用，其推崇《五经》乃道与学结合之典范，后世文学失之旨从而失去作文的意义。并提倡“诗以言志”，强调诗歌作品只要有思想内容，
有益于社会政治。总体而言，委员所言之“文贯道”与“诗言志”，深刻包含了经世致用的思想及为现实服务的精神。由之高呼“主逆”口号，要求不阿时好，变革现实。可见其文学主张为现实政治服务，因时适变，表现出文学的功用主张。
（2）文学的创作论；魏源于《简学斋手书诗稿》中提出创作的“三要”：一是要“厚”，即学问与性情两方面都应丰富积累，具有雄厚生活基础，并应有亲身经历之感受，从而“厚积”而“亲历”，点出生活积累的根本问题。二是要“真”，即于生活积累基础上触景生情，自然流露，乃创作论之核心所在。与龚自珍的“尊情”说相呼应。所谓“诗以言志，取达性情为上”。情至诗真，真者为上。三是要“重”，指创作态度要慎重，不可轻率。可视为其对于“厚”、“真”主张的补充，如厚积薄发而触景于心，自然不会轻率为文。但其亦指出“重者难矣”，包含了对临文时之推敲经营表达等方面的思考。
三、林纾的文学主张；
（1）维护桐城派正统地位；林纾否认姚鼐等人有意开辟桐城一派，言“古文无所谓派”，强调姚鼐等人的文合乎“正规”，桐城古文始终处于“正宗”地位。其论古文基本遵循“义法说”，于思想内容方面不重考据而强调“发明义理”，乃复归方苞的倾向。
（2）总结古文艺术特点和写作技巧；林纾之作《春觉斋论文》及《文微》二书可视为中国最为系统的古文艺术论著作，其中提出“应知八则”，由“意境”、“声调”、“情韵”等八个方面概括了古文艺术的基本内容和要求，自成体系。并提出“论文十六忌”，重视写作技巧，乃至对“起笔”、“伏笔”等用法作细致分析，利于学习古文。
总之，林纾作为末代桐城派大家，其文论一定意义上可视作两百年桐城派古文理论之总结。然而综前人之功而少恢弘气象，且所崇奉之义理已趋于没落，不免予人以琐屑之感。
四、梁启超的文学主张；
（一）诗界革命；
“诗界革命”乃梁启超东渡日本后，于新形式下思想渐趋激进，并受日译词“Revolution”影响而提出的观点，首见于1899年所书之《夏威夷游记》。中言：“欲为诗界之哥伦布、玛赛郎，不可不备三长。第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。”可视作“诗界革命”之纲领性文字，而后其于《饮冰室诗话》中对之进行进一步阐发，综之，“诗界革命”的要旨如下：
（1）分析“诗界革命”之大势：诗界需革命，而今正当时机；梁启超认为诗至于清，多因袭模仿，如不求新则无出路，而近年于学习西方过程中，黄遵宪等四人陆续创作了“新诗”，开辟了诗界新境，预示着诗歌发展的趋势。故此，梁启超认为“诗界革命”时机已趋成熟。此论一则因梁启超受进化论之影响；二则其基于其时政治形势，认为作为为政治服务之诗歌应随维新运动而产生革新；换言之，诗界革命即政治变革之必然产物。
（2）指出“诗界革命”之方向：新意境、新语句、古风格三长具备；所谓“新意境”乃表现近代社会新兴之社会理想、物质、文明等，以及歌颂爱国、变革等现实政治内容，涵盖面相当广泛，力求于反映新思想，描绘新事物中将国民引入到新的境地。虽多停留于琐屑表面，但也独辟境界。所谓“新语句”即运用“欧洲语”、“新名词”，如其诗句云“三言不识乃鸡鸣，莫共龙蛙争寸土”，实乃引用《新经》的故实所作。此主站若非同学者难以索解；所谓“古风格”梁启超无具体诠释，于其创作中可窥见，大抵指传统诗歌之风味格律。（3）规定“世界革命”之重点：输入“欧洲之真精神、真思想”；梁启超提出于其时革
命形势下，诗界必须革命。而诗界要革命，首先应革其精神，创新意境。欲革其精神，应先输入“欧洲之真精神、真思想”。表现出其愿作诗界革命马前卒之志。
简言之，梁启超提出的“诗界革命”目的在于为其时中国之政治变革服务。输入西方之新思想、新事物，促进其时诗歌之革新，推动诗歌近代化之进程。然过分强调诗歌的政治性、功利性，形式方面只倡“新意境”、“新语句”、“古风格”，不免显得狭隘而保守，究其源乃梁启超未注重倡导艺术形式之革新，使得形式束缚新创作，影响到“诗界革命”的真正作用。
（二）文界革命；
首见于《夏威夷游记》，梁启超将输入“欧西文思”视为“文界革命”的起点，所谓“文思”，分解之乃形式与内容两部分，合则并称西方之文学精神。总体而言，“文界革命”之核心内容与“诗界革命”因缘大体相近，但在语言上有很大出入。其鼓吹“俗语文学”，即“言文一致”的白话文学，称“文学之进化有一大关键，即由古语之文变为俗语之文学是也。”其之创作亦多杂以俚语及外国语法，中国之白话文学即经“文界革命”到“五四”新文化运动而趋于成熟，可见此功绩。
（三）小说界革命；
首见于1902年发表的《新小说》创刊号上之《小说与群治之关系》一文。梁启超于中明确提出了“小说界革命”的号召。
（1）“小说有不可思议之力”；所谓“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，梁启超将小说之社会作用提至极高，并将之与资产阶级维新运动结合，体现出时代和阶级特点。其善于通过总结中西小说之历史经验而证明小说于实践中有巨大作用。言中国古代小说无用，只是“”陷溺人群，而欧洲、日本的政治小说则产生巨大社会作用。故欲求新中国，当学习西方小说与经验。正因梁启超的大力宣扬，小说渐渐为广大民众所认识，扭转了千百年来轻视小说的传统看法。然而其过分夸大小说的社会作用，将封建王朝之腐败归于小说，则矫枉过正了。
（2）“欲新政治，必新小说”；梁启超将小说视为强有力的为变法服务的舆论工具，首次提出了“政治小说”，即“立论皆以中国为主，事实全由于幻想”之作。如其作《新中国未来记》，实乃受欧美尤为日本资产阶级之革命的影响，以小说揭露自己的政治思想。此举对于其时提升小说地位产生积极作用，利于宣传维新运动资产姐姐的思想主张。然而过分强调小说的政治性，不免削弱了小说的艺术性。且为使小说反映变动时政，不免要求快速创作，易导致创作粗制滥造。
（3）“小说为文学之最上乘”；梁启超总结出小说有极大的普及性的原因，一是小说能表达异境和理想，使得读者大开眼界，了解“世界外之世界”；二是小说能真实描绘人生，将人是经历情感全盘托出；此二特性符合人们希望认识世界和了解本我的要求，故称“小说为文学之最上乘”。立足于此，梁启超首次将我国小说分为理想派和写实派两种，实际论及浪漫主义和理想主义的创作方法，有其意义。
五、王国维的文学主张；
（一）诗词主张；主见于《人间词话》中
（1）“能写真景物、真感情者，谓之有境界”；《人间词话》的核心理论乃“境界说”，
其前九则标举了“境界说”的理论纲领，后则以“境界说”为基准进行具体批评。其言“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。”可见其所言之“境界”乃指真切鲜明地表达出来的情景交融的艺术形象。王国维复以“不隔”侧面补充此论，言“语语却在目前。便是不隔”，如陶诗、东坡诗即是。总之，王国维提倡“”境界说，跳出浙西派、常州派的窠臼，具现实意义。
（2）将“境界”分为“造境”和“写境”；所谓“有造境，有写境。此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境。必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”“造境”和“写境”皆“求于自然”而生，但由不同艺术创作方法造成。“造境”乃按理想家之主观“理想”及虚构而成，“写境”乃由写实家根据其客观“自然”描绘而成。从而使文艺分出理想和写实两派。且王国维注意到两派之间的联系和渗透，其主张写实并非照搬自然，而须以先验之审美理想加以改造；造境并非胡编，而须遵从自然规律。从而理想与现实统于一体。
（3）“有我之境”与“无我之境”；王国维言道：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，······有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’······无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”可见二者的区别在于“观物”的方式，即审美观照的不同及由之产生的美感性质之别。王国维所言的“无我之境”非一般意义上的“无我”，而是指作为审美主题的“我”无丝毫生活之欲，与外物无利害关系，审美时全然沉浸于外物之中，达到与物俱化的境界，如所举例的“采菊东篱下，悠然见南山”，表现出一种心境完全融化于客观淡远静穆的景物之中。故“无我之境”并非无个性无情感，而是物我浑化的优美之境界。
而所谓的“有我之境”乃指“我”的意志尚存，与外物有对立关系。王国维所言的“由动之静”即指由于“我”经历了“由强力挣脱了自己的意志及关系而仅仅只是委心于认识”的过程。如例子中“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，写出独立黄昏惜春伤感的“我”面对落花飘零的外物而心生无可奈何之感，于“外物大不利吾人”时以“我”观物所得之境。
实际上此乃受叔本华、康德等美学观影响之产物。而根据叔本华哲学，人皆有欲，受意志支配，只有绝灭意欲方能解脱。故人带意志观物，作品多带欲望色彩，即“有我之境”。相对之，灭绝欲望方可达到物我浑然的“无我之境”。
然而二者均予人以美感，王国维于论《红楼梦》时言及“壮美之情”：“其快乐存于使人忘物我之关系，则固与优美无以异也。”故于二境，无需分出高下。
总之，《人间词话》学贯中西，于中西文艺思想交流融合之途上更进一步，虽受时代之局限及唯心主义哲学美学观之影响而有某些缺陷，然而总体上立论精辟，自成体系，可视为中国诗词发展史上的划时代之作。
（二）戏曲主张；【《宋元戏曲史》等八部专著】
（1）“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全”；王国维认为戏曲艺术至元代方达成熟，其具备“合言语、动作、歌唱以演一故事”的特征，于语言上完成“于科白中叙事，而曲文全为代言”的演变，于体式上突破诸宫调的局限，较为自由地配合叙事抒情之需。王国维主张剧作只应是人心、物态的反映，承认戏剧作品内容对于社会生活的依赖，并主张戏剧作品可资供史学家论史。批评忽视戏曲的习见，以西方人重戏曲之事例为依
中国古代文学3教材参考书目必背篇目及概念
中国古代文学3 教材、参考书目、必背篇目及概念 一、教材、参考书目 1.教材 （1）袁行霈主编《中国文学史》第三卷，高等教育出版社 （2）朱东润主编《中国历代文学作品选》中编第二册，下编第一册，上海古籍出版社 2.参考书目 （1）袁行霈《中国文学概论》，高等教育出版社 （2）袁行霈主编《历代名篇赏析集成》，高等教育出版社 （3）鲁洪生、赵敏俐主编《中国古代文学名篇导读》下册，中华书局 （4）傅璇琮、蒋寅主编《中国古代文学通论》（宋代卷、辽金元卷），辽宁人民出版社 二、必背篇目 欧阳修《踏莎行》 梅尧臣《鲁山山行》 范仲淹《渔家傲》（塞下秋来） 张先《天仙子》（水调数声）及其雅号 林逋《山园小梅》 晏殊《浣溪沙》
柳永《雨霖铃》、《望海潮》、《八声甘州》 王安石《明妃曲》、《泊船瓜州》 苏轼《江城子》（十年生死、老夫聊发）、《水调歌头》（明月几时有）、《定风波》（莫听穿林）、《六月二十七日望湖楼醉书》、《题西林壁》、《饮湖上初晴后雨》、《六月二十日夜渡海》（参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。云散月明谁点缀？天容海色本澄清。空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。） 秦观《踏莎行》（雾失楼台） 贺铸《青玉案》（凌波不过）及其雅号 周邦彦《苏幕遮》（燎沉香） 李清照《如梦令》、《醉花阴》、《声声慢》 张孝祥《念奴娇》（洞庭青草） 姜夔《踏莎行》（自沔东来，丁未元日至金陵，江上感梦而作） 黄庭坚《寄黄几复》、《登快阁》 范成大《四时田园杂兴》其三 杨万里《晓出净慈寺送林子方》 陆游《钗头凤》、《游山西村》、《临安春雨初霁》、《剑门道中遇微雨》、《书愤》、《十一月四日风雨大作》 辛弃疾《水龙吟?登建康赏心亭》、《水龙吟》（楚天千里清秋）、《摸鱼儿》（更能消几番风雨）、《青玉案》（元夕）、《丑奴儿》（书博山道中壁） 叶绍翁《游园不值》
中国古代文论复习题
《中国古代文论选读》复习参考题 第一讲先秦 一、填空题 1.孔子是先秦儒家学派的创始人，他的文艺观主要见诸于由他的弟子及再传弟子关于记录他言行的着作《论 语》。 2.孔子所代表的儒家的文艺观，大体上表现在以“诗教”为核心的文艺观及其对《诗经》的批评。 3.《论语·阳货》：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多 识于鸟兽草木之名。” 4.孔子关于“文”和“质”的论述，后来被运用到文学创作中，成为要求文学作品内容与形式 完美统一的基本理论，并在中国文学理论批评史的发展中始终起着主导的作用。 5.孟子对儒家文艺思想发展的突出贡献在于：其"与民同乐"的文艺美学思想，以及“知人论世” 与“以意逆志”的文学批评方法论。 6.孟子在《公孙丑上》中说：“我知言，我善养吾浩然之气。”提出了“知言养气”说 7.“知言养气”说的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，孟子的“知言养气”说被后人在文论 中广泛运用，形成了中国文论史上以气论文的悠久传统。 8.孟子在《万章上》中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。” 9.孟子在《万章下》中说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以论其世也。是尚友也。”提 出了“以意逆志”说。 10.庄子、《庄子》 11.教材指出：《庄子》祟尚自然、反对人为，是其文艺美学思想之核心。 12.要在艺术创造上达到理想的境界，《庄子》认为创作主体必须进入“虚静”的精神状态。 13.《庄子·外物》篇中说“言者所以在意，得意而忘言。”提出了“得意而忘言”说，恰恰道 出了文学创作中言、意关系的奥秘，此对后代文学创作和文学理论批评产生了巨大影响。 14.《庄子》的“得意忘言”说，对后代文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，在魏晋以后被 直接引入文学理论，形成了中国古代文学作品注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。 二、名词解释题 1．(孔子的)“思无邪”说 《论语·为政》篇说："《诗》三百，一言以蔽之，曰：'思无邪。'"提出了"思无邪"说。"思无邪"的批评标准从艺术上说，就是提倡一种"中和"之美。《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，"思无邪"就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要"乐而不淫，哀而不伤"；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。 2．(孔子的)“兴观群怨”说 "兴、观、群、怨"说是孔子在《论语·阳货》里里提出来的，文中说："子曰：小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。"用现代的话简单地说。兴，就是说诗歌有感发人的精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的"兴、观、群、怨"说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。 3．(孔子的)“尽善尽美”说 孔子在《论语·八佾》中提出的观点，就是要求文艺作品“尽善尽美”，这是孔子文艺思想的审美特征。孔子之所以认为《韶》乐“尽善尽美”是因为《韶》乐是舜乐，舜因为具备圣德而受禅让，符合所谓“唐虞之
中国古代文学史体裁分类归纳大纲
中国古代文学史体裁分类归纳大纲 1、诗歌 关于诗经：结构，分类及标准，流传时间及作者，诗的起源，孔子删诗说，六义说，变风变雅，四始说，汉诗四家 国风：大致内容分类，代表性诗章，艺术特色 雅颂：大致内容分类，周民族史诗的篇章，大致内容 诗经的艺术成就及对后代文学的影响：内容，形式 楚辞：新诗体，社会文化渊源，代表作家及篇章 离骚：时代背景，情志内容，艺术特点 屈原的其他作品：九歌，九章，天问，招魂的艺术特色 屈原的文学史地位及影响 宋玉的九辫：艺术独创性，悲秋母题 乐府：源流，演变及对后世的影响：思想内容，时代精神，艺术特色，名篇分析 孔雀东南飞：人物形象分析 五言诗的起源和发展过程 古诗十九首：思想内容，艺术成就，名篇分析，后世批评 文人诗与民间乐府诗的承继关系和异同 概述建安风骨：时代北京，代表作家，基本特征，后世影响 曹植艺术成就：继承与开拓，艺术特色，后世批评 嵇志清俊，阮旨遥深，左思风力 陶渊明：诗风特色，名篇分析，后世影响 谢灵运：艺术风格及其得失 鲍照：艺术风格及成就 永明体：代表作家，艺术上的得失 宫体：代表作家及其得失 庾信人生两阶段诗风转变及其文学史地位 南北朝乐府民歌产生的社会背景：南北之异，艺术特色，对唐诗的影响 分析西洲曲和木兰辞 唐诗繁荣的时代背景，兴盛原因 初唐四杰的诗风，贡献，后世评价 沈宋与律诗的确立 山水田园诗派之王孟：思想内容，艺术特色异同，名篇分析 盛唐边塞诗派之高岑：时代背景，思想内容，艺术特色异同，名篇分析 概述诗家天子（七绝圣手） 李白和杜甫：思想内容，艺术成就，文学史地位，后世评价 李杜之争：褒贬，得失，学李和学杜 新乐府运动：代表作家，文学主张，创作实践，历史意义 白居易艺术成就 概述大历十才子及其创作得失 刘禹锡与柳宗元 韩孟中唐奇险诗派作品形式，风格特色 郊寒岛瘦，诗鬼 小李杜：西昆体的得失及其后世影响 欧阳修和王安石
中国古代文学批评史课件
概论 “中国古代文学批评史”，曾叫“古代文论”，全称“中国古代文学理论批评发展史”。 时空是“中国古代”；包含“文学理论”与“文学批评”两个方面。 文艺学的分支：文学史（文学发展史）：是探讨各民族文学发展或世界文学发展的具体历史，阐述发展规律的学科。它在历史的过程中对文学作个别的、具体的研究。也是历史学的一个分支。 文学批评：是分析和评价具体文学作品、作家和文学现象的学科。一般针对某部作品、某个作家或一种文学现象，属于个别、具体的研究。 文学理论：研究文学的普遍、一般规律，探讨文学的基本原理，树立基本的文学观念。 文学理论 文学批评文学史 文学创作（作家——作品）文学鉴赏（作品——读者） “意境”，王国维认为作品有境界，必须做到情景交融，“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字，而境界全出，”因“闹”字逼真地刻画出红杏怒放的蓬勃生机，又满含着诗人喜迎春色的欢愉之情；“‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字，而境界全出”，因“弄”字既细致地刻画出淡云拂月，花枝摇曳的美好夜色，也隐约透露出诗人对于春色将阑的惋惜之情。对这两佳句的分析是文学批评，其成果为总结意境的理论提供依据，而在文学史中，许多人都在证明意境的存在。 一、中国古代文论与批评的民族化特色 １．批评家的非职业化 西方文学批评转化为商品生产，成为独立职业。 中国文学批评是士大夫仕宦以外聊以娱人娱己的风雅余事，“余事作诗人”，“余事作批评”。 西方文学批评原训“文学裁判”（literary criticism）。十八世纪以前，西方盛行“判官式的批评”，批评家与作家势不两立。十九世纪以后，批评家与作家之间的对立关系才逐渐缓解。 法国法朗士（1844-1924）《生活文学》宣扬印象主义批评理论，“为了真诚坦白”，“把自己的灵魂在许多杰出作品中的探险活动加以叙述”，“把冷嘲和同情都摆在读者面前，由他们看了以后自己去作判断”。 批评与创作的对立，到近代才消除融合。英国诗人爱理阿德主张“创作必寓批评”，意大利美学家克罗齐主张“批评必寓创作”。 中国批评家们本身就是诗人、作家，既富有理性思考，又具有创作体验。文学批评的特色，是批评与创作紧密相关，文学批评家以作家为友。罗根泽先生说：“批评不是创作的裁判，而是创作的领导；批评者不是作家的仇人，而是作家的师友。所以中国的批评，大都是作家的反串，并没有多少批评专家。”（《中国文学批评史》第一册） 2．批评对象的主体化 中国古代以抒情文学为主。闻一多：“印度、希腊，是在歌中讲着故事，他们那歌是比较近乎小说、戏剧性质的，而且篇幅都很长；而中国、以色列，则都唱着以人生与宗教为主题的较短的抒情诗。” 文学批评理论建立在“抒情言志”上。批评时注重创作主体。表现在以下方面： 其一，重情趣，强调从作家的情感表现去考察文学的艺术本质和审美特征。 《尚书》的“诗言志”——陆机《文赋》的“诗缘情” 刘勰《文心雕龙》的“物感”说——王夫之《姜斋诗话》的“情景”论 严羽《沧浪诗话》的“妙悟”说——王国维《人间词话》的“意境”说 汤显祖作《临川四梦》是“为情作使”（《寄达观》）。《牡丹亭》写南阳太守杜宝的女儿杜丽娘受封建礼教禁锢，但渴望解放个性。一天，她背着严厉的父亲和迂腐的老师，偷偷来到后花园，在游园后梦见
中国古代文学史2第一次作业
《中国古代文学史2》第一次作业 一、基本知识 1．形成于北宋初期的晚唐体，代表人物是（）（） 2．“今宵酒醒何处，杨柳岸、晚风残月。”出自柳永的( ) 3．王安石词的代表作品是 ( )。 4．元代四大爱情剧包括：（）5．中国戏剧最早走出国门，介绍给欧洲的一部戏剧是纪君祥的（）。 6．《墨梅》是王冕的作品，诗中有名句( )。 7．贺铸《青玉案》中的名句是（） 8．“历城二安”、或“济南二安“是指( )和( )。 9．宋末爱国诗人的代表是( )和( )。 10．康进之《杂剧》代表作品是( )。 11．小山乐府的作者是（）。在散曲的发展史上，小山的地位足与马致远相提并论。 12、中兴四大诗人指的是（）。 13、《论诗绝句三十首》的作者的金代著名文学家（）。14江西诗派的开创者是（）。 15 “辛派词人”的代表作家一陈三刘指的是（） 16《梧桐雨》的作者的（）。他还有一部爱情喜剧是（）。 17 关汉卿爱情婚姻剧主要有（）。 18 .郑光祖的杂剧代表作是（），故事的主要人物是（）。 19（）的作品风格被形容为“六一风神”。 20、陆游在《临安春雨初霁》的名句有：“小楼一夜听春雨，（）。 21、张养浩的散曲代表作是（），中有名句“伤心秦汉经行处，宫阙万间都作了土。” 22、康进之《杂剧》代表作品是（）。 二、名词解释。 1“稼轩体” 2后山体 3中兴四大诗人 4诸宫调 5“六一风神” 6散曲 7半山体 8江西诗派 9大晟词人
10山谷体 三、问题简答 1．欧诗的特征和贡献 2．姜词的主要贡献 3．《倩女离魂》的艺术成就 4范仲淹词的成就与影响 5．如何理解周邦彦词的集大成 6．马致远的《汉宫秋》在艺术上的特色。 7．苏轼革新词体的主要贡献 8．欧晏词的主要特征。 9．元代文学的主要成就。 10. 秦观词的艺术特色 11. 《西厢记》的艺术成就。 四、问题论述 1结合作品论述苏轼与辛弃疾词抒情风格的主要区别和原因。2辛词的艺术成就 3论述关汉卿杂剧的艺术成就。 注：期末试题题型及分值比率： 基本知识20% 名词解释 20% 问题简答30% 问题论述30%
高考必考中国古代文学常识
高考必考中国古代文学常识 导读：中国古代文学 (一).先秦文学 1.上古神话 中国古代神话名篇有: 女娲补天、后羿射日、精卫填海、(盘古)开天辟地、黄帝战蚩尤 2.先秦散文 A.儒家经典 “四书”：《论语》《孟子》《大学》《中庸》 “五经”：《诗经》《尚书》《礼记》《易经》《春秋》 B.历史散文 《左传》(编年体)《战国策》(国别体)《国语》(国别体) “春秋三传”:《左传》《谷梁传》《公羊传》 C.诸子百家散文著名的有： ①老子，李耳，字聃，道家学派创始人，著有《道德经》。 ②孔子名丘，字仲尼。是儒家学派创始人，《论语》是孔子弟子记载孔子和他的学生言行的书。 ③墨子名翟，墨家学派创始人。《墨子》53篇。 ④孟子名轲，字子舆。儒家学派继承者。《孟子》是孟子学生记录孟子言行的书。(《得道多助，失道寡助》《生于忧患，死于安乐》《庄暴见孟子》《鱼我所欲也》。)
⑤庄子，名周，战国道家著《庄子》。 ⑥荀子，战国儒家,著《荀子》32篇。 ⑦韩非子，法家。著《韩非子》。 ⑧《吕氏春秋》又称《吕览》,是秦相吕不韦和他的门客的集体创作。 ⑨李斯的代表作是散文《谏逐客书》。 ③先秦诗歌 A.《诗经》。《诗经》是我国第一部诗歌总集,共305篇。分风、雅、颂三类.风是民歌,雅是乐歌,颂是祭歌。诗经的表现手法是比、兴、赋。“比”即比喻，以彼物比此的。“兴”先言他物以引起所咏之词，“赋”直陈其事。 B.《楚辞》。西汉学者刘向把屈原宋玉等人的作品编辑成书，定名为《楚辞》。屈原(前340?-前277?)名平,我国伟大爱国主义诗人.曾在楚国任左徒三闾大夫等职。代表作是《离骚》《九歌》《九章》。 (二).两汉文学 两汉散文 ①贾谊，世称贾生。又称贾长沙，贾太傅。著《新书》十卷。《过秦论》、《论积贮疏》是他的代表作。 ②司马迁，字子长，伟大的史学家、文学家。著《史记》首创“纪传体”,分为本纪、世家、列传、表、书。鲁迅称《史记》为“史家之绝唱，无韵之离骚”。
考研《中国古代文学批评史》讲义、习题、答案
中国古代文论 绪论 基本知识 1．儒家的文学教化论是从先秦到汉代逐渐形成的。 2．一般而言，儒家思想主要影响文学的外部规律方面，而道家思想主要影响文学的内部规律方面。 3．中国古代文学理论的概念和范畴主要受到中国古代传统感悟式直觉思维方式和辩证法思想因素的影响。 4．意境说和教化说是中国古代文学理论体系的两大支柱。 5．诗话的源起，应以欧阳修的《六一诗话》为最早。 6．何文焕的《历代诗话》，丁福保的《历代诗话续编》、《清诗话》，郭绍虞等的《清诗话续编》是重要的诗话资料的汇编。 7．《词话丛编》的编者是唐圭璋。 8．最早运用评点的批评方法的批评家是南宋末年的刘辰翁。 9．金圣叹把评点的批评方法推向了高峰。 10．重要的文学评点有毛宗岗的《三国演义》评点、张竹坡的《金瓶梅》评点和脂砚斋的《红楼梦》评点。 思考题 1．简述中国古代文论的民族特色。 中国古代文论的民族特色与中国古代的社会形态、中华民族的文化背景与思维方式，以及中国文学的特点及其演变发展等因素的影响有关。 （1）中国古代文学理论历史悠久，独具体系，有其深刻性与正确性，但变革缓慢，也有保守落后的一面。 （2）由于受到古代社会农业性和宗法性的影响，中国古代文学理论追求人与自然的和谐一致，重视道德实践，强调文学的社会内容及其教化作用。 （3）中国古代文学理论的概念、范畴往往是抽象与具体、概括与体验的统一，其内涵既有确定性，又有多义性。 （4）受中国古代文学传统的影响，中国古代文论偏重于表现（抒情言志），发展为义意境说和教化说为两大支柱的文学理论体系，不同于西方偏重于再现（摹仿），发展为以典型说为核心的文学理论体系。 （5）由于汉语独特的结构和声律特点，中国古代文学理论也从中总结出一套结构形式和使用技巧。“古雅”的审美范畴和“复古”的文学思潮也是中国古代文论的一个重要特色。 （6）由于中国古代文学家和批评家往往一身二任，故其理论批评文字也往往也具有浓烈的文学性。 2．简述中国古代文学理论的表现形态。 中国古代具有系统性的文论专著不多，主要的表现形态为： （1）散见于子书中的某些章节和片段的文论。 （2）笔记体的诗话和词话。 （3）文人间来往的书信和各种文集的序跋。 （4）小说和戏曲评点。 （5）散见于诗词、笔记、小说、戏曲、经传训诂、艺人谚语中有关文学的言论。 （6）古代一些选集和总集的编撰也具有一定的理论倾向。 同步练习 一、单项选择题（在每小题的备选答案中选出一个正确的答案，并将正确答案的序号写在括号内） 1．一般而言，主要影响文学的外部规律方面的是（）。 A．儒家思想B．道家思想C．佛家思想D．墨家思想 2．主要影响文学的内部规律方面的是（）。 A．儒家思想B．道家思想C．佛家思想D．墨家思想 3．中国古代文学理论体系的两大支柱教化说和（）。
北语19春《中国古代文学史》(一)作业3
(单选题)1: 我国第一部文人词集是＿＿＿＿。 A: 《花间集》 B: 《云谣曲子词》 C: 《乐章集》 D: 《漱玉词》 标准答题: (单选题)2: 从西晋永嘉到东晋灭亡，统治诗坛一百余年的是＿＿＿＿。 A: 田园诗 B: 玄言诗 C: 山水诗 D: 咏怀诗 标准答题: (单选题)3: 中国文学史上第一首成熟的“七言诗”出自____。 A: 曹丕 B: 左思 C: 谢灵运 D: 曹植 标准答题: (单选题)4: “少陵野老”是下列哪位诗人的自称＿＿＿＿。 A: 李白 B: 韩愈 C: 白居易 D: 杜甫 标准答题: (单选题)5: 现存最早的文人五言诗是____。 A: 班固《咏史》 B: 张衡《同声歌》 C: 辛延年的《羽林郎》 D: 宋子侯的《董娇娆》 标准答题: (单选题)6: “无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一番滋味在心头。”出自李煜的＿＿＿＿。 A: 《虞美人》 B: 《乌夜啼》 C: 《忆江南》 D: 《浣溪沙》 标准答题: (单选题)7: 下列属于汉代抒情小赋的是＿＿＿＿。
A: 《子虚赋》 B: 《吊屈原赋》 C: 《刺世疾邪赋》 D: 《两都赋》 标准答题: (单选题)8: 其诗歌风格“如幽燕老将，气韵沉雄。”（《敖陶孙诗评》），对建安文学有开风气之先的作用，指的是＿＿＿＿。 A: 曹操 B: 刘桢 C: 曹丕 D: 曹植 标准答题: (单选题)9: 先秦诸子中，善于运用寓言故事，有“寓言十九”说法的是＿＿＿＿。 A: 韩非子 B: 孟子 C: 墨子 D: 庄子 标准答题: (单选题)10: 东晋文坛玄学和佛教盛行，文学不振，《文心雕龙》评价：“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”这里的“漆园”指＿＿＿＿。 A: 孔子 B: 老子 C: 孟子 D: 庄子 标准答题: (单选题)11: "学而不思则罔,思而不学则殆"一语出自哪部书? A: A> B: B> C: C> D: D>。 标准答题: (单选题)12: 司马迁在＿＿＿＿中谈到自己的创作宗旨是“究天人之际，通古今之变，成一家之言。” A: 《报任安书》 B: 《报孙会宗书》 C: 《上书谏吴王》 D: 《与朱元思书》 标准答题:
中国古代文学诗文背诵首原文
中国古代文学诗文背诵篇目（100首）原文 （一） 先秦部分（10篇） 1《关雎》 关关雎鸠，在河之洲。 窈窕淑女，君子好逑。 参差荇菜，左右流之。 窈窕淑女，寤寐求之。 求之不得，寤寐思服。 悠哉悠哉，辗转反侧。 参差荇菜，左右采之。 窈窕淑女，琴瑟友之。 参差荇菜，左右芼之。 窈窕淑女，钟鼓乐之。3《采薇》 采薇采薇，薇亦柔止。 曰归曰归，心亦忧止。 忧心烈烈，载饥载渴。 我戍未定，靡使归聘。 采薇采薇，薇亦刚止。 曰归曰归，岁亦阳止。 王事靡盬，不遑启处。 忧心孔疚，我行不来。 彼尔维何，维常之华。 彼路斯何，君子之车。 戎车既驾，四牡业业。 岂敢定居，一月三捷。 驾彼四牡，四牡骙骙。 君子所依，小人所腓。 四牡翼翼，象弭鱼服。 岂不日戒，猃狁孔棘。 昔我往矣，杨柳依依。 今我来思，雨雪霏霏。 行道迟迟，载渴载饥。 我心伤悲，莫知我哀。2《氓》 氓之蚩蚩，抱布贸丝。 匪来贸丝，来即我谋。 送子涉淇，至于顿丘。 匪我愆期，子无良媒。 将子无怒，秋以为期。 乘彼垝垣，以望复关。 不见复关，泣涕涟涟。 既见复关，载笑载言。 尔卜尔筮，体无咎言。 以尔车来，以我贿迁。 桑之未落，其叶沃若。 于嗟鸠兮，无食桑葚！ 于嗟女兮，无与士耽！ 士之耽兮，犹可说也。 女之耽兮，不可说也。 桑之落矣，其黄而陨。 自我徂尔，三岁食贫。 淇水汤汤，渐车帷裳。 女也不爽，士贰其行。 士也罔极，二三其德。 三岁为妇，靡室劳矣。 夙兴夜寐，靡有朝矣。 言既遂矣，至于暴矣。 兄弟不知，咥其笑矣。 静言思之，躬自悼矣。 及尔偕老，老使我怨。 淇则有岸，隰则有泮。 总角之宴，言笑晏晏。 信誓旦旦，不思其反。 反是不思，亦已焉哉！
中国古代文学批评发展的阶段性
浅析中国古代文学批评理论的四个发展阶段中国古代文学理论批评以中国浩繁如海的文学作品为源泉，随着文学创作的发展不断地得以丰富和补充，经历了从无到有、从简单到复杂、从笼统到具体、从粗疏到细致、从浅显到深刻的发展过程。在这个发展过程中，文人们对文学理论的探索大大提高了文学自觉意识，起着总结前人、启迪后者、引导方向、开拓视野的作用。两千多年以来，经过无数代人孜孜不倦的探索和研究，中国古代文论形成了四个极具特色的发展阶段，并由此耸立起了三座连绵起伏的文学理论高峰。 一、文学批评的萌芽初创期：先秦两汉文论（基本文学理论奠基阶段） 先秦的文学批评理论包含于文艺、总体文化评述以及政治、哲学和社会思想中，没有从政治、哲学和思想意识中独立出来，处于混沌的状态。这个时期，基本上没有形成独立的文学批评理论著述，相关观点都散见于文学作品或者其他政治、哲学理论著述中。这一时期，以孔子的“兴观群怨”说，孟子的“养气说”，老子的“意象”论，庄子的“得意忘言”等有关论述比较有代表性，表现了中国古代人们对文学的性质、功能及发展规律的初步探索。 到了两汉时期，文学明显受道家思想影响，经学进一步神学化，因为文学批评也随之陷入神秘化的境地。除了王充等少数反神学迷信的思想家、文论家提出了一些有价值的观点外，这一时期的文学理论成果不够集中。 先秦两汉时期是中国文学批评的草创时期，因此，这个时候的文学观点大多比较零碎，散乱，具有一定的片断性，没有形成专门的体系，也没有产生严格意义上的文学批评理论专著，是人们对文学进行外围研究并试图深入文学内部研究的摸索期。 二、文学批评的蜕变成熟期：魏晋南北朝文论（文学整体建构理论高峰） 魏晋南北朝文论是中国古代文论的成熟期，这一时期产生了一系列极具体系性和理论深度的文学批评理论专著，如曹丕的《典论论文》，陆机的《文赋》，刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品序》等。魏晋南北朝时期，人们对文学的研究开始从外围研究转变到注重文学内部规律的探讨。《典论论文》是中国古代文学史上第一部具有严格意义上的文学理论专著，全面探讨了文学的体裁、创作、功能和意义等方面的内容。陆机的《文赋》是我国第一篇讨论文学创作全过程的专论，详细地论述了文学创作各个方面的问题，是前承古人、后启
中国古代文学史(1)作业
满分100分 一、基本问题简答（每小题10分，共40分。） 1.《诗经》对后世文学的影响。 首先《诗经》显示出中国古代抒情诗歌特别发达的民族特色，奠定了以抒情诗为主的创作传统。其次《诗经》是我国最早的富于现实精神的诗歌，奠定了我国诗歌面向现实的传统。 2．韩愈散文的地位与成就并列举出三篇以上代表作。 地位：韩愈是中唐古文运动无可争议的领袖。他是一位杰出的文学活动家，为古文运动组织了一支浩荡的队伍；他是一位杰出的文学理论家，为古文运动提出了一系列理论主张，诸如文以载道，气盛言宜，不平则鸣，文从字顺，词必己出等；他是一位杰出的散文大家，写出了第一流的新体古文。其文众体兼长，风格闳中肆外。他是司马迁之后最杰出的散文家之一，既集以往之大成，又对后世产生了无穷影响。 成就表现为:（1）能以激情用笔行文，文章气势充沛，个性鲜明；（2）构思宏伟并巧妙，常能打破常格，引人人胜。（3）语言简练准确，鲜明生动；词汇丰富，句法灵活，有很强的表现力。 代表作：《师说》、《获麟解》、《进学解》、《送李愿归盘谷序》、《左迁至蓝关示侄孙湘》、《早春呈水部张容十八员外》等。 3．南北朝乐府民歌的主要差别。 北朝乐府民歌的总体语言风格表现为豪爽粗犷，与南方的歌辞多缠绵悱恻之音有明显不同。北朝乐府民间歌辞也以五言四句的形式为多见，另有四言四句的作品和七言四句的作品，这则是南方乐府民歌中所没有的。另外，北朝乐府民间歌辞不用双关隐语的写法。南北朝文人写作的乐府体诗，与音乐已经没有多大关系，只不过是仿汉乐府的意和体来进行写作，是在创作精神上、语言风格上对汉乐府的某些继承。 4．高适《燕歌行》内容丰富性的具体表现。
中国古代文学必背
1．关雎 关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。 求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。 参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。 参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。 2．氓 氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。 乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮，体无咎言。以尔车来，以我贿迁。 桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚！于嗟女兮，无与士耽！士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。 桑之落矣，其黄而陨。自我徂尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。 三岁为妇，靡室劳矣；夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣。 及尔偕老，老使我怨。淇则有岸，隰则有泮。总角之宴，言笑晏晏。信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！ 3. 溱洧 溱与洧，方涣涣兮。 士与女，方秉蕑兮。 女曰观乎？士曰既且，且往观乎？ 洧之外，洵訏且乐。 维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。 溱与洧，浏其清矣。 士与女，殷其盈兮。 女曰观乎？士曰既且，且往观乎？ 洧之外，洵訏且乐。 维士与女，伊其将谑，赠之以勺药。 注释：溱[zhēn]、洧[wěi]：河名。溱，古水名。源出河南省密县东北，东南流，会洧水为双洎[jì]河，东流贾鲁河。洧，古水名，源出河南登封县阳城山。 蕑[jiān]：香草名。生在水边的泽兰。当地当时习俗，以手持兰草，可祓除不祥。《诗·陈风·泽陂》：“彼泽之陂，有蒲与蕑。”这里用为兰草之意。 訏[xū]：广大无边。 将谑：将读作xiang，与相谑同。 4. 蒹葭 蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方，溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。 蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水
中国古代文学理论批评史重点
批评史（上） 一．中国文学理论批评的深化和扩展------唐宋金元时期 1.殷璠“兴象论” “兴象论”是殷璠从反齐梁的角度以及总结盛唐诗歌艺术成就的基础上提出的诗歌创作主张。他从诗歌艺术形象塑造的角度，指出六朝人过于偏重在词藻、声律等具体形式、技巧方面，而轻视了审美意象的创造，因此提出了诗歌创作应以创造“兴象”，即艺术意象为主的思想。 “兴象”是殷璠首先提出的重要文艺美学概念，指诗歌中完整的审美意象，偏重于指主体比较隐蔽的客体形象，它可以极大地感发人的性灵，产生浓厚的审美兴趣，启发人们丰富的想象。因此说“兴象”是“可以兴”的审美形象。 标举“兴象”，反对“轻艳”是殷璠诗歌理论的基本特征。 2.王昌龄“诗境论” 王昌龄著有《诗格》一书，他强调了诗歌创作必须在意与境密切结合的情况下进行构思。创作中首先要立意，但诗歌创作中的意必须与外境融为一体，然后才能产生有艺术价值的好作品，如“境思不来，不可作也。” 意与境的融合，就是心与物的结合，这样才能创造生动的艺术形象。 以心击物，深穿其境，即是要求心与物能水乳交融，这种心与物的结合又必须在创作主体“安神净虑”（“虚静”）的条件下实现。 意与境的和谐，必须任其自然，由感兴而生成，绝不是人为强制所能达到的。 王昌龄关于诗境的论述,一般以<<吟窗杂录>>本<<诗格>>中的“三境”、“三格”说作为主要依据。 3.杜甫的文学思想要求表现民生疾苦,“为民请命”。他主张文学创作要描写现实的社会内容。 杜甫对庾信后期诗歌、齐梁著名诗人艺术成就、初唐四杰诗歌创作都给予了很高的评价。 <<戏为六绝句>>中以诗论诗,杜甫对待前代文学的态度是既要继承风雅的传统,“别裁伪体”,又要“转益多师”。 杜甫诗歌创作思想核心是讲究传神。 4.皎然“取境说” “取境”指诗歌意境的创造,他认为诗歌意境构思过程中要依靠诗人的灵感,出现“意境神王,佳句纵横”。他力求把人工修饰与天工自然融为一炉,很重视人工修饰在意境创造中的作用。 皎然对诗境审美理想的追求,仍是在天真自然,有象外之奇,有飞动之貌,写冥奥之思,若不思而得。 皎然在<<诗式>>、<<诗议>>中论述了诗歌意境的美学特征：具有象外之奇,言外之意；气腾势飞,具有动态之美； 真率自然,天生化成,无人为造作痕迹。 <<诗式·取境>>云“或云：诗不假修饰,任其丑朴,但风韵正,天真全,即名上等。予曰：不然。无盐阙容而有德,曷若文王太姒有容而有德乎?又云：不要苦思,苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴,焉得虎子?取境之时,须至难至险,始见奇句；成篇之后,观其气貌,有似等闲,不思而得。此高手也。有时意境神王,佳句纵横,若不可遏,宛如神助。不然,盖由先积精思,因神王而得乎?” 5.晚唐司空图提出了“象外之象,景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”、“思与境偕”等著名诗歌美学范畴。他 在诗歌理论批评中,比较偏重于诗歌的艺术美,深入地探讨了诗歌意境的美学特征。 诗歌的“味外味”---“文之难,而诗之尤难。古今之喻多矣,而愚以为辨于味而后可以言诗也。”文学作品运用生动的语言,描写了许多具体的景象,但文学作品的真正醇美之处在于由这些具体景象所构成的,存在于这些具体景象之外的艺术意境上,可以让读者用自己的想象去补充它、丰富它。 诗歌的“味外之旨”、“韵外之致”---指艺术意境所具有的含蓄不尽、意在言外的特点。司空图欣赏的是以这种艺术意境来表现山水田园隐逸生活、寄托佛老情操的诗歌。 司空图认为诗歌意境的创造,必须做到“思与境偕”。它指诗人在审美创造中,主体与客体、理性与感性、思想与形象的融和化合,是和某种特定的外在境界相联系的。 诗歌“醇美”之味在诗外,亦即“象外之象,景外之景” 6.白居易：为艺术而艺术,为生活而艺术 他强调诗歌创作要起到“救济人病,裨补时阙”的积极社会作用,创作方法上要体现“直书其事”的“实录”精神。 7.陈子昂的兴寄论与风骨论 陈子昂针对六朝文学内容不够充实、不注意整体审美形象塑造两个弊病,从正面提出了“兴寄论”与“风骨论” 的文学创作主张,这也正是唐代前朝文艺思想发展中的核心思想。他在<<与东方左史虬修竹篇序>>中提出他的文学主张。
12秋中国古代文学史一作业及答案14解析
12秋《中国古代文学史》（一）作业1 一、单选题（共 25 道试题，共 100 分。） V 1. 提出"民为贵,社稷次之,君为轻"的是哪位思想家? A. A孔子 B. B班固 C. C孟子 D. D老子 满分：4 分 2. 把屈原和宋玉等人的作品编辑成书定名为<<楚辞>>的是谁? A. A王逸 B. B刘向 C. C刘歆 D. D班固 满分：4 分 3. “可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君。”这是先秦对＿＿＿＿ 功能的精确概括。 A. 《左传》 B. 《尚书》 C. 《诗经》 D. 《离骚》 满分：4 分 4. 东汉末年儒学大师______给《诗经》做笺，为《毛氏传笺》，使毛诗盛行一时。 A. 王逸 B. 孔颖达 C. 刘向 D. 郑玄
满分：4 分 5. 以下《诗经》的篇目中表达劳动人民对徭役、兵役的反对的是＿＿＿＿。 A. 《东山》 B. 《七月》 C. 《蒹葭》 D. 《桃夭》 满分：4 分 6. 下列哪个人提出"天行有常,不为尧存,不为桀亡"? A. A孔子 B. B荀子 C. C韩非子 D. D老子 满分：4 分 7. “一日不见，如隔三秋”出自《诗经》中的＿＿＿＿。 A. 《蒹葭》 B. 《七月》 C. 《采葛》 D. 《采薇》 满分：4 分 8. “美盛德之形容，以其成功告于神明者也”，即庙堂音乐，宗庙祭祀用的舞曲，描述 的是《诗经》中的。 A. 风 B. 雅 C. 颂 D. 笙歌 满分：4 分 9. 《诗经》的“雅”一共有篇。 A. 105
B. 74 C. 110 D. 95 满分：4 分 10. 文学史上＂风＂＂骚＂并举，其中的的＂风＂是指什么？ A. A<<国风>> B. B<<周南>> C. C<<秦风> D. D<<风赋>> 满分：4 分 11. <<庄子>>一书,现存三十三篇,分为内篇,外篇和杂篇,内篇有多少篇? A. A7 B. B15 C. C11 D. D16 满分：4 分 12. 以下不属于《诗经》的别称的是_____。 A. 诗 B. 诗三百 C. 三百篇 D. 笙诗 满分：4 分 13. 下列哪个选项不属于中国古代神话？ A. A 女娲补天 B. B 黃帝擒蚩尤 C. C 武帝封禅
中国古代文学史背诵、熟读篇目
熟读： 曹操《蒿里行》 孔融（与曹操论盛孝章书）、 诸葛亮《出师表》、 王粲《登楼赋》、 曹植《洛神赋》、《赠白马王彪》、《美女篇》、《泰山梁甫行》、《求自试表》、 阮籍《咏怀诗》“夜中不能寐”“嘉树下成蹊”、“驾言发魏都”、“一夕复一朝”、 嵇康《幽愤诗》、《与山巨源绝交书》 江淹《别赋》、 庾信《哀江南赋》、 蔡琰《悲愤诗》、 陆机《赴洛道中作》“揔辔登长路”、 左思《咏史》八首、《娇女诗》、 郭璞《游仙诗》“京华游侠窟”、 陶渊明《归园田居》“种豆南山下”、《乞食》、《饮酒》（并序）“衰荣无定在”、“清晨闻叩门”《杂诗》“白日沦西阿”、《咏荆轲》谢灵运《登池上楼》、《登江中孤屿》、《石壁精舍还湖中作》、 鲍照《代出自蓟北门行》、《代放歌行》、《拟行路难》“奉君金卮之美酒”、 谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》、《晚登三山环望京邑》、
孔稚圭《北山移文》、 郦道元《江水》、 杨衒之《洛阳伽蓝记》 庾信《拟咏怀》“摇落秋为气”、 乐府民歌《子夜歌》“始欲识郎时”、“今昔已欢别”《华山畿》（两首）、《读曲歌》“打杀长鸣鸡”《那呵滩》（两首）、《琅琊王歌辞》“新买五尺刀”、《折杨柳歌辞》“上马不捉鞭”、整个小说部分 背诵： 曹操《短歌行》、《步出夏门行》、 陈琳《饮马长城窟行》、 王粲《七哀诗》“西京乱无象”、 刘桢《赠从弟》、 曹丕《燕歌行》《杂诗》“西北有浮云”、 曹植《洛神赋》“余告之曰：其形也……采湍濑之玄芝。”《七哀》、《白马篇》、《野田黄雀行》 潘岳《悼亡诗》 陶渊明《归去来兮辞》（并序）、《归园田居》“少无适俗韵”、《饮酒》“结庐在人境”、《读山海经》“精卫衔微木” 乐府民歌《西洲曲》、《木兰辞》、《敕勒歌》
中国古代文学史介绍
中国古代文学史简介， 01、中国古代文学史分期及各时期的主要文学样式， （1）上古时期；神话传说 （2）先秦时期：散文（历史散文、诸子散文） （3）两汉时期：辞赋乐府民歌历史散文 （4）魏晋南北朝时期：诗歌等 （5）唐代时期：诗 （6）宋代时期：词 （7）元代时期：曲 （8）明清时期：小说， 02、上古时期的神话传说， （1）所谓神话，是上古时代的人们，对其所接触的自然现象、社会现象所幻想出来的艺术意味的解释和描叙的集体口头创作。 （2）上古神话的主要内容有： A、解释自然现象的：女娲补天、女娲造人、盘古开天 B、反映人类同自然斗争的：鲧禹治水、后羿射日、精卫填海 C、反映社会斗争的：黄帝战蚩尤 （3）记载上古神话的主要作品：《淮南子》、《山海经》、《庄子》等.， 03、我国第一部诗歌总集——《诗经》， （1）《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入西周到春秋时期的诗歌305篇。 （2）在先秦,《诗经》统称为《诗》或《诗三百》直到汉武帝时期，儒学者将起奉为经典，才名为《诗经》。 （3）《诗经》内容上分为“风”“雅”“颂”三个部分；形式上以四言为主，表现手法为“赋”“比”“兴”。 （4）《诗经》的名篇有：《硕鼠》、《伐檀》、《关雎》等。 （5）《诗经》奠定了我国古典诗歌的现实主义基础。 （6）《诗经》名句：他山之石，可以攻玉|言者无罪，闻者足戒。一日不见，如三秋兮|靡不有初，鲜克有初， 04、我国第一位伟大的爱国主义诗人——屈原， （1）屈原，名平，字原，战国时期楚国人，出身贵族。他“博闻强记，明于治乱娴于辞令”政治上主张修明法度，联齐抗秦，遭保守派反对，先后两次被放逐（前——汉北；后——江南洞庭）。公元前278年夏历5月5日投汨罗江而死. （2）屈原是我国第一位伟大的爱国主义诗人，他的诗抒发了忧国忧民的情怀得伸展抱负的愤懑。 名篇有：《离骚》《天问》《九章》《九歌》等。 （3）《离骚》是屈原的代表作，是一首不朽的浪漫主义杰作，也是我国古代第一首抒情诗（第一首叙事诗是 汉代的《孔雀东南飞》）。诗中的名句是：路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。它奠定了我国古典 诗歌的浪漫主义基础。 （4）我国诗歌史上常有“风骚”并称。“风”指的是诗经国风，“骚”指的是《离骚》，二者又代表了文学。， 05、我国第二部诗歌总集——《楚辞》， （1）“楚辞”是战国时期以屈原为首的楚国人在本国民歌基础上创造的一种新的诗体。
中国古代文学批评方法研究_张伯伟
中国古代文学批评方法研究 张伯伟 内篇 第二章推源溯流 一、“推源溯流”法的产生，从思想背景上看，乃奠基于由史官发轫、孔子开创的古代学术传统；从创作背景上看，则又与模拟传统有关。这两个背景，在精神上融会贯通之处在于，它们强调由继往而开来，由摹拟而创新，由“通”而“变”。 二、文学摹拟的动机，不外三类：因感动而摹拟，因学习而摹拟，因好胜而模拟。 三、摹拟：“文体”；技巧 “文体”：某某体，陶彭泽体 技巧：结构、句式、遥望、意象、炼字 四、“举本统末”的思想方法：执“体”以观“用”，亦可以缘“用”以得“体”。“举本统末”的意义在于为建立新的文化秩序而对以前的学术重新评价、调整、组合，以融合孔、老作为人们新的生活准则。 五、钟嵘使用“推源溯流”法，不仅仅只是用艺术史的眼光，更重要的是用艺术哲学的眼光；因此，这既是史学的，更是哲学的。钟嵘运用“推源溯流”法，是要以他的艺术哲学重新审视艺术史，从而建立一个新的理论秩序。 六、“推源溯流”法的类型 论字句；论风格；论诗派；论变革 七、“推源溯流”法的解剖 从钟嵘的具体运用来看，其完整的评语应由三部分构成，即渊源论——推溯诗人的渊源所自；文本论——考察诗人及其作品的特色；比较论——从纵横关系中确定某一诗人的地位。这三部分就构成了“推源溯流”法。 评左思： 其源出于公干。——渊源论 文典以怨，颇为精切，得讽喻之致。——文本论 虽野于陆机，而深于潘岳。——比较论 八、“推源溯流”法举例 1、“渊源论”阐说 谢灵运、曹植：蝉联章法、交错句与隔句对、工于炼字、善于发端、境界相类。谢灵运、张协：形似语、以偶句写景 2、“比较论”阐说 相同者；不同者 3、“文本论”阐说 特色；说明；最终评鉴
东师《中国古代文学史(1)16秋在线作业1
东北师范大学东师中国古代文学史（1）16秋在线作业1 一、单选题（共10 道试题，共30 分。） 1. 《汉书》共有（）篇。 A. 98 B. 100 C. 101 D. 102 正确答案： 2. 《长杨赋》的作者是（）。 A. 司马相如 B. 扬雄 C. 班固 D. 张衡 正确答案： 3. 苏秦、张仪的故事见于（）。 A. 《左传》 B. 《国语》 C. 《战国策》 D. 《吕氏春秋》 正确答案： 4. 《卫风?氓》是一首（）。 A. 史诗 B. 农事诗 C. 弃妇诗 D. 战争诗 正确答案： 5. “流水落花春去也，天上人间“出自（）。 A. 《谒金门》 B. 《虞美人》 C. 《浪淘沙》 D. 《乌夜啼》 正确答案： 6. 《论盛孝章书》的作者是（）。 A. 曹操 B. 孔融 C. 嵇康 D. 阮籍
7. 《诗经》中的《皇矣》属于（）。 A. 农事诗 B. 政治诗 C. 史诗 D. 爱情诗 正确答案： 8. “鲁诗”出自 A. 辕固 B. 申培 C. 韩婴 D. 毛苌 正确答案： 9. 《潜夫论》的作者是（）。 A. 仲长统 B. 王符 C. 王充 D. 王褒 正确答案： 10. 七律的第一大家是（）。 A. 李白 B. 白居易 C. 宋之问 D. 杜甫 正确答案： 中国古代文学史（1）16秋在线作业1 二、多选题（共10 道试题，共40 分。） 1. 《离骚》的艺术成就和艺术特色主要表现在哪些方面？ A. 浓烈的激情与奇幻的想象相结合。 B. 塑造了鲜明的抒情主人公形象。 C. 对比兴手法的拓展。 D. 在结构和语言方面的创新。 正确答案： 2. 盛唐气象有哪些特征（）。 A. 崇尚风骨 B. 张扬自我
中国古代文学考研背诵篇目
古代文学背诵篇目
第一编先秦文学 诗经：关雎、桃夭、汉广、黍离、溱、蒹葭、七月、鹿鸣 国风周南关雎 关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。 求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。 参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。 参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。 国风周南桃夭 桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。 桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。 桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。 国风周南汉广 南有乔木，不可休息。汉有游女，不可求思。 汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。 翘翘错薪，言刈其楚。之子于归，言秣其马。 汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。 翘翘错薪，言刈其蒌。之子于归。言秣其驹。 汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。 国风王风黍离 彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。 知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。 悠悠苍天，此何人哉？ 彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。
知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。 悠悠苍天，此何人哉？ 彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。 知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。 悠悠苍天，此何人哉？ 国风郑风溱zhen洧wei 溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉蕑jian兮。 女曰“观乎？”士曰“既且。”“且往观乎！”洧之外，洵訏且乐。维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。 溱与洧，浏其清矣。士与女，殷其盈兮。 女曰“观乎？”士曰“既且。”“且往观乎！”洧之外，洵訏且乐。维士与女，伊其将谑，赠之以勺药。 国风秦风蒹葭 蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。 溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。 蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。 溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。 蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。 溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。 小雅鹿鸣 呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。 吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。 呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。 视民不恌，君子是则是效。我有旨酒，嘉宾式燕以敖。 呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。 鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。