中原文化：地方小戏

中原文化：地方小戏

皮影戏

山西皮影，历史悠久，在民间流传甚广。

山西皮影，分为南北两路。南路皮影，以新绛、曲沃、临汾、运城等地为代表。北路皮影，以广灵、灵丘、代县、浑源等地为代表。南路皮影，受到陕西省皮影流派中东路流派的影响，皮影作品形体

小巧玲珑，刻工精细，装饰性强，而且色彩简练明快;北路皮影，受

北京西派皮影的影响，作品的形体略显肥大，刻工缜密而且精细，

色泽明快艳丽。

山西皮影，作为一种民间传统的小戏，在表演时，以驴皮、牛皮刻制的人物、布景和道具搬上舞台，造成影像，亦即“皮影戏”。

这种形像的造型特点是：戏剧中的人物形像都是正面和侧面的。由

于皮影戏表演中的局限性，只能通过正侧面的影像的活动展开戏剧

情节。自然，这种美术造型也只能是运用正侧面这种角度才能最为

典型地表现出戏剧艺术造型。由于皮影戏只宜表现高、长度的空间，因而与剪纸的表现方法有相似之处。人物的生、旦、净、末、丑各

种角色，与戏剧上的脸谱、服装的程式是相通的。皮影戏的装饰性，尤其是夸张手法极强，在布景方面，有着殿阁、楼台、庭院、山水、树石等;道具中，有桌、椅、车、剑、戟、刀枪等，造型颇为概括洗练。

山西皮影，在制作方面，取料以牛皮为主，由于牛皮的韧性、透明性极强，着色颜料甚为讲究，因而艺术效果颇佳。传统的制作方

法是，将紫铜细丝除去表面染物后浸入到酸性溶液中，一年后便可

得绿色，而且时间愈久愈翠、透明度极好。黄色，是用中医栀子一

味细研蒸取，色泽黄而且透明;红、紫、蓝，可用银米、大蓝、二蓝、墨蓝研细澄取得。

山西皮影戏的主要活动场所在民间，在农村，是山西广大农村群众喜闻乐见的文艺活动形式之一。

浮山木偶戏

木偶戏，在山西的传播历史悠久，这种相传为“傀儡戏”、“傀儡子”的民间戏曲，源于汉代，是由殉葬木俑演变发展而来的。山

西省境内，木偶戏又分成提线和杖头两种形式。清代末年，民国初年，山西境内的浮山、孝义等地木偶兴盛，浮山县有许多人以作偶

制箱而闻名，这期间，山西出现了许多木偶戏艺人。

一九四九年，浮山县成立了木偶剧团，吸收了蒲州梆子(今日蒲剧)和迷胡戏的音乐唱腔，排演了《金刚庙》、《闹堂》、《斩子》

等剧目。以后，这个剧团参加了山西省第一届民间艺术观摩演出并

随国家文艺代表团赴朝鲜慰问演出。一九五五年至一九五六年，浮

山木偶剧团和孝义县木偶剧团参加了北京的演出活动，以其精湛的

掌扦技术和悦耳动听的唱腔，博得了各界人士的赞赏。以后，木偶

戏在山西省境内逐步发展，编演剧目三百多出，在山西省境内各地

演出频繁，还到附近省份及四川等地外出表演。

早期的孝义木偶戏并无职业的表演团体，木偶艺人只是随皮影班作季节性演出。一九五六年后，孝义县成立了六十多人的木偶剧团，分成木偶皮影两个演出团体，创作移植现代戏和新编历史剧，把泥制、木头制作木偶改为石膏、纸精制作木偶，而且于眼、嘴等活动

部位装置电动设备，表演戏剧效果大大改观，使木偶戏表演轻巧灵便，逼真动人。

山西木偶戏的代表剧目有《通天河》、《火焰山》、《三打白骨精》、《孙悟空智取芭蕉扇》、《木偶杂技》、《草原红花》、

《小卖瓜》、《夜半鸡叫》、《西游记》等。

木偶戏艺人一人多艺，操纵演唱配合密切，水乳交融。表演中，出台木偶挥刀动枪，舞拳弄棒、抖袍提袖、甩稍摆翅、耍扇抛彩、

卸帽脱衣、吹胡子瞪眼、盘脚打座、摇头、跪、拜翻、跳等等，全

凭艺人操纵。

现在，山西境内专业木偶剧团只有孝义木偶剧团，全团共有演职人员四十二人。

榆社霸王鞭

榆社霸王鞭，是一个有着悠久历史的民间优秀文艺节目，它集舞蹈、武术、体育于一身，以节奏明快，粗扩豪放，铿锵有力，欢乐

祥和的独特风格，受到当地群众的喜爱。每逢节庆之日，当一队队

健男俏女、红装艳裹，持鞭上场舞动霸王鞭时，博得观众的阵阵喝

彩!

起源传说

榆社霸王鞭的起源，众说纷纭。民间流传，主要有三种说法：

一说秦末楚汉相争，项羽与刘邦击掌相约：先入咸阳者王之，后项羽一路过关斩将，所向披靡。每攻下一城池，项王便站在马上，

挥舞马鞭，高歌竞舞，舞至酣时，命士卒折木为鞭再舞，共同欢庆

胜利。其恢宏之状，动魄之情，吸引和感染了当地百姓，百姓纷纷

效仿之。于是这种欢庆胜利的即兴舞蹈形式，就由军营传播到民间，逐渐演变为一种传统舞蹈节目。又说，项羽带兵在太行山一带作战，曾宿营榆社，故源出于榆社。因项羽自称西楚霸王，“霸王鞭”由

此得名。

二说榆社古县志记载，西晋末年，五胡十六国中的后赵王石勒为榆社人。当时，赵王石勒不满西晋王朝的压迫，率众反抗，百姓纷

纷响应，石勒的势力不断壮大，被誉为“王朝之魁”。此时，石勒

立志称霸中原，他在打仗获胜之后，兵将们的喜悦之情难以自抑，

便自发地持枪械手舞足蹈起来，这种舞蹈形式，流传到民间，逐步

发展成为彩鞭形式，以表达赵王称霸中原之意。遂将这种舞蹈称之

谓“霸王鞭”，而赵王家乡在榆社，“霸王鞭”自然也就发源于榆社。

三是相传宋代时，榆社人尚武成风，无论年老年少，皆有习武嗜好，武术高手很多。其中，有一老者武艺高强，无人可敌，人称

“霸王”。古时无论官家还是商号，在运送金银财物时，都请他作

保镖。其人善练鞭杆，鞭技出神入化，变化多端，功夫甚深。鞭杆

长约一米，既是驱赶牲口的工具，又是防敌自卫的武器。在他的带

动下，善使鞭杆的人越来越多，随着时间的推移，其鞭技逐渐派生

出一种舞蹈形式。

以上三种说法尽管各执一词，但有几点是相同的。一是霸王鞭的确历史悠久，几乎长达2000余年，最短也有1000余年;二是发源地

为榆社;三是霸王鞭是从战争或武术中演化而来的。它在榆社境内流行，即可成为上述三种说法的佐证。道具及基本技巧榆社霸王鞭的

道具是“双鞭”，即用长约l米的木棍或竹杆制成。棍杆两端系上

小铁环、铜环，后改为铜铃.并系红绸布条或金色穗条。这样，舞动

起来，丁当作响，彩绸飞转飘扬，格外醒目好看。

霸王鞭的基本技巧是：用鞭端磕打四肢为其基本动作。传说的打法为“八点法”，即：一点磕左手，二点磕右肩，三点磕左肩，四

点磕大腿(平抬)，五点磕左小臂，六点磕右大腿(平抬)，七点磕右

腿(平抬)，八点磕左脚掌(由身后跳起)。

后来，又发展为“四十点法”，即在原“八点法”的基础上，又加了三个“八点”，两个“四点”。磕打的位置不只限于四肢，还

可磕打手腕、腰、腿外侧、后肩等部位，还有双鞭互磕、触打地面。

1995年，在省、地群众艺术馆领导和专家的大力帮助指导下，

对霸王鞭又作了进一步的艺术加工和改造，使霸王鞭又上了一个新

的艺术台阶。将霸王鞭的动作发展到磕、打、推、转、挑、翻、荡、摇、摆、甩等10个花样，进一步丰富了表演队伍的造形变化。同时

将整套舞蹈，分为《祝福篇》、《丰收篇》、《欢庆篇》三大部分，使霸王鞭的形式与内容更加协调、融合，并配以创作的音乐，使它

既具有浓溢的乡土韵味，又具有鲜明的时代特色。

《祝福篇》表现劳动人民对风调雨顺之年、安乐幸福生活的祈盼;《丰收篇》表现五谷丰登、硕果累累和劳动人民丰收后的喜悦心情;《欢庆篇》表现劳动人民对幸福生活的憧憬向往。

风格特色

榆社霸王鞭体现了节奏明快、粗犷豪放、喜庆欢乐为主调的风格。整个舞蹈、快慢结合、轻重有致，高低错落、刚柔兼俱、富于变化，表现出一种独特的艺术魅力。霸王鞭道具的装饰色彩与演员的服装

色彩，均以大红和金黄为主色调，再加上明快的音乐伴奏，使霸王

鞭呈现出一种欢庆、热烈、祥和的基调，抒发出一种浓厚的黄土高

原文化气息，反映出劳动人民对美好生活追求的精神风貌。霸王鞭

的另一个特点是，它具有显明的群众体育性质。当一对对男女表演

起鞭舞来，全身各个肢体部位都在运动，自然而然地起到锻炼身体，增强体质的作用。霸王鞭的第三个特点是，它还可以锻炼和增进表

演者的搏击能力。正如传说的那样，在过去从事武术的人，很喜欢

舞弄鞭杆这一套拳术。如今霸王鞭的许多动作，就是从武术鞭技中

习衍而来的。因此，久练霸王鞭舞，自然可以锻炼身体，提高自身

的保卫能力。

由于霸王鞭具有以上一些特点和功效，千百年来，很受群众的喜爱。

建国前，榆社县的霸王鞭活动，就已基本普及，全县80%以上的

村子，都有此项活动。城关附近，南川、西川一带，更为普遍，演

技也很精彩。建国以来，党和政府十分重视民间艺术的挖掘、整理

工作。70年代，榆社霸王鞭曾在晋中地区文艺汇演时获奖。改革开放，为榆社霸王鞭注入了新的活力。1982年、1984年，“榆社霸王鞭”在晋中地区全区汇演时，又两次获优秀节目奖。1992年，榆社

汽车站排演的霸王鞭，在阳泉市汇演时荣获一等奖。1994年，榆社

霸王鞭被列为晋中地区民间传统艺术开发项目。如今，在榆社县委、县政府的重视下，县文化馆“整理民间霸王鞭制作组”，对霸王鞭

的舞蹈、。音乐、配器等，进行了大胆改革，使其更具时代特色。1995年，榆社霸王鞭被定为山西省第三届锣鼓艺术节表演节目，赴

省城太原表演，受到省城各界群众的热烈欢迎和好评。

愿榆社霸王鞭这朵艺术之花，不断创新发展，使它真正成为服务人民、鼓舞人民奋勇前进的精神动力。

河曲二人台

一泻千里的黄河，几经曲折从内蒙流入山陕峡谷，越过偏关县寺沟，就到了位于晋、陕、蒙交界的河曲、保德县。这里的人民能歌

善舞，人俊音甜，到处可以听到动人的歌声，素有“民歌之海”的

美称。

“二人台”这一地方小戏就植根在这块土地上，一出《走西口》更以它真实的社会内容、细腻的生活细节、精彩传神的表演、韵味

浓郁的唱腔而感人肺腑，催人泪下。

“二人台”是起源于河曲，流传于晋北、内蒙西部、陕西北部、河北张家口等地的地方小戏。它在表演程式上属于“两小”戏。角

色仅有小丑小旦或小生、小旦两人，表演生动活泼，唱腔洒脱奔放，委婉流畅，深为广大群众喜闻乐见。二人台最初是在民歌的基础上

发展起来的。明朝末期，逢年过节，一些闹红火的人聚在一起，在

屋内、院落、村头、广场进行地摊演唱，都是河曲民歌的小曲小调，这种娱乐活动俗称“打坐腔”。到了清咸丰初年，这种“打坐腔”

吸收了姊妹艺术中的秧歌、高跷、旱船、道情等艺术营养，发展为

具有一些舞蹈动作，由旦丑两角色一进一退走场表演。逢年过节观

看的人围拢在火龙(旺火)四周，演员和乐队在场内表演，当地人叫“转火龙”。到了清同治年间(公元1862至1864年)，由于河曲广

大劳苦百姓因生活所迫“走西口”，把这种艺术形式带到口外，吸

收融化内蒙民歌的音乐语言及戏剧化妆等特长，使之有了新的发展，成为具有戏曲雏形的地方小戏。

二人台的传统剧目约有120个，内容多取材劳动人民的现实生活，富有浓郁的生活情趣。可分为“硬码戏”与“带鞭戏”两类，“硬

码戏”偏重于唱、念、做，突出表演作用，如《走西口》、《探病》等。“带鞭戏”是载歌载舞、歌舞并生，如《挂红灯》、《打金钱》等。其内容多是表现农家生活和爱情生活等。

二人台的音乐分腔和牌曲两部分。唱腔多承用民歌曲调，有些经过各种速度的变化处理，已走向板式化。牌曲部分，基本是民歌基

础上的器乐化。此外还吸收、借鉴了古牌曲、民间吹奏乐等，使其

越来越丰富。演奏和伴奏时，主要有洋琴、笛子、四胡、二胡、四

块瓦等乐器。音乐具有优美、清新、秀丽、明朗等特点。

《走西口》就是特定历史条件下劳动人民血与泪，苦与恨，情与爱的生动写照。

“河曲保德州，十年九不收，男人走口外，女人挖苦菜。”在封建社会，由于这里地瘠民贫，加上封建统治阶级的层层盘剥，广大

人民不得不背井离乡，经过山西北部的杀虎口，跨越长城，到察哈尔、绥远等地，即今河套、后山一带去垦荒。因杀虎口位于长城的

另一个通道口——一张家口的西面，故称“西口”。内地人把从杀

虎口进入内蒙地区叫“走西口”。河曲旧志记载：“河邑人耕商塞

外草地，春夏出口，岁暮而归，但能经营力作，皆足糊口养家。本

境地瘠民贫，仰食于口外者无虑数千人。”许许多多的贫苦农民为

了养家糊口，维持温饱，到“天下黄河，唯富一套”的口外去出卖

劳动力，沿途要遭遇数不尽的艰难，完全是一种非人的生活。

《走西口》创作于咸丰五年(公元1855年)，反映山西大旱灾后，太春和玉莲这对新婚夫妇，为生计所迫，忍痛分离时的无限悲苦。

整出戏没有复杂的故事情节，不是以故事诱人，而是以细节出戏，

以真情感人。新婚不久的太春出去借粮，没有借上，就与伙伴相约

远出西口谋生。当他不得不把动身的消息告诉妻子孙玉莲时，整出

戏的情节推向了高潮，通过人物的对话，表达了夫妻情深意浓、恋

恋不舍的心情。丈夫去口外谋生，妻子多方叮咛，一方语重心长、

一方声声相应，对话是那样娓娓动听，情意绵长。通过人物的语言，深刻地刻划了人物的性格特征：

哥哥你走西口，

小妹妹实难留，

怀抱上梳头匣，

给哥哥梳梳头。

清朝男子都留有长辫，这是特有的服饰民俗，从妻子给丈夫梳头开始，到离家后衣、食、住、行的嘱咐，“吃饭你要吃热”，“喝

水要喝长流水”，“走路要走大路”，“住店要住大店”，“坐船

要坐船舱”，凡是一个做妻子应该想到的都想到了;一般妻子想不到的，她也想到了，一桩桩、一件件是那样的关怀备至，体贴入微。

临到分别的最后一刻，说出了一个纯洁少妇最担忧的事情：

哥哥西口外行，

不要贪“花红”，

恐怕你变了心，

忘了妹妹的恩情。

她谆谆告诫丈夫不要沾花惹草，没有感情基础的朋友是不牢靠的：有钱是朋友，

无钱眼下瞅，

总不如小妹妹，

年长日又久。

通过叮嘱的全部内容，难分难舍的全部过程，让我们看到了一个纯朴多情、温柔细腻的农村妇女的形象。最后太春终于与玉莲分手了，当太春“走出二里半，扭回头来看”时，“望见玉莲小妹妹，

还在房上站。”这真挚、素淡的粗线条勾勒，可以给观众留下无限

的想象空间，为眼的凄苦动人的场面洒下同情的泪水。

如今，地处晋西北黄土高原的河曲、保德已是旧貌换新颜，它以独特的地理优势，成为晋、陕、蒙三省区的商业流通集市，昔日走

西口的悲惨生活已成为过去，但是二人台这朵民间小戏的奇葩，将

永远开放在人民的心里。