川大语言学考研之文学评论写作范文：文学评论范文

短有短的难处——评张慧敏短篇三题兼谈短篇艺术

王熙凤在《红楼梦》里第一次接见刘姥姥时，随口说出了一句很著名的话，叫作“大有大的难处”。彼时彼地的王熙凤口出此言，一方面当然带有几分“端架子”、“摆谱”的意思，另一方面也确确实实泄露了她在荣国府初掌家政企图励精图治而受到上下左右掣肘的难言之隐。不管怎样说，这句名言饱蕴了王熙凤一份治家理财的经验和智慧、一种为人处世的精明和练达，甚至还闪现出了某些朴素的辩证法眼光；而且，这句名言还充分表现了汉语言的神奇魅力，它简朴的形式和丰富的内涵之间的鲜明反差形成了一种极大的弹性和张力，使它实际所可能包含的意义远远超出了特定语境所规定的治家之谈，它甚至可以成为“×有×的×处”的公式而随意套用——譬如，在我们即将展开的关于长篇和短篇等小说样式的讨论中，就可以很方便地这样做了。

我们先说“长有长的难处”。

是的，写好长篇确实不易。构架宏大与严谨、人物繁复与多样、主旨深厚与丰满、文气磅礴与连贯、才情充沛与丰瞻……任何一个作家要想得心应手地驾驭这些长篇的基本要求都不能不感到嘎嘎其难。也正因为其难，人们才往往把长篇小说的成就视为衡量一个作家乃至一个民族一个国家或者一个时代的文学整体水准的标尺。同样因为其难，人们也才常常告诫那些初学写作者千万不要一上来就稀里糊涂地干长篇，而是要从短篇开始练笔，由短而长，先易后难。如此这般，语重心长。

一般说来，这种劝诫是正确的。尤其相比较长篇而言，短篇小说的确篇幅短小、人物单纯、结构简单，是比较易于学习和掌握的。从这个意义上可以说短有短的好处。但是，如果我们因此就认为短篇小说好写，甚至仅仅把写作短篇看成是创作中、长篇的一个过渡、一个“练笔”阶段，从而忽略它作为一种独立的文学样式的美学特征和艺术要素，那就误会得比较严重了。我们既要看到“短有短的好处”，更要注意到“短有短的难处”。

短篇之难不见人言为时久矣。

短篇何难?首先，短篇小说是有崇高地位的，它和中篇、长篇三足鼎立共同支撑着小说的庞大家族，它决不是中、长篇的附庸或“副产品”。(有些人总喜欢把中、长篇的“边角料”处理成短篇，这种做法并不聪明。)文学大师中固然更多的是因其长篇而成名，但同样也有像梅里美、莫泊桑、契诃夫、茨威格、欧?亨利、都德、鲁迅等一批主要是因了短篇而奠定地位的小说大家。同样作为世界名著的一部短篇和一部长篇，其容量和分量当然是有大小与轻重的差异，但它们的艺术品位却无疑具有相同的高度。作为各自独立的文学样式，我们只能说长、中、短篇小说各有价值、各有千秋、各有特点，要经营好其中任何一种都决非易事。换言之，也就叫作“各有各的难处”。

笼统地说，短篇小说难就难在一个“短”字。这似乎有了一点悖论的意味了：易也在短，难也在短。

是，也不是。这要分两层意思来讲。其一，对于一个作者尤其是一个初学者而言，短篇因为其短，它总是便于分析、便于揣摸、便于把握也便于临摹。一句话，学习创作从短篇“入门”易。其二，入得门来后，还想继续登堂入室，窥其堂奥，得其真谛，写出地道的短篇精品来，那就太不易了。因为其短，首先在篇幅上就有了一个严

格的限制，正好比“戴着镣铐的跳舞”，你就不能像在长篇小说中那样纵情挥洒、天马行空了。而且，短篇的短又决不仅仅是形式上的短小而已。形式的短小决定了它的内容必须精良。准确地讲，短篇小说应该叫作“精短小说”。它不是短而空、短而泛、短而滥，而必须是短而精——精悍、精巧、精致、精美，短得有内容、有意思、有看头、有味道……所以，短篇小说“选材要严，开掘要深”(鲁迅语)；它最重剪裁取舍和谋篇布局；它的每一个细节都必须是高质量的，从而保证人物的生动、情节的缜密或意绪的流贯与意境的浑成；它对语言的要求尤为苛刻，甚至通篇不能容忍有一句废话——如果说在一部总体上比较出色的长篇中有个别章节写得比较“水”还能叫做“瑕不掩瑜”的话，那么在一篇数千字的短篇中哪怕是出现一个小自然段的“漏汤”也极有可能破坏全篇的和谐，甚而导致整部作品的“砸锅”……如此看来，短中取精又何其难哉!怎样才能做好短篇无疑是一个大题目，不可能在这里说得明白。我只想在这里提请大家注意一个最简单的问题也就是短篇小说的形式问题，即短篇小说首先必须是真正的“短”篇小说。

简单问题解决起来并不见得简单。如前所述，短篇小说的形式从某种意义上说也决定了它的内容，研究、写作短篇小说首先就要解决一个“短”字。短篇不短，何谓短篇?然而毛病恰恰就出在这里。像鲁迅所说的把一个短篇的材料硬拉成中篇的人固然是对短篇(当然也包括中篇)艺术的轻慢，同样，将一部中篇的内容硬塞进一个短篇里的做法也并不是对短篇艺术真正的尊重。遗憾的是，遍览今日小说界之情状，不能不让人感叹短篇艺术之知音难觅。根据我的大略记忆，在新时期以来的历届全国获奖短篇小说中，万字以内的短篇佳作确属凤毛麟角；相反，两万字左右的“大短篇”倒时有所见。短篇创作中长风日炽、精品渐稀、短篇不短已成通病。无怪乎数年以前就有人“吁请海内文豪，从此多写‘短’ 篇”。 因此我的意见就是：要想写好短篇，不妨从“短”做起。引发我上面一大篇老生常谈的正是此刻置于我案头的张慧敏的《短篇三题》。它们起码从形式上可以称得上是比较严格意义上的短篇小说：《紫色故事》5300字；《红雨》5100字；《寻找辉煌》4700字。我的略嫌冗长的开场白其实可以部分地看做是对这一组“短”的短篇的褒奖。接踵而来的问题是，短的是不是一定就是好的?这一组短篇究竟“短”得怎么样?是不是短而精?“短”得有没有一点道道?等等。

下面我来具体谈谈张慧敏的《短篇三题》。

《紫色故事》是一枚匠心独运的“小果实”，它的核就是那张淡淡的紫色的“小纸片”。这纸片是什么东西?作者借村长之口告诉我们“是杜三的立功证书”。究竟是不是呢?老练的村长“笑笑”，而聪明的作者却虚晃一枪拨马走了，腾出笔墨去交待杜三奶奶和杜三的“奇遇”了。给读者留下一个感觉：这里面好像有点“情 况”。

淡紫色的鞋垫是这枚小果实的外壳。杜三奶奶在夏日老槐树的浓荫里日复一日年复一年地缝制它，缝制它仅仅是为了一个深深的念想、一个长长的等待。“我”在第二次到杜家时看到一个终生难忘的场面：无数的荆条箱子里有无数的紫色鞋垫，无数的紫色鞋垫上有无数的猫、龙和蝴蝶，而且都成双成对，相依相偎……紫色鞋垫的“壳”越包越厚实，越包越沉重，它不仅是对那个“核”的呼应，更是对“核”的成熟与爆发的催化与期待。终于，在“我”第三次到杜家的那个暗夜的煤油灯下，“我”捧起“小纸片”鼓足勇气大声地脱口而出：离——婚——证

——明!字字千钧，倏地砸碎了那颗包藏甚密的“核”，并胀破那层厚实沉重的“壳”，使无数的紫色鞋垫迸散开来，在我们眼前弥漫起落英缤纷般的“紫雨”……给这颗“小炸弹”引爆的是那个欧?亨利式的结尾。我敢贸然地做一个判断：一百个读者中肯定会有九十九个想不到那张紫色纸片竟然是一张“离婚证明”。“立功证书”和“离婚证明”二者相距何止万里。正是这种巨大“错位”所形成的张力凝结成了全篇小说的情感的核，同时也就成了它的结构的“眼”。整个《紫色故事》缘此而发生，且因此而发展。在端出悬念(纸片是什么)的同时，明确指示出一个大有疑问的思情走向(“立功证书”)，然后再隐隐若若地给出几个暗示(“死亡通知”、“烈士遗书”、“请战书”之类)来诱惑人的思路。

最后，我们的种种猜测和阅读期待全部落空，真正的答案“远在天边”而又“近在眼前”。

乍看之下，出人意料而又似乎是在情理之中。这也正是著名的短篇大师欧?亨利小说结尾的惯用伎俩。张慧敏可以说对此有所意会。

欧?亨利式的短篇结尾当然不是什么新鲜招法，他的徒子徒孙早已遍布世界。但对一个小说新手来说，要将它学得地道却很不容易。最常见的毛病之一就是简单化，甚至简单得只剩下一个悬念，就好比相声中的抖“包袱”一样，“包袱”一抖就算完事。时下常见的所谓“微型小说”就多有这种“包袱小说”，大量的是“画虎不成反类犬”的打有欧?亨利印记的赝品。《紫色故事》较好地克服了简单化。如前所述，它的悬念并不是搞得那么明显和单纯，而是在一层“壳”(鞋垫)的包裹下逐渐孕育生长，并始终在一条紫色的神秘而朦胧、温柔而伤感的意绪的河流中漂浮，若明若暗，时隐时现。通篇流布的紫色意境就是这个悬念的美丽外衣。

学习欧?亨利易犯的另一个毛病就是不自然：为了把悬念编得更圆，反而露出了人工的蛛丝马迹。《紫色故事》在这一点上未能幸免。“立功证书”变成了“离婚证明”，绝是绝了，也不是没有可能，但最后短短的几句解释却给我们留下了一点疑问，经不住仔细的推敲。且不说杜三牺牲时想出这么一个点子是否可信，他的战友伪造离婚证明是否可能，这里只探究一下杜三的心理动机。按作者的说法，杜三这样做完全是出于他对杜三奶奶的深厚感情，“如果杜三奶奶知道他死了会受不了，说离婚让杜三奶奶好接受些。”往深里想想，我倒觉得恰恰相反。杜三死了，但他们的感情还在；杜三要离婚，要抛弃杜三奶奶，那么感情死了，杜三也失去了(等于死了)。虽然都是不幸，但两害相较取其轻，对于一个深爱着丈夫并且笃信丈夫也同样深爱着自己的女人来说，究竟哪一种结局会让她更好接受一些呢?总而言之，最后的解释不够理想。另外，真正标准的欧?亨利式的结尾应该是悬念冰释便戛然而止。如果你还“止”不住，还非得再解释一点什么、补充一点什么，那就说明你学得还不到家。

再挑剔一点看，《紫色故事》中比较明显“不到家”的地方是“鬼子进村”以后搜捕到杜三奶奶家的那一段，其中的描写和对话都飘散出某些抗日电影和戏剧的气味，显得概念化和漫画化，是最无光彩的段落。此外，少数语言如“杜三奶奶人高马大，肩宽体胖”，“杜三奶奶红光满面，热情激荡”之类，显然是拾人牙慧，而且与通篇极不和谐。虽然此类语言出现得并不多，基本上算得是“瑕不掩瑜”，但我想还是指出为好。因为张慧敏已经开始有了一些自己的语言，只要找准语感，自自然然地写下去，摒除杂质，不要做作，这就对了。《红雨》的

魅力不在悬念，最精彩处也不是结尾，《红雨》里没有欧?亨利。尽管读完了小说我才知道什么叫“红雨”，但那也不是悬念，而只是一种“历史”。樱子和良子最后的遇难并不出人意料，都是读着读着小说就可以预见得到的。之所以会这样，是因为小说做了充分的令人信服的铺垫。《红雨》的魅力不在于结局，而在于人物走向结局的过程。

良子媳妇一上场就活鲜鲜、水淋淋——“穿一身宝石蓝的粗布衣裳，衣裳做得合体，衬得腰是腰，腚是腚的……良子媳妇好像老是在笑，之所以产生这样的效果是因为良子媳妇的那张嘴。良子媳妇的嘴红红润润的，很小，老是闭不上，嘴角带一丝似隐似现的笑纹，那笑纹一直通到腮上面的酒窝里。”在那个桃花怒放而危机四伏的傍晚，良子媳妇就这样乐呵呵地去看“有喜了”的新媳妇樱子，俩人说了一些很女人味的话之后嬉闹着道别，然后是良子媳妇回家、睡觉，再然后是“狗子”进村，良子逃跑，直至樱子被“放天花，下红雨”……整个过程写得详略得当，三个人物虽然着墨不多但都颇为精简传神。每一个细节甚至每一句人物对话都不仅铺垫着结局，推进着情节，而且处处照应着一种对比关系，使这个自然得有些散漫的“过程”统掣于一种无形的小说结构之中，从而显得“形散而神不散”。

《红雨》的结构主要表现为作者对一种反差关系的悉心把握。这种反差又是通过良子媳妇、樱子、良子和“狗子”之间的对比“显影”出来的。归纳起来说，大致有两重反差：一是善良与残忍的反差，二是美的憧憬与美的毁灭的反差。山里的人们是善良的——最初良子媳妇警告樱子“夜里睡觉灵醒点”时，樱子满不在乎：“反正铁匠不在家，又不会抓我”；当村人们看到“狗子”刨坑时，“脸上一片迷惑”；当“狗子”将樱子埋没到双腿时，村人们仍然善意地担心“这样折腾一番，孩子怕是保不住了”；当土埋到腰时，村人们开始着急，“人快受不了啦，怎么还埋”；当“那个兵提着镐头走近樱子”时，村人们还一厢情愿地想，“那个兵是要挖开土把樱子放出来”，而“担心樱子是不是已经憋死了”，直至“兵抡起镐头，村人们才不敢相信自己的眼睛……整个天空都红了，一派落英缤纷的壮观”。就这样，“狗子”以惨绝人寰的兽行报答了人们的善良。

善良的人们又总是憧憬美好、热爱生活的——樱子把全部的美丽愿望都寄托在肚子里的小生命上面。在她走向遇难的全过程中，作者四次反复写到她“用手捂住肚子”这一细节，就是对这一点极具匠心的强调。良子夫妇的梦想则是一个殷实美满的小家，作者非常别致地在他们做爱时的“脑电图”上描绘出了一个“绚丽的世界”——“一会儿是他们的三个儿子，如同竹子拔节一样地疯长，一会儿是秋后金黄的粮食如同瀑布一样流进粮垛，一会儿是那双有着厚厚的跟的棉鞋，舒舒服服地套在良子脚上的样子”……实惠又实在，整个一个“农家乐”。然而，这个梦连同樱子的梦都在那场悲壮的“红雨”中遭到了无情的毁灭。也就是在“那一刻，人群一下子就成了一座红色的群雕”。

两重反差连结三个人物共同走向一场“红雨”，三个“点”互为呼应观照，形成一个艺术的“场”。精心结构而又不落痕迹，写得干净利索而又从容舒展(就是结尾时良子出场后略显拖沓，可以处理得更简洁些)。比较《紫色故事》而言，它也许没有那么“巧”和“绝”，但却更见自然、圆润和浑然整一。坦率地说，我更喜欢《红雨》。

《寻找辉煌》有点奇——二姑和同伴手拉手走到悬崖边即将慷慨赴死之际突然听从爱情的召唤抽身而走，而且竟然从六个“狗子”的枪口下死里逃生有点奇；二姑最后在枪声如豆的战场上突然跃起，面对一挺疯狂扫射的机枪，端枪疯打着迎上去“送死”的壮举同样有点奇，而且都奇得有点让人难以置信。作者的目的似乎不是让人相信实有其事，而是试图通过这两件奇事揭示出一个女战士从贪生到赴死的性格逆转的内在逻辑力量。这个有力量的逻辑就是：爱情重于生命，名誉高于爱情。

二姑因为少女情窦初开的爱情而临死求生，二姑又因为真正的战士应该有的名誉而生中寻死，她寻找死是为了那份不该属于她的沉重的荣誉和一个真正属于自己的无愧于战士的称号。

为此，她选择了死，结果找到了“辉煌”。这样的抽象和提炼也许把小说弄成了一堆概念，其实小说并非如此，小说写得还是很形象、很细腻、很饱满的。二姑在悬崖上面对云雾所产生的有如棉花垛一样的联想和感觉、政委宣读文件时用石头压住一页文件的动作、二姑冲锋过程中乃至倒下前对敌机枪手“小白脸”的关注等细节都可以说明这一点。更能说明问题的还是作者对二姑复杂性格微妙变化的余味绵长的“粗略把握”。说它粗略是因为着墨确实不多，说它有余味是因为它经得住一点咂摸。比如：二姑在悬崖边上的贪生其实是怯懦中有勇敢，“怯”于未能坚定到底，而又“勇”于向着“狗子”们一路高喊着冲过去；二姑在战场上的“寻死”又其实是勇敢中有怯懦，“勇”于面对枪林弹雨义无反顾，而她猛地蹿起疯野地跑正是为了压制心中的犹豫和恐惧，最后她在薛二贵怀里也坦率地说了“其实，我不想死”。如此等等。

从短篇结构艺术的角度看，《寻找辉煌》的关节点在于一个人转变在两件奇事之间的因果关系。正是由于这样的选材和取舍，才保证了它和前面两篇一样的“短”。我对《短篇三题》的全部评述到此结束。至于它们究竟写得如何，是否像我所说的一样，相信读者诸君自有公论。我最后还要重申的一点是：短有短的难处。张慧敏作为一个小说新手，能写出一组这么短的短篇，而且在这么短的短篇里又写出了这么多有意思的“意思”，实属难得，应该祝贺她。

希望、虚妄、信仰

——论陀思妥耶夫斯基的审美理想

俄罗斯人美的概念和审美理想最初确立于中世纪。《早期俄罗斯编年史》中，曾记载着这样一个“信仰考察”的故事：弗拉基米尔大公在扳依基督教时，曾派了几个大臣去君士坦丁堡，考察那里的人以什么方式、在什么地方对上帝表示崇拜与信仰。大臣们被索非亚大教堂的礼拜仪式惊呆了，回来禀报：“我们都弄不清自己是在天上还是在地上了。”“世界上任何地方也没有这样壮美，简直非语言所能形容。我们只知道，上帝与人同在……那样的美我们是忘不了的。”中世纪俄罗斯人把美理解为某种崇高、神奇、惊人、卓越的东西，并为之感到震惊，由此，在心中唤起一种对庄严和美的崇拜，对超自然力量的恐惧与颤栗。他们期望这种效果能抑制生命力的泛滥，在内心产生忏悔和爱人之心。这是一种美与内心完善、美学与伦理学、审美理想与社会理想的统一。

陀思妥耶夫斯基的审美理想与古俄罗斯的审美理想是有着内在联系的。他把道德、理想和美置于并列的地位，

其道德典范是基督精神，最高理想是使“爱的天国”成为现实。正如他自己说的：“道德典范和理想只有一个——基督”、“世界上只有一个绝对美的人物——基督”、如果对上帝存在和天国实现的必然性不进行追部，那么，陀思妥耶夫斯基只不过是一个虔敬的教徒而已。然而，这位“残酷的天才”偏偏要对人类的灵魂进行残酷的拷问：在苦难和死亡面前，上帝在哪里？理性能否取代上帝？没有上帝你将怎样生存？他说：“……我并不像小孩子那样信基督教并宣传他，我的颂扬是经过了怀疑的巨大考验的”这一“怀疑的巨大考验”过程，就是陀思妥耶夫斯基审美理想的演变过程。这是一个十分复杂，同时又有着自身内在逻辑必然性的过程。对陀思妥耶夫斯基评价说纷纭的复杂现象与这一过程本身的复杂性有关。本文试图粗略地勾勒出陀思妥耶夫斯基审美理想的历史演变过程。

一

对于陀思妥耶夫斯基来说，作家的创作能在何种程度上表达或促进人类的幸福，是其审美理想的核心问题。他并没有集中地思考美、崇高、悲剧这些范畴。“作为语言艺术家，他提出了在创作过程中产生出来的具体问题。”也就是说，在他看来，最重要的通常是为艺术实践的具体问题寻找出具体的答案。在他的一生中，有许多问题是有形无形地困扰着他的心灵：追求幸福的人为何在痛苦中挣扎？希望为何总在经验中碰壁？如果没有希望和信仰，人又如何生存？幸福意味着什么？其根基是在过去、现在还是将来？

早期的陀思妥耶夫斯基无疑是一位笃信基督教的人。他把幸福的根基放在对未来的希望上，他的心目中有一个基督教乌托邦——爱的天国。这种代神立言的理想主义，从某种意义上说，是对人性的礼赞和希望。为了避免误解，必须将这种乌托与其他种类的乌托邦区分开来。

人类社会的乌托邦理想大致有以下三类：第一，犹太先知和启示录的乌托邦；第二，基督教乌托邦；第三，16至18世纪以来的现代乌托邦。前两者为伦理——宗教性乌托邦，后者为伦理——社会性乌托邦。第一种和第三种乌托邦有一个共同的特点，即构想了一个世俗王国，并试图借助个体之外的力量（神性的英雄和社会集团）来实施。它们都忽略了作为乌托邦王国的社会性和乌托邦理想的个体性之间的矛盾。而基督教乌托邦认为，这种王国不应由外在力量的干预来建立，而应通过人类个体逐步地“内心圣洁化”来实现（即人神意志的合一）。这既是一种审美的精神状态，又是一种社会化理想。

早期的陀思妥耶夫斯基十分注重表现这种人物的“内心圣洁化”，并把对人性的信念和希望建立于其上。一鸣惊人的《穷人》之所以受到别林斯基等著名评论家的赞赏，不能排斥天才评论家对艺术敏锐的直接感悟，但更直接的原因还是《穷人》表达了作家对被生活压扁了的人的深深同情，描写了龌龊社会生活中穷人的不幸和金子般美好的心灵，还有作品对人物心理出色的刻画：善良、敏感、无私的爱心、尴尬、惧怕等等。这一切自然使人想起果戈理作品中的那种人道主义因素。“新的果戈理出现了”，涅克拉索夫对别林斯基大喊道。的确，《穷人》描写的世界与果戈理的《外套》的世界并没有多大差别。甚至《同貌人》、《白夜》、《脆弱的心》等早期作品中的材料，也都没有超出《外套》、《涅瓦大街》、《狂人日记》所使用的材料。那么，区别这两位作家的是什么呢？

《穷人》不同于《外套》的情节小说模式，而是书信体的心理小说。陀氏不大注重人物心理特征的辩证发展过程，而是把注意力集中在某个特定时刻、特定情境中人物心理状态分析上，并向深层乃至潜意识领域开拓。在《穷人》中，陀氏的心理描写，使类似于阿卡基的杰符什金获得了充分的自我意识。《外套》的主人公是果弋理视野中的社会面貌和性格面貌的综合；而《穷人》的主人公的性格和他置身于其中的社会面貌，都成了主人公自我意识观照的客观对象。“对于陀思妥耶夫斯基来说，重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么。”看来，这样一种艺术视角转移的意义，并不仅仅是从人道主义的角

度丰富了果戈理的“穷人”、“小官吏”形象，而是有其深层意义上的差别。

同样是对人的命运的关注、对小人物的同情、对穷人美好心灵的赞美，其背后审美理想最终的指向则不一定相同。“自然派”的创作是以理性的人本主义为基础的。他们对“理想王国”、“永恒正义”、“人性美好”的希望是建立在社会批判和改造基础上的。人是一种社会性存在，人性的恶、穷人自我意识的民化导致的自卑、怯懦都是社会环境造成的。只有通过改造社会、改变社会，才能拯救穷人。他们的创作往往欲担当起启蒙的任务。这种观念与文艺复兴、启蒙运动以来的那种人本主义思想是一脉相承的。而陀思妥耶夫斯基的注意力则是人物深层的心理状态。他的主人公一开始就以一种使人感到十分陌生的眼光打量着世界、反思着自身，他们关心的不是自己在社会中的地位，而是对社会损害他们的事实的感受。陀氏的主人公往往表现为一种精神性存在，其灵魂深圳特区处无时不进行着捕斗冲突，高贵与卑下、善与恶、美与丑等等。这种冲突来自于理想与经验的冲突。它可能产生两种结果：第一，在这种冲突中，把理想放在对未来的希望上，对人性向善的希望上，并主张在现实经验之中使自己的内心道德化（《穷人》、《白夜》等作品）；第二，执着的理想与经验的冲突。这时，理性主义的善恶观念本身出现了疑问，即其自明缺少了必然性。这种冲突自然是对“内心纯洁化”的一种阻碍（《同貌人》）。

在陀思妥耶夫斯基早期的的创作中，更多地还是表现了具有人道主义色彩的基督教乌托邦思想（与后期的信仰不同）。《穷人》中小人物的善良、无私之爱；《白夜》中的主人公纯洁柔和的精神、忘我的爱情；《女房东》的主人公对那圣美合一的礼拜仪式的震惊和对美的追求等等，这种理想把希望寄托在未来上。因此，即使在悲惨的生活境遇中，他的人物们仍保持着一种崇高纯洁的心灵。这是作者对社会理想、对人性的信念。这种信念在《死者手记》中仍有明显的表现。由于善恶的冲突，个体道德化都是发生在内心的，所以“内心的圣洁化”是对希望的实践（这一点同样表现在艺术视角的变换中）。因此，陀氏与别林斯基等人的根本区别就在于不想借助个体之外的力量去实现理想王国。这种理想及其有文学观上的反映，是陀氏与别林斯基等人分裂的根本原因。这样，我们就不难理解别林斯基等人分裂的根本原因。这样，我们就不难理解别林斯基对《同貌人》感到惊讶的原因了。

在论述陀氏早期审美理想时，决不能忽视对《同貌人》的分析。它代表着理想与经验冲突的第二种倾向。尽管《同貌人》在艺术上还有图式化的印记，但它不但为后来作品中的“幻想家”、“地下室人”提供了一个早期模式，同时，也对理性主义的观念的自明性提供了心灵上的反面证词。列夫?舍斯托夫认为，是死亡、监禁、流放使陀思妥耶夫斯基具备了“第二只眼”、“新的视力”，这种新的视力构成了他此后全部创作的主题。这从生与死、希望与绝望、神圣与荒廖的冲突角度来看是正确的。但是，决定着陀氏创作的独特性的最初手本是《同貌人》。“新的视力”、“第二只眼”在〈同貌人〉中已初露端倪（从某种意义上看，〈女房东〉也属此类）。“双重人格”主题贯穿了他后期的全部创作。

这种“新的视力”的全部奥秘就在于他发现了理性主义给予人和人类的一切评判和许诺都没有必然性。〈同貌人〉中的两个戈略德金，善良者最终成了一块抹布”，成了疯子，而邪恶者反而如鲁得水；诚实的人被愚弄，狡诈的反而愚弄他人。在〈女房东〉里，卡捷琳娜为了追求幸福而堕落，因堕落而永远失去了自由和幸福；〈同貌人〉是对善与恶、诚实与虚伪等观点自明性的驳证；〈女房东〉作为一篇“寓言性”作品，是有启示录性质的。这样，在理性主义看来本已十分明了的善、恶、自由、堕落、幸福、苦难等观点，在这些作品的描写中，全都变成了一种疑问。陀氏早期的这一类创作，并不是他进了现实境遇冲突中得出结论，我们只能把它看作作家独特的、与众不同的精神现象的表征。

二

监禁和流放的岁月，使得陀思妥耶夫斯基真正了解具体生活境遇中冲突的力量。正是这种冲突，才使陀氏早期那种乌托邦理想幻灭，而处于一种虚妄状态的焦虑中。

从死亡和流放中归来的陀思妥耶夫斯基，曾就渴望自由和幸福的题目，写下了不少激动人心的篇章。〈死屋手记〉是这一时期“一部惊心动魄的伟大作品”，（赫尔岑语）陀思妥耶夫斯基以极大的自制、持重、沉着的心理，写下了死屋中囚犯们苦难中的希望和希望中的苦难；写下了许多为自由而堕落，因堕落而失去自由的囚犯形象。在这些囚犯中，有误伤他的人杀人犯，也有杀人成性的刽子手；有强盗、骗子也有小偷和无业游民。他们堕落的原因、对苦难的态度各不相同，但有一点是相同的：“我们囚犯的目的，就是自由和摆脱苦役。”一个人如果没有目的和为达到目的而作的努力，他就不能生存下去。一个人如果失掉了目的和希望，他就会由于苦恼而变成一个恶魔。”所以，他们认为，外面的生活是自由和光明的；他们夸大这种自由，并视之为“仙境”。尽管“透过木桩栅的缝隙，向外窃视上帝的世界，……你看到的只是一块小小的天空……”但他们似乎坚信：并非整个天空就是监狱上空的那么一小块，人们头顶上是无边无际的苍穹。在没有高墙的地方，有真正的、充裕的人的生活。即使“一切都显得十分贫穷和粗野，但却是自由的”这种苦难中的希望，是支持着囚犯们活下去的唯一精神支柱。因此，在那令人毛骨悚然的残忍的体罚下，在那种永无休止的、像西西弗斯的苦役般的强制劳动中，他们依然顽强地活着。他们认为“死屋”只存在于监狱中，而不是外面，更不是内心。其内心完全被希望所占据。于是，那里的生活同样是“多彩多姿”。

内心希望的表层那多彩多姿的苦难生活，是通过一群各不相同的囚犯形象而展现的。这都是些什么样的人呢？陀氏的倾向性通过对人物的刻画表现得十分明显。我们很难想象，杰符什金、戈略德金、奥尔狄诺夫这一类人会被镣铐送往监狱；他们尽管有强烈的自我意识和心灵的痛苦冲突，但他们渺小得像“抹布”，软弱得像“虫豸”，他们没有任何勇气去触犯法律。而死屋中的囚犯，除了因被连累而入狱者外，大多是一些生命意志十分强烈的人，人性任意泛滥的人，如彼得罗夫、卢奇卡等。这些人不会做“抹布”，也不会做“虫豸”，“他们都是果敢、无畏的、不愿受任何约束的人”。他们若是想干什么，谁也拦不住，即使前面是堵墙，他也会迅猛地撞上去。一旦为了维护自己的尊严，甚至为了一件小事而发作起来，他们也可能会杀人。这时，“再也没有什么东西是神圣的了，他仿佛一下子急于摆脱一切法律和权力的约束，尽情的享受不受任何限制的自由”。陀思妥耶夫斯基在这些人身上发现了“幻想家”“地下室人”身上不具有的特点（生存意志），并成了他们的朋友；但又感到十分惊讶，认为这些人不会有善终的。他们或许终生漂泊地受难，或许顷刻间结束自己的生命。监禁的“死屋”和社会的“死屋”都不能改变他们的意志。在〈死屋手记〉中，陀思妥耶夫斯基对彼德罗夫这一类人物的评价留有余地的，尽管在描写中充满了同情。而他的理想人物则是另一些心地善良，默默地忍受苦难的人。

阿列伊是陀氏最心爱的人物之一。“很难想象，这样一位少年在整个服役期间怎么能保持着他那温柔的心，怎能变得那样淳朴诚实……而没有变得粗野和放荡不羁。”并且，他又正义毫不动摇，爱憎分明，还能避免争吵和谩骂，博得了大家的喜爱。这类纯洁少年的形象在陀氏作品（如〈小英雄〉、〈卡拉玛佐夫兄弟〉等）中占有重要地位。这些少年大多是一些丧失了天真童年的小受难者。在陀氏看来，天真无邪的受难者是对人类邪恶和上帝公平最有力的诘难。陀氏似乎认为，如果人们都像这些人一样善良、纯洁，那么，像彼德罗夫一类人的生命力也不会任意泛滥。能使彼德罗夫之类改变的，并不是强力，而是要依靠内在的力量来自我完善。从这里我们看出，〈死屋手记〉中所体现的审美理想，即对希望的信念，对社会理想的实现要借助个体“内心圣洁化”来实现的信念，无疑是早期〈穷人〉等作品的延伸和具体化。不同的是，在作品的整体结构中，他使用了“对立法”，使原来处于个人灵魂中的冲突，表现在两类或几类人身上。这是前面提到的希望与经验冲突中的第一种结果的继续。至于第二种结果，只有在他的理想幻灭之后才又重新凸现出来。

结束了苦役和兵营生活的陀思妥耶夫斯基，原以为永远脱离了“死屋”，他曾经充满激情地安排好了往后的一切理想计划。但他越来越发现，自己进入了一个更大的“死屋”。他曾经向往的生活和自由，也越来越像苦役。他看到的是彼得堡一派肮脏的景象。在《舅舅的梦》和《被欺凌与被侮辱的》中，陀氏无疑毫不留情地抨击并不

是他的主要目的。他思考的中心却是在这种社会“死屋”中的人们凭借什么活下去的问题，在《被欺凌和被侮辱的》中他塑造了娜塔莎这一位受难者的形象，还有涅莉这位从小就受到母亲那种“受难”教育的形象（包括阿列伊、“小英雄”等）尽管是陀氏的理想人物，但是在艺术上都显得较苍白，缺少丰富的根基，只是一片“受苦难吧”、“流泪吻那片苦难的土地吧”这类孤苦无告的呼声。这种呼声确实从一个方面表达了陀氏的心声。他曾说：“要相信，没有什么能比基督更美好、更深刻、更智慧、更紧毅和更完善了，……如果没有谁向我证明，基督存在于真理之外，而且确实真理与基督毫不相干，那我宁愿与基督而不是与真理在一起。”同时，他又立即表达了其心理上深深的矛盾：“我直到现在，甚至进入坟墓都是一个没有信仰的孩童。这种信仰的渴望使我过去和现在受到了多少可怕的折磨啊！我反对的证据越多，我心中这种渴望就越强烈。”这种究竟是理性还是信仰的基督更具有必然可靠性的矛盾，一直占据着其创作的中心位置。

“死屋”是受难的代名词。监禁的“死屋”可以在时间中消失；而面对社会的“死屋”，按托氏的观点，实际上只有这种选择（也是三种不可解脱的矛盾）。第一，像娜塔落那样，流泪承受苦难、宽恕别人并奉献爱心；但是，这种信仰，这三种爱的呼告的理性根据在哪里？尤其是对那些纯洁无辜的少年来说。第二，像彼得罗夫那样去“撞墙”，那么，结局是：为自由而堕落，因堕落而永远失去自由。第三，像小人物那样，进入内心世界去生活，那么，人只能像“抹布”、像“虫豸”。陀氏不可能有第四种选择了。在这些矛盾冲突中，希望在经验中失去了根基。他此时像一个失去家园的人四处流浪，并唱着一曲令人焦虑的流浪者夜歌。但到了《地下室手记》中，歌已经不成“调”了，早期的各种矛盾借“地下室人”的声音，用刺耳的尖叫呼喊出来了。

三

对于一般人而言，具体的日常生活情境使他们的存在真相处于遮蔽状态。一桩桩发生在身边的偶然的、令人震惊的事件，被他们纳入了时间之域而成为冷冻的历史规律。一个人认同这种规律并马马虎虎地活下去，那只要具备普遍的意识就够了。陀思妥耶夫斯基不会被生活的表象所遮蔽。他不但要看出神圣背后的罪恶，而且还要看出罪恶底下的洁白来。当他走出监禁的“死屋”，他突然发现，“天空和高墙、理想和镣铐，决不像他和常人从前想象的那样是对立的。他们不是对立的，而是一致的……任何功勋、任何‘善举’都不能使人摆脱‘无期监禁’地地位”。他就这样，逃出了一个“死屋”又为自己设置一个永远不能摆脱的精神“死屋”。这就是“地下室”。

《地下室手记》有两大部分。前一部分是“地下室人”充满矛盾的自白，其中充斥着各种复杂的观念冲突。后一部分是两个形象的便证：一个是“地下室人”因爱他人而遭到侮辱的经历；一个是地下室人借扎莉对他的家来侮辱扎莉的闹剧。作品最后，主人公也意识到这种闹剧实际上是一种自我侮辱，他在痛苦中自我惩罚。就陀氏后来的全部创作而言，第一部分意义重大。《地下室手记》的第一部分就是一个囚在精神“死屋”中的人的尖锐呼喊。在谈到这篇小说时，陀思妥耶夫斯基说：“……只有我表现了地下室的悲剧性，悲剧性的内容是痛苦、自我惩罚，意识到美好的东西而又不能得到它；而且最主要的是，这些不幸的人们显然相信，人人都是如此，因此，也不值得自我改造了！有什么东西能支持我们自我改造呢？奖励？信仰？奖励——由谁分发？信仰——有谁可信？从这里再向前跨一步，那就是极端的腐化、犯罪（杀人）。是一个谜。……地下室的原因是丧失了对一般准则的信仰。不存在任何神圣的东西。”正因为对一般理性给予的准则和观念的自明性产生了怀疑，对神圣的东西的信仰缺少根基，才使得陀思妥耶夫斯基不可能胸有成竹地独白。独白型作品的人物形象是建立在作者自明的意识中的；而在《地下室手记》中，世界图式的宏观性完全消失，主人公的呼叫来自信仰缺少根基引起的内心深处的冲突，但它又没有像浪漫主义者那样，柔情地诉说。浪漫主义想通过逃往过去、未来或神秘经验中去，从而在“此时此地”地十字架上解救自己，但不敢面对当下现在。而“地下室人”的话语则是直面现在的尖锐的狂语对话。所以，《地下室手记》的文体是那样的独特，其中一句话都是对前一句话的反驳和嘲讽。那种强烈的自我意

识和自我意识本身的价值不自足引起的矛盾，表达在那高度紧张、令人惊异的内心对话中。这种尖锐的叫喊和驳论好像是他从悬崖掉下来，高速跌入无底深渊时的叫声。叫声中有一种绝望、怀疑、狂喜、恐惧相混杂的体验。让我们来看看这种混杂体中包含着什么。

人类为了幸福不断地创造文明，而“地下室人”则把这种文明视为一种苦难、视为一个“为了面包而用自由换来的契约”。他说：“你们看看周围：至处因流成河，可是还那么欢天喜地，好像是香槟酒在流淌。……由于文明，人如果不是变得更加残忍的话，那么至少可以说他的残忍比以往更卑鄙、更恶劣了。过去，他把戮杀看作是正义的，因而心安理得地去消灭必须消灭的人；而如今，尽管我们认为戮杀是丑恶行为，却仍然去干这种坏事，而且干得比以往更多。”这样，人类文明史在地下室人眼中就成了一部人类苦难史。如果说教育和启蒙能使人们变得善良，变得相爱，那事情就会简单得多。然而，人们总是“执拗地、任性地、另辟蹊径地走上艰难的、荒廖的，几乎要在黑暗中摸索的道路”。他们喜欢个性、喜欢随心所欲和任性，而不喜欢一般、共性。“这一切便是被遗漏掉的、最最有利的利益。”如果人们丧失了这种个性，都服从于理性规律而整齐划一地行动或思想，《地下室手记》的作者认为，“这是死亡的开始”，整个社会也就成了一个反面乌托邦。

问题在于人们像寻路不得而遇到一堵墙时那样惊喜地返回，并说，“因为前面有墙”，墙成了这时的一种慰藉。这堵墙就是理性的二二得四的规律。陀氏反黑格尔的历史理性主义间向是十分明显的。陀氏认为，像棋谜一样，“也许人类在世间追求的全部目的，恰恰正是这种无休无止的趋向目的的过程；换句话说，是生活而不是目的。因为不言而喻，目的远非是二二得四、是公式，而二二得四诸位知道，已经不是生活，而是死亡的开始”。地下室人对二二得四是不能容忍的，认为它是横蛮无理的化身，是挡住生活去路的怪物。“而人的本性都尽其所能，整个儿地活动着，既有意识的活动，也有无意识的活动，哪怕是撒谎，也总归是生活。”

撞墙（像彼得罗夫），这需要勇气，地下室人缺少这种勇气，他甚至连与一位军官相撞的勇气也没有；龟缩，就只能像地下室人那样过着虫豸一样的生活。撞墙是流血堕落入狱（如拉斯科尔尼柯夫）；安于现状、顺从规律又不是真正的人的生活；要么就龟缩在心灵的“死屋”里受折磨。这一切选择是荒诞的、矛盾的（所以地下室人一会儿说“地下室万岁”，一会儿又说“去你的地下室”）在神圣的东西失去之后。这种希望和信仰的无根基是一系列生命的悖论而引起的，它们是：对生命不朽的许诺——死亡的必然；神圣的复活——腐烂的真状；正义和福乐——罪恶和苦难；邪恶的罪人——纯洁的儿童等等。它们导致的虚妄感是：荒诞、恐惧、怀疑、焦虑、尴尬、生死不明、犹豫不决。这些情状都在地下室人身上得到了体现。这种审美理想与现代主义十分接近。他在时间上既不指向过去和未来，也不是永恒的现在，而是游移不定的。美国学者考夫曼和新小说派作家莎洛特都把陀氏作为卡夫卡等人的先驱。尽管他们的区别是明显的。

《地下室手记》是陀氏后来全部作品的源泉。《罪与罚》、《白痴》、《群魔》、《少年》、《卡拉佐夫兄弟》都是对它的广泛注释。但我们要注意到两点重要的区别：第一，此后陀氏的创作中，虚妄与信仰是作为驳证双方同时出现在作品的对话之中的（这种经过驳证的信仰即经过“怀疑的巨大考验”的信仰与早期的希望截然不同）；第二，《地下室手记》中的一切生命的悖论都是在个人的意识、观念中展开冲突的，而后期作品则把这些悖论全部纳入“日常生活的具体境遇中”、“当下现在的情状中”进行驳证和对话。后期作品就显得气势恢宏；生活中偶然性的、在临界点和边缘上冲突的事件，在驳论和对话在达到了惊人的艺术效果。换句话说，通过对境地遇中偶然事件的艺术化处理，陀氏的审美理想才得到了更好的表达。

四

陀思妥耶夫斯基后期的五部长篇巨著，更详细、更充分地展开了《地下室手记》所包含的诸多主题。

《罪与罚》中的拉斯科尔尼柯夫就是一个不甘于“地下室”生活而奋力去“撞墙”的人。“不做奴隶就做拿

破仑”是他的生命哲学。如果小说的情节是：查出了凶手并将其送入监狱（这种罚是一种外部力量），那么，它与一般的犯罪小说就没有两样了。何况，监禁的“死屋”并不能使人改过从善（《死屋手记》中忆有证明）。只有人的精神上的“无期监禁”才是真正的罚。陀氏独特之处就在于，他将人物“放到万般难忍的境地遇里来磨练”。（鲁迅语）在对拉斯科尔尼柯夫杀人的嫌疑消除之后，“才展开了犯罪的整个过程。上帝的真理和人间的准则得到了胜利，结果他不得不去自首”。在这里，他只是在强调：来自内心之外的一切罚都不能改造人，只有通过个体内心的指向，不断使“内心圣洁化”，才能奏效。我们注意到了拉斯科尔尼柯夫最终被感化、“地下室人”自我惩罚等情节。我们发现，陀氏后期创作中并没有放弃对拯救、苦难、灵魂净化等问题的关注。在《罪与罚》的结尾处，陀氏曾作出许诺：“一个新人的故事，一个人逐渐革新洗面、逐渐从一个世界进入另一个世界的故事，一个熟悉的、直到如今根本还没有人知道的现实故事正在开始。这个故事可以作为一部新的小说题材……”而事实上，他的许诺从严也没实现过。因为一方面，按照陀氏的观点，这种新人并不存在，“这世界一切都在开始，没有什么东西在结束”。他不可能毅然地道出人类最终的话语；另一方面，即使他要塑造新的形象，也不可能独白，而是必然要使其新的形象经得起各种不同的声音的驳证。事实恰恰是，在虚妄的境遇中，在虚无的驳证前，这些新人的形象只起到了一种反讽的效果。

梅思金公爵是陀氏笔下第一个“新形象”，“一个绝对美好的人物”、“美的理想”（此后还有阿辽沙、佐西玛等）。然而，梅思金在伊波里特的驳证面前（阿辽沙在伊凡的驳证面前）显得那样软弱无力。驳证者执着于生活的虚妄和荒廖本身，而被驳证者则关切着在这种虚妄和荒谬面前人们如果无根基、无着落就不能生存的结果。陀氏笔下的新人瘫痪无力和绝望无助的状况来自现实生活境遇中强有力的事实。伊波里特和伊凡的演说，时时扣紧此时此地、当下现在的生活本身。这种驳证是信仰的劲敌。这使用我们想到《新约》福音书中，基督在各各他地受刑时的情景。被捕之夜在客西马尼时，基督焦虑、恐慌、汗流如大血点。被钉上十字架后，各各他的兵士，与他同钉在一起的另两名犯人都戏弄、嘲笑并诘难他：能显奇迹的你为何被蒙眼后都不知道谁在唾你？为什么不能把另两名犯人解救出来？他无言以对，只是让自己钉死在十字架上来启示“真理”。梅思金和阿辽沙的确像是基督的化身。并且，陀氏对这些形象的反讽意义也是十分清楚的。他说：“……难道我的荒诞的《白痴》不是现实、而且是最平凡的现实！正是现在才必然在我们脱离了根基的社会阶层中产生这样的人物，这类社会阶层才真正荒诞了。”也就是说，社会中没有神圣者的位置，这才是真正的荒诞，而不是梅思金的荒诞。

至于陀氏在其长篇小说中运用怎样的艺术手法展开对话和诘难，借助怎样一类生活事件来表达主题，本文不能承担这一任务。因为事实上陀氏的审美理想的逻辑进程到《地下室手记》，已经大致告一段落了。但是，我们有必要将其长篇小说的具体表达背后潜含的逻辑意义精略地提示出来。

这里涉及到陀氏十分关心的几个概念：理性、信仰、意志、爱。这些概念在陀氏的审美理想演变历程中，又时时充满了悖反意义。这些悖反意义的前题是：生命（自在的生命），只有到了生活境遇之中它才变成自为的存在。在存在的境遇之中，意志是生命力和自我意识的表现，也即人成为人的一个必要条件。但如果意志中没有爱，它就会变成一种泛滥的生命力冲动，变成恶（如拉斯柯尔尼科夫）。这种恶还可能借线性历史时间，得到理性的认同而变成规律。作为理想的爱是需要来自生命力的激情的，如果缺少这种激情，爱就要失败，萎缩，继而演变成恨或冷漠（像爱的使者梅思金，他最后的判词是：“你大概连这个女人或那个女人从来都没有爱过！”），同样，没有信仰的理性只能是冷冰冰的二二得四；没有理性的信仰也是无根底的（石头为什么不能变成面包？佐西玛的尸体为什么也会腐烂？）最后，就可能会成为常人所说的“信则有，不信则无”。这一切与人类活生生的生活又有何干？理性并不能证明信仰，信仰也不能保证理性的可靠性。问题还在于，陀氏笔下意志与爱相结合的典型人物往往还是索尼娅（《罪与罚》）娜塔莎（《被欺凌和被侮辱的》）这一类有启示性的人物他们真实地生活并爱别人，自己永远背着沉重的十字架，忍受着灵魂的“自我惩罚”。按照陀氏的理解，受难与拯救是结合在一

起的。重要是的它在时间上不指向过去或未来，而是反时间转换成瞬间的点。天国和地狱就在你身连连的境遇中瞬间显现。作恶者是在叩地狱之门，爱人者是在扣天国之门。拯救和惩罚不来自外部力量，而是灵魂中的冲突。

这里有必要提到其后期中篇小说《一个荒唐人的梦》。小说描写了一个“黄金世界”（这是陀氏对作为过去时间中天真无邪的儿童世界的追忆）。那里的人像儿童一样纯洁、相爱，没有善与恶的区别。其实，这正是一个只有爱而缺少生命力意志的梅思金群体。陀氏宣告，必须离开这个世界，返回到苦难的大地上。并说，在苦难的大地上，“主要是必须像爱自己一样去爱别人，这才是要害，这才是关键”。这就是陀氏最信仰的爱，它不是指向过去或未来，而是执着于当下现在的永恒现在。这种爱只是一种引导人的意向性。这种意向性是一个给经验以意义的结构。它的意义在于：一切意义就在瞬间的境遇中，哪里有苦难哪里就有拯救，哪里有罪恶，哪里就有地狱。

综观陀思妥耶夫斯基的全部创作，我们发现其审美理想是一个复杂的演变过程。这一过程与《四福音书》中基督亲身启示的过程十分相似，即：虔诚——诘难——信仰。而陀氏的审美理想也经历了希望（审美理想与社会理想不分裂，时间指向过去和未来，主要是未来），——虚妄（理想分裂、希望无根底，时间上是游移不定的），——信仰（基督式的爱的意向，时间是此时此地的永恒现在）。同时，我们也发现，这一过程不同程度地反映了西方社会信仰变化的过程：早期理性主义的理想——两次大战后人们对信仰的普遍怀疑——后现代时期的另一思潮，即20世纪新神学的兴起。人们总可以在陀氏创作的不同时期找到与自己时代相合拍的因素。另外，陀氏作品的文体风格在不同时期也各有特色，如果进行文体分析，或许也能发现这种特色与小说史上文体变迁相吻合的东西。

陀思妥耶夫斯基小说的寓言风格

一

陀思妥耶夫斯基笔下的世界是一个资本主义市民社会衰败破碎、一片混乱的寓言世界。他一开始就把目光指向了大都市和生活在其中的贫困潦倒的市民们。其主要作品都是描写彼得堡等大都市的市民的悲剧，即使写发生在外省的悲剧，其作品的主人公也都是些有市民气质的、来往于彼得堡或莫斯科的人，如《群魔》中的“斯塔夫罗金”，《卡拉玛佐夫兄弟》中的伊凡，他们都骚扰着外省传统生活的宁静。在陀思妥耶夫斯基那里，我们几乎看不到贵族沙龙的优雅和稳定，听不到乡村庄园的宁静牧歌，正像卢卡奇说的：“他就成了现代资本主义大城市的第一个和最伟大的作家。”陀氏笔下充斥了对这样一些人物的描写：偶合家庭年轻的一代、干草市场附近的妓女、涅瓦河边游手好闲的无业游民、赌徒酒徒、谋杀和自然者、龟缩在潮湿的地下室里的幻想家、精神失常者。这些人物成了那个充满矛盾和混乱的时代的代言人。作家也正是通过他们，把那个时代的精神和现象记录在案。

陀思妥耶夫斯基之所以选择这些人物和场景，是因为他认识到，屠格涅夫和托乐斯泰作品中的贵族生活和乡村牧歌已经成为过去的世界的象征，而在陀氏所处的时代，作家面对的是资本主义制度下的（尤其是大都市的市民）的民化状况，这就必然要求他们把一切黑暗的神秘，一切可怕的残忍转化为一种现实的诗。托尔斯泰的视野主要是指向乡村庄园地地主（他们想和家奴们一起唱优美的牧歌），还有大都市的贵族（他们或在客厅里探讨真理，或到高加索去冒险）。卢卡奇就指出：“《战争与和平》的世界中存在着半宗法式的奴役形式。”当然，托尔斯泰也写过一些由贵族向资产阶级过渡的不十分重要的人物，如奥勃浪斯基、卡列宁等，但其视野只是到晚年

才真正转向市民及更下等的人群。陀思妥耶夫斯基毅然地说：“所有这一切都是地主阶级的文学。它已经说出了它能说的一切（托尔斯泰最为突出）。”而陀思妥耶夫斯基本人则从一开始就把目光投向了资本主义大都市的市民生活，描绘了一幅市民生活的颓败的图画。。

问题在于，这是否就是陀思妥耶夫斯基最富特色的个性呢？为什么说他笔下的世界是一个寓言世界呢？巴尔扎克在描写巴黎生活场景时，不是也写出了一群“当代地狱中的群魔形象”吗？果戈理在《涅瓦大街》中，不是透过表面的诺言，看到了夜色中“恶魔点亮的灯火”吗？但是，同时代那些敏锐地注意到现实生活变化的作家中，陀思妥耶夫斯基的市民悲剧是独特的。我们先将他与果戈理比较。在果戈理的小说中，一天不同时刻出现涅瓦大街上的人代表着不同的阶层。他们的表情、言行都是其所代表的那个阶层的“脸谱”的典型，主人公庇斯卡辽夫是属于那领先幕降临后出现在街头的阶层：市民阶层。只有他们才能看到彼得堡的真相。庇斯卡在对比鲜明的各个阶层的生活画面中看到了“美”的毁灭而最终自杀；而陀氏的主人公往往都是毁灭“美”的好手。陀思妥耶夫斯基在这些人的脸上、眼神里看到了危机和忧郁。这或许是那个时代各个阶层的人共有的表情。在这种表情背后的灵魂深处，隐含着令人难以捉摸的内容。在陀氏看来，“尘土飞扬和沉闷的彼得堡大街总是令人感到忧郁。……这是世界上可能有的最忧郁的城市！”一般不描写外界生活场景的陀思妥耶夫斯基，在这些场景中发现了那些忧郁的、在街上徘徊的市民，并把目光注视到他们阴沉着的、板着的、忧心忡忡的、恶狠狠的眼神上。忧郁，忧心忡忡、恶狠狠这些词，严格地说都不是一种对外貌的描写，而是对某种精神状态的捕捉。在这忧郁的眼神的深层，往往潜伏着一连串的危机，隐藏着一个个预谋。这种危机是孤独忧郁的人灵魂冲突的状态，这个预谋或许是一次生命的冒险和一种思想试验前的准备，一旦事件处于某个转折点或临界时刻，就会出现令人震惊的事件（如谋杀、自杀、发疯等等）。只有在震惊事件之后，即一切都在这种危机中瓦解之后，他们脸上的阴郁和恶狠狠才会消失。

拉斯柯尔尼科夫在杀死放高利贷的老太婆之前，一直忧心忡忡的、恶狠狠地在干草附近、涅瓦河边走着。他心中潜伏着危机（生活的、思想的危机）。他一直在预谋着那场谋杀，预谋一次生命冒险和思想试验。斯维德里加依洛夫离开庄园，来到彼得堡，在自杀之前他人带来了许多痛苦和灾难。在《罪与罚》中，一件谋杀案串起了许多人物，引出了许多悲剧：马尔美拉陀夫和卡捷琳娜的死、索尼娅的堕落、杜尼亚的受辱、斯维德里加依洛夫的自杀等等。这些令人震惊的偶然事件，组成了一幅衰败混乱的彼得堡市民生活的触目惊心的画面，类似的情况在陀氏其他长篇小说中同样可以看到。《白痴》是围绕“美的毁灭”（即娜斯塔谢?菲里坡夫娜的受辱和被杀）这一中心事件而结构的。陀氏在谈到《白痴》的结构原则时说：“整部小说几乎都是为了小说的结尾而写作和构思的。”《群魔》的中心事件是彼得?韦尔霍文斯基为首的小组的暗杀和纵火事件以及斯塔夫罗金的毁灭。《卡拉玛佐夫兄弟》以弑父事件作为结构全篇的中心事件。在陀氏的小说中，这些令人震惊的突发性事件，使作品情节处于高度紧张的状态中。小说要描写的那场“危机”经常迟迟不出现，而情节发展都是围绕着危机事件的“预谋”过程展开的。这犹如在对一堵墙不断地施加压力，随着压力的增强，在某一瞬间它突然轰然倒塌，留下一堆混乱破碎的废墟。这种混乱衰败的景象正是陀氏的眼光所见到的“彼得堡市民社会”的景象。在其中，以往完整

的社会历史结构，自足圆满的价值体系全部瓦解了。就陀氏作品本身而言，其单独的、自成体系的片断所表明的意义，也在整个结构中分崩离析了。

我们发现，这种独特的视野和作品结构，无论是屠格涅夫还是托尔斯泰都不具备。尽管果戈理在某种程度上也写出了市民社会的情景，但他主要是写在历史进程和社会结构中，人性被湮埋的悲剧。陀思妥耶夫斯基则写出了人性中的自我意识的扩张对历史链条和社会结构的冲击，而其悲剧性又表现在自我意识扩张导致的自我毁灭与社会结构瓦解两者之间的共时关系。例如，在拉斯科尼科夫的那个社会里，多少像他那样的贫穷大学、多少杜尼亚或索尼娅在生活中走投无路，而那些高利贷者则过着寄生虫式的生活；另一方面，在拉斯柯尔尼科夫的自我意识中，“不做主子就做奴隶”的思想一直在冲突着。最后，他用生命作为代价去冒险，导致了一场谋杀的惨剧。又如，伊凡?卡拉玛佐夫不接受上帝造出的这个世界。因为这个世界是荒诞的，到处都流淌着孩子们无辜的眼泪；但是，他凭着“卡拉玛佐夫性格”，主张生命力的泛滥。最后，这个人杀人者的同谋在疯狂中毁灭。

陀氏的这种视野和结构方式往往被视为病态的，别林斯基曾抱怨说：“这只能在精神病院而不是在文学中有它一席之地。这是医生的事而绝不是诗人的事。”托尔斯泰说，陀思妥耶夫斯基“写得很丑，甚至故意不美。……他素来不喜欢健康的人。他相信既然他自己是个病人，那么全世界也在生病”。托尔斯泰只有到了行将就木前夕才有点病态，而在陀氏的眼中，这世界一直就在生病，“我们这个社会骨子里就有病，存在着病态。要是谁能发现并指出来，大家便群起而攻之”因此，他故意写得不“美”他说：“有什么比现实更荒诞、更意外的呢？有什么比现实更难以置信的呢？小说家永远也想象不出现实每天向我们提供成千件具有最平凡形式的那些不可能的事……。”

通过以上分析，我们发现陀思妥耶夫斯基小说的艺术风格有两个最显著的特征：第一，在其小说中，他忠实地描绘了一幅资本主义上升时期市民社会堕落的、衰败的废墟景观和市民的扭曲的心态。并且，这种景观产生了一种强烈冲击力，瓦解了贵族生活和乡村生活的宁静，瓦解了自足的价值体系（这一点不仅是针对同时代作家而言，也针对他自己作品结构中的许多片断而言）；第二，这种冲击力和瓦解力是借助于日常生活中的偶然、反常的事件来实现的。也就是说，作家的注意力往往在时间序列的某个瞬间的点上延宕，把反常化的事件所引起的震惊体验加以扩大，而不是把事件纳入集体经验之中，作为线性历史时间中的一个环节来处理。在作品中，震惊事件引起的个体体验使集体记忆发生了梗阻，阻止了事件作为经验积淀到历史理性之中。一件件突发性的介然事件本身，通过对社会结构和价值体系的瓦解而得到了凸现。上述两点，正是寓言性的两个显著特点。因此，陀氏小说的艺术风格既没有19世纪传统小说的象征性，也没有现代主义的象征性。我们只能用寓言性来界定它。

二

下面我们要对寓言这一概念作一些必要的讨论。本文所说的寓言，不是修学的“寓言”概念，尽管它们之间不无联系。从亚里士多德的《修辞学》开始，人们就确定了“寓言”的基本品质：“寓言”故事不代表其自身，

而是指向自身之外的某个抽象物（道德寓意、生活教训等）。下面我们假设这样一个“寓言”故事来作为例证：山毛榉被刺得满身是血：爱情是要付出代价的。例子分为两个部分，前一部分纯粹是一个拟人化的爱情故事，后一部分是寓意项，即抽象出来的生活教训。事实上这种“寓言”的寓意项是可以替换的。当我们把它换成这种说法：爱情是一场阴谋、是流血、是暗杀！情况就大不一样了。第一种态度把“流血”事件纳入爱情过程之中，使之成为线性时间中的一个环节或事件结构中的一个部分。也就是说，把它纳入了经验体系之中。第二种态度是执著于“流血”事件本身，并关注引起的瞬间体验和震惊效果，即不把事件作为爱情过程中的一个环节来处理，而是把它作为事件结构的中心。这样，“流血”事件的体验在一瞬间被放大了。它打乱了记忆中个体意识乃至集体意识的结构，使记忆的碎片重新组合，以往经验体系中与“流血”体验有关的都凸现出来了。这种寓意项的替换造成了一种截然不同的效果。我们发现，这完全是由于对世界的不同态度引起的结果。后一寓意项那种“爱情就是流血”的说法是令人震惊的，它几乎近于一种“变态”心理或一种精神分裂。从表面上看，这一替换只是瓦解了原有故事的艺术形式的自足性，实质上却瓦解了原有价值体系的圆满性。

本雅明在《德国悲剧的起源》一书中写道：“本书的目的就是要把那种不为人重视的‘悲剧’体截同一种一直被人曲解的、几乎被人遗忘的艺术形式的哲学内容联系起来，这种艺术形式便是‘寓言’。本雅明的寓言概念是作为一种反传统美学原则的风格学概念提出的。其寓言性的两个显著特征是：第一，关注资本主义上升时期市民社会颓败、衰落的废墟景象对社会结构和传统价值的体系的冲击；第二，这种冲击是这样实现的：它借助于一种独特视野所发现的衰落景象中的反常事件，这种反常事件在人们意识中产生一种强烈的震惊体验。震惊体验是对自成体系的集体经验的冲击，从而破坏原有观念世界及艺术世界的自足性和完满性。上述两个特征，正是陀思妥耶夫斯基小说风格的两个主要特征。关于这些特征在陀氏艺术中的表现前面已作过一些论述。下面我们还要分别对这两个特征进一步讨论。

首先，陀氏对市民社会颓败景象的关注，取决于他对现实的独特态度。在他看来：“现在一切都乱糟糟的”，“一切都翻过来了。”在谈到如何表现日益瓦解的社会生活和家庭关系时他说：“我对现实（艺术中的）有自己独特的看法，而且被大多数人称之为几乎是荒诞的和独特的事件，对于我来说，恰恰构成了事物的本质。”陀氏正是以这样一种独特的视野来重新讲述一个俄罗斯的故事。但是，我们可以反问：陀氏的审美理想不是指向一个共黄金世界、一个爱的天国吗？《白痴》不是要描写一个绝对美好的基督式的人物吗？《卡拉玛佐兄弟》不是要彻底地批驳主人公亵渎上帝的言行吗？这里体现了陀氏的审美理想、创作意图与艺术表达本身的矛盾。陀氏的个体意识作为他那个时代经验的一部分，其中积淀着时代的集体记忆，对爱的天国的追求、对黄金时代的向往。他一生都在为个人、为俄罗斯、为世界为人类的出路而担忧。可是，他的作品往往产生一种瓦解力。这种瓦解力不仅指向同时代作家自足的观念世界和封闭的小说的象征文本，也指向其自己的观念世界和作品本身。在《罪与罚》的结尾，他曾许诺要塑造新人形象，但这个许诺从未实现过。例如，其理想人物梅思金的意义，在罗果静泛滥的生命力面前、在分秒皮里特的驳证面前、在娜斯塔谢的毁灭面前全部瓦解了。阿辽沙在伊留沙那些孩子们无辜的

眼泪面前、在伊凡的驳证面前、在长老尸体的气味面前、在弑父的事件面前能做什么呢？最终，他只能与一群纯洁的、天真无邪的孩子们混在一起。他无力与混乱的社会中罪恶的人们合群。事实上，如果世界像那群孩子们一样纯洁无邪，阿辽沙的“拯救”也同样失去了意义。这一切都具有反讽的意味。这就是艺术表现对意义的造反。我们同时还发现，将陀氏作品的一些片断抽取出来看，其传达的意义是十分明显的，如“佐西玛的训言”、“伊凡的辩词”、“德米特里的忏悔”等等。甚至将这些片断的语言单独与果戈理等其他俄罗斯作家的作品相比，也没有十分独特之处。但是，这些材料一到作品的整体结构中，就产生了一种张力。这种张力瓦解了这些片断各自的观念体系，从而使他们消融在一种混乱破碎的世界之中。就是说，陀氏笔下混乱颓败的寓言世界是由其独特的结构组成的。这里隐含着另一层意义：陀氏作品中市民社会的颓败寓言译传统价值体系和艺术象征世界的冲突力和瓦解力，主要来自作品的结构张力，而不是语言本身。并且，一些反常的偶然事件往往是陀氏作品的构型中心，它将那些自成体系的、互不相容的材料结构到一起，而张力也就产生于结构之中。

第二，寓言世界对传统的象征世界的冲击和瓦解力往往来源于生活中的偶然事件。这种荒诞反常的事件经常被作家所捕捉，并定格在某个瞬间的点上加以放大，从而产生一种震惊效果。这种震惊使人的记忆出现梗阻，延绵的经验之流出现断裂（其实质就是历史时间的断裂）。从而，经验的整一性被瓦解成混乱的现象碎片，并以震惊事件为中心进行重新组合。经验作为理性时代人类的集体意识，往往指向一个终极的实体（过去的黄金世界或未来的乌托邦），反映在对现实的态度上，就是指向共同性的礼仪、宗教习俗、大众节日，总之，指向一个总体性的象征世界和价值体系。寓言的震惊效果及其相伴随的个体体验瓦解了这种总体性，使艺术本身成了问题。也就是说，震惊体验使人对事物印象进入经验的机会减少了，阻止了经验给事物以线性的秩序，“并倾向于滞留在人生体验的某个时刻范围里。……把事变转化为一个曾经体验过的瞬间”。这也正是陀氏艺术风格的特点。正如巴赫金精辟地论述的那样：“陀思妥耶夫斯基在自己的作品中几乎完全不用相对连续的历史发展的和传记生平的时间，亦即不用严格的叙述历史时间。他‘超越’了这种时间，再把情节集中到危机、转折、灾祸的诸点上。此时一瞬间，就其内在含义来说相当于‘亿万年’。”的确，我们在陀氏的作品中看到的不是一个匀速地行走在街头的冷漠的观察者，这种人似乎要赶往某个地方，在街上把无论是平凡的或惊奇的事仅仅收入眼底而已；我们看到的是一个心事重重满脸忧郁的诗人在街头徘徊，速度是跳跃性的，他不时地在震惊的悲惨的事件面前耽搁很久，睁大眼睛仔细观察。陀氏说：“我认为自己是一件个别意味深长的事件的记叙者，这种事件在我们这里突然发生、出人意外……”这些偶然的震惊事件几乎成了陀氏将不同材料结构到作品中的一个构型惯例。当佐玛长老关于上帝的奇迹、灵魂的拯救的演说余音犹在时，突然出现了长老尸体发臭的事件，佐西玛的说教在这一突发性事件中完全消解了；当伊凡在滔滔不绝地为共“卡拉玛佐夫性格”辩护时，突然的弑父事件导致了德米特里被捕、斯麦尔佳科夫自杀、伊凡发疯等一系列悲剧。类似的例子在陀氏的作品中处处可见。所有自成一体、意义分明的单独的情节，到作品的结构之中都被震惊事件瓦解。

按照传统的小说观，这样一个由互不相容的事件和思想材料构成的混乱的艺术世界，破坏小说的美学价值，

破坏了文体的完美性。英国小说家康拉德说：《卡拉玛佐夫兄弟》是“一个把有价值的素材凑在一起的令人讨厌的堆砌，它非常恶劣、非常感人，……我们不知道他赞成什么、反对什么”。我们通过陀氏的作品透露的信息，的确难以发现他究竟在造成什么、反对什么。就19世纪的美学原则而言，这是很难使人接受的。19世纪现实主义小说作为一种高度发达的小说艺术形式，某一个重要原则就是：“象征和语义的一致性。”语义（作家观念的造成与反对）借助于自成体系的形象表达（通过人物、情节、描写）来构成一个完整的象征世界。象征的完整自足性成了其艺术价值的重要标准，而寓言性则是传统小说的畸型或危机征兆。所以，我们接下来面临的问题是，陀氏小说的寓言风格的意义何在？要阐明这个问题，我们必须将其作品风格的寓言性放到一与另一个学概念——象征性的比较中来分析。

三

象征与寓言恰恰相反。在象征世界中，语义完全包含在表达之中。即象征的艺术包含了一个完整的、自足的世界。象征意义的传导不是依靠性活动，而是借助于一种细致复杂的经验，使思想和感受统一精神活动之中。并且，象征能否被解读，取决于时代认为这种经验能否和象征发生必然联系。“山毛榉与红玫瑰”的故事可以象征“爱情受阻，但在古爱沙尼亚人看来，拥抱时所流的血中恰恰隐藏着流血者的灵魂，它可以趁机钻入对方体内；在新西兰土著看来，谁的吻拿来“爱情受阻”故事，在与这个时代的逻辑相违背的观念下，就成了“爱情成功”的象征了。原有艺术世界的自足性就瓦解了。因此，象征的艺术世界和观念世界的自足性只能对应于某个特定的时代风尚而言。

在传统人象征观念中，黑格尔的历史理性主义是其理论根基。在那里，世界是物质和精神的契合。它体现了一种内在经验的圆满的体系。其中，一切异质的、暂时的、此刻的东西，都被纳入了整体之中，一切历史的片断也被纳入了一个连续的体系、线性的时间中。在时代的集体记忆中，经验取代了体验，人们还从中引伸出了历史理性、引伸出了希望和乌托邦。自我意识似乎不成问题了，完全被历史所取代。在相应的艺术世界中，个别与一般、特殊与普遍能在一起和睦相处。作品的线性结构体现了历史的逻辑进程，思想观念借助于日常语言得到表达。一切矛盾都融进了辩证过程中，一切张力都消融在作家意图所指向的总的向力中。这是19世纪长篇小说艺术的一个总体特征。

屠格涅夫的小说世界是一个象征世界，他那自成一体的封闭式的叙述结构像其贵族生活本身。托尔斯泰小说世界同样是一个象征世界，尽管他的体裁特点有很大的创新，但他对心灵发展辩证过程的描写是同个人或民族成长的历史过程相平行的。史诗性长篇小说《战争与和平》，通过对民族战争和人民命运的描写，创造了一个像生活本身一样无始无终、无边无际的开放模式。谈到小说的结构时，罗曼?罗兰说：它“像生活似的没有头也没有尾，它就是永远处在运动中的生活本身。”但是，我们必须注意的是，在这个平静如流（尽管有的地方也有激流漩涡）的与自然历史和物理时间合一的艺术结构中，包含了多少个人的和民族的辛酸和眼泪、痛苦和磨难。我们

突然发现，这种理性结构犹如一根具有无穷魔力的长长的磁棒，把过去的事情，不管是相容的还是对立的，全部吸进了一个辩证过程之中。在这个过程中，自我意识和历史一起遭到了被湮埋的命运。

而陀氏的寓言世界则是这种象征世界的危机和颓败的表征。它瓦解了象征的自足和完满，它用互不相容的材料，借助于表达人的悲剧命运的震惊事件，构成了一个混凝土乱破碎的世界。更重要的是，陀思妥耶夫斯基关注个体在这个颓败世界中的自我意识带来的独特体验，而不是把这体验消融在集体记忆的经验历史中。也就是说，人类命运的苦难和眼泪，那怕是在一瞬间中的表现，都震撼着其主人公脆弱的心灵。这种独特的体验在陀氏小说中往往得以夸张放大，而不是将它悄悄地塞进冰冷的历史结构中使之无影无踪。

但是，象征在特定的范围内还是衡量艺术性的一个标准。象征总是维护着艺术的“纯洁性”。所以，西方一些批评家和小说家认为，在艺术上屠格涅夫和托尔斯泰要陀思妥耶夫斯基。19世纪长篇小说对象征世界自足性的追求，是对18世纪启蒙主义小说急于表达某种抽象寓意的观念的反拨。问题在于，象征世界的自足性和完满性总是遇到许多困难。这种困难不是来自象征艺术本身，而是来自现实与意义之间的分裂，来自艺术文本与社会文本之间的断死。所以，象征性总是遭到寓言性的分裂打击，这就是象征艺术的历史遭遇。因此我们认为，19世纪小说自足的象征世界只有两条出路：第一，视艺术文本与社会文本之间断裂于不顾，执着于象征艺术自身的完满性的美学理想，其最终归宿就像王尔德主张的那样，“为艺术而艺术”；第二，被寓言世界所瓦解（陀思妥耶夫斯基和波德莱的世界），并在后来的文学发展史中被另一种象征世界所取代（如现代主义的象征世界。不过，现代主义的象征世界同样遭到了被其后继者所瓦解的命运）。

19世纪中叶以来，人们越来越发现，普遍公认的象征发型中先验的事物秩序不存在了。于是，传统的艺术象征世界失去了根基，这好比在一个对基督教产生了怀疑的民族面前，十字架的象征再也不能产生原有的象征效应一样。在这个时期的俄罗斯，资本主义的迅速入侵，使得原有的价值体系、宗教习俗遭到了市民社会的冲击，人们眼前展现的是一派颓败的市民寓言的图画。对于这些视而不见，而执着于到民族精神中去寻根（如托尔斯泰或作为思想家的陀思妥耶夫斯基），或执着于一种由历史理性支撑的乌托邦来聊以自慰，这是不能长久的。在俄罗斯作家中，陀思妥耶夫斯基首先对市民社会的衰败景象作了现象学的表达。尤其值得注意的是：在其艺术文本中，以往自成体系的集体经验（这是一种在历史时间中陈旧化的体验，通过积淀已经成了一种集体记忆），常常遭到了由偶然的震惊事件触发的体验中冲击。也就是说，自我意识，在以往艺术文本中作为历史主体的材料，到了陀氏的艺术世界里变成了主体。在这里，寓言世界取代了象征世界，自我意识取代了历史理性。

最后，我们还必须注意到，陀氏的寓言风格与现代主义的象征风格的区别也是明显的。卡夫卡的世界是一个象征世界。《城堡》中的K要千方百计地进入城堡的故事是自成体系的；作为显现的故事，它有自己的逻辑完整性。而且，它与它要传达的人类内经验（即人类的超越性寻求）本身的逻辑性是平行的。陀氏的故事则不然。其小说的整体结构往往不具备逻辑上的完整性，结构中相互排斥的因素混杂在一起。并且，他在用以往的语言来讲新的故事，而这个故事的目的就是要瓦解以往语言及意义。这样，他只能借助结构的张力。这或许就是陀氏与现

代主义的联系与区别哟。

疯狂作者和变态主人公

2004年度诺贝尔文学奖得主埃尔夫丽德?耶利内克的其他小说尚未译成中文，但出版于1983年，并改编成电影的著名长篇小说《钢琴教师》早就如雷贯耳。据翻译者说，小说几年前就翻译成了中文，但一直没有出版。如果不是作者获得了诺贝尔文学奖，这部小说估计还难以跟中国读者见面。我觉得当时出版社不出这本书也不是完全没有道理。这部小说比较难读，属于典型的现代欧洲式的小说，叙事走向不是按照传统的故事情节，而是按照作者的心理联想思路发展，也可以说就是“意识流小说”或者“内心独白小说”，叙事繁复冗长，与中国小说的短句子相比，这种小说简直可以说是罗嗦，不符合中国读者的阅读习惯。作者在叙事的过程之中，主观性或者说观念性非常强，整部小说（特别是第二部分）充满了作者“思维的强权”，这种强权让读者几乎喘不过气来。但是，阅读障碍并不构成评价一本书的全部理由，关键在于这种障碍是否能够将你的思维，从“世俗生活强迫症”中引出来。

1、电影和小说的寓言化

小说《钢琴教师》不是电影《钢琴教师》，阅读起来没有那么明白和轻松。就将一部小说改编成电影而言，电影删除了人物性格更为隐秘而复杂的部分，也就是小说叙事那冗长的部分。这些部分叙事中充满了复杂的心理活动，这些心里活动常常是无法还原为人物行为和动作的部分。而电影一般而言是要落实到行为和动作上的。电影艺术的这种动作或画面尽管也有其自身独特的意义，但那是属于电影阐释学的问题。实际上电影更像一个短篇故事，叙事结构紧凑，行为目的清晰，人物性格鲜明。至于更为复杂的心理和人格的畸变过程，电影必须省略、删除。长篇小说《白痴》改编成的电影，也是一个典型的例子，电影只拍摄了小说前面的三分之一内容，也就是具有戏剧性的部分。后面三分之二掺杂了许多复杂的人物心理变化描写的内容，全部被删除。毫无疑问，从根本上说，看电影就像看戏，读长篇小说就像受刑。从艺术的历史形态演变的角度看，小说之于诗歌，就是一种衰变的艺术，电影之于小说，以及电视之于电影，也是如此。

小说《钢琴教师》的叙事几乎谈不上有什么结构，或者说它的结构随意松散，一大堆心理联想式的语言游移不定、蜂拥而至。这些蜂拥而至的心理语言，在小说叙事主线（故事）的四周尖叫不已，仿佛是众多埋伏在主旋律周围的阴险而狂躁的小叙事、小旋律，其目的在于瓦解叙事主线（故事的主旨），甚至就是要喧宾夺主。也就是说，“一位钢琴教师跟学生私通”这样一个故事，并不是耶利内克叙事的主旨，它不过是《钢琴教师》这部小说叙事的诸多元素之一，是主人公复杂性格的一种显现方式。这也是小说中那个“钢琴老师跟学生通奸”的故事

迟迟不出场的原因。因此，“钢琴教师与学生通奸”的故事，与其说在小说中真正出场了，不如说一直悬在半空之中，它被心理活动及其叙事的延宕掩盖了，被作者疯狂的声调淹没了。电影为了达到更好的大众传播效果，它就必须将复杂的叙事结构化、寓言化，将复杂的、充满其他可能性的细节忽略，让那个“私通”的故事突显出来，成为公众兴奋的焦点，并能够摆上道德评议的办公桌。电影实际上就是一个寓言，有时候甚至就是一个道德寓言。否则，我们很难设想它能够在大众中广为传播。将小说改变成电影，也就是将叙事改编成寓言，它已经不具备原作的丰富性和复杂性，但还是有艺术上的另一种可能性，比可笑地将电影反过来改编成小说要好得多。

2、小说和叙事的声音

小说不是诗歌，但也不是寓言。它是平民生活的梦幻化（符号化），有时候径直就是一个噩梦。长篇叙事就是通过语言（包括词义和声音）重现这个梦幻或噩梦。长篇小说《钢琴教师》也像一个噩梦，一个平民试图变成贵族的噩梦，一个在备受压抑的生活中即将坏死的肉体变态萌动的噩梦，一个试图用结构完美的古典音乐来掩盖已经破碎的日常生活的噩梦，一个在长期的控制和虐待中学会了“受虐－施虐”的噩梦，一个充满优雅理想的人的复仇的噩梦。

这个噩梦的结构尽管并不清晰，也可以说是“语义不清”（这就是文学与众不同的地方），但从小说叙事中传递出来的“肉体解放”的尖叫却是清晰和刺耳的。耶利内克作为一位诗人和音乐家，她对“故事”的兴趣似乎不浓，她对声音更为敏感。她让叙事的词语中充满声音，声音自身的逻辑压倒了人物行动的逻辑。她的主人公的每一个行为，每一次动作，最终都不是指向故事的结局或者行为的结果，而是试图要让每一个动作都变成一个刺耳的音符。这些音符汇合在一起，构成了一部疯狂的旋律，而不是一个完整的故事。

声音产生的发声机制，首先取决于一系列压抑——贵族梦想对平民生活的压抑；精神（比如古典音乐）整一性对肉体丰富性的压抑；人文主义或英雄主义理想对自在和自为的日常生活的压抑；黑色连衣裙对小碎花连衣裙的压抑，严肃对欢愉的压抑。但是，单纯的压抑不能构成冲突，只能构成枯萎和死亡。在母亲对女儿或者自己对自己的压抑中，生活的缝隙却无处不在，这是一些相反的力量：钢琴教师埃里卡被表弟健康的肉体所吸引，独自到民工棚户区看黄色录像，到远郊树林里窥视土耳其人野合场面，还有内心经常涌动着的欲望。

当这种相反力量势均力敌、并产生摩擦的时候，才会产生疯狂而尖锐的声音。一边是越来越强烈的肉体欲望，一边是越来越神圣的音乐。事实上，她的学生们已经开始抨击莫扎特和海顿了，但埃里卡依然认为“只有音乐是永恒的”，必须让音乐准确地按照大师的曲谱和指法来呈现，否则它就只能变成街道上的口哨和酒吧的哼哼。实际情况是，埃里卡发现每一天都有一些音乐、一首诗歌，或者一篇小说在死亡，但故事（特别是事故）却层出不穷，这些故事甚至试图成为时代叙事的主角。埃里克一直执着地要保持钢琴教师（也就是古典音乐）形象的完整性。但执意要破坏这个完整形象的却是学生克雷默尔和他露骨的性挑逗。经过一番挣扎之后，埃里卡迎了上去，用她疯狂的肉体，变态的身躯和嘶哑的声音迎了上去。这是一种充满了报复性的性行为，一种“自虐－施虐”行