当代各种审美文化

当代各种审美文化

【篇一：当代各种审美文化】

【英文标题】problems and solutions: contemporary aesthetic culture studies in twenty years

【作者简介】李红春，山东师范大学文学院，山东济南 250014

李红春(1975— )，男，山东德州人，山东师范大学文学院副教授，

博士。

【内容提要】当代审美文化研究已有20余年的历史。这期间不仅实现了知识的有效积累，也开拓了美学研究的新向度。在研究内容上，对核心概念、基础理论进行了阐发；对当代审美文化文本、现象进

行了历史梳理与多元阐释；对当代审美文化热点问题进行了富有成

效的争鸣。在研究方法上，提出了“文化批判”、“语境化的权力批判”、“价值中立”和“形式分析”等概念，表现出鲜明的方法论自觉意识。但是，已有研究还存在耽于理论阐述、弱于现象深描，用道德

愤慨压制学理分析，误置批判对象、有意避重就轻，以及非此即彼、非假即真的斗争思维等问题。在当前的社会语境下，当代审美文化

研究亟需在视野上从文化学拓宽到社会学，在方法上实现“价值中立”与“权力批判”的结合，而对自我学术立场的提前清理也是保证当代

审美文化研究合理有效的关键。

researches on contemporary aesthetic culture have been conducted for twenty long years. as to the research content,

the key concepts and basic thoeries have been explained, the contemporary aesthetic culture phenomenones, analyzed, the hot issues, discussed effectivly. as to the research method, many concepts have been proposed, such as “cultural criticism”, “contextualized power criticism”, “value neutrality” and “formal analysis”. however, there are still many problems, such as indulging in explaining theories but ignoring phenomenon, pressing theoretical analysis by moral indignation, and misplacing critical object to avoid the key points, and so on. in the contemporary social context, contemporary aesthetic culture sdudies should convert its

view from culturology to socialogy and contact “value neutuality” with “power citicism”.

【日期】2013-06-28

【关键词】审美文化/当代审美文化研究/价值中立/权力批判aesthetic culture/contemporary aesthetic culture study/value neutrality/power criticism

从新中国成立至今，中国当代审美文化的发展已经跨过了60个年头。尽管这在时间跨度上并不算长，与5000年的古代相比只是弹指一挥

间的事情。但是从社会变革的角度看，这60年却是中国社会真正发

生沧海桑田般巨变的伟大时代。来自于政治、经济、文化、地域、

种族、人性和心理的各种因素和矛盾空前复杂地交织在一起。这一

时期的审美文化也在诸种因素的裹挟和自由人性的顽强表达中呈现

出广泛、深刻而又复杂的变化。说其广泛，是因为这种变化遍及大

众审美文化生活的各个方面，从文学艺术的各个门类到休闲娱乐的

不同方式，再到衣食住行的细枝末节，甚至于体验和想象世界的方式，都表现出空前的丰富性和多元性。说其深刻，是因为这一时期

的审美文化正处于现代化转型之中，其生产方式、性质形态以及价

值功能等都在经历着从传统向现代甚至后现代的嬗变，与此相对应

的则是大众在审美趣味、艺术观念和消费心理等层面的种种嬗变。

说其复杂，是因为在这60年间审美文化总是自觉或被迫地介入到空

前激烈的政治与经济、民族与世界、传统与现代、东方与西方、生

活与艺术、精神与物质、封闭与开放等一系列对立因素的冲突之中，其面貌、性质和身份往往变得无从辨认。尤其是“审美意识形态”、“艺术也是一种生产力”、“身体美学”、“文艺消费”、“文化霸权”、“审美权力”和“生活审美化”等新概念、新命题的提出，进一步表明

审美文化与其他因素的缠绕已经从外部走向内部，其独立纯粹、超

然物外的特性已经被消解于众语喧哗、权力交织的人间世。

当代审美文化的社会功能在当前更加丰富、更加多元。它不仅在微

观上关系到个体审美的实现和私人权益的拓展，而且也在宏观上关

系到民族身份的构造和国族形象的想象；它不仅已经参与到反对文

化霸权、促进文化交流的事业中，而且也成为提升经济结构、助推

政治民主的重要社会力量。当代审美文化正是借其在性质和功能上

的种种变化与提升，成为当代学者关注现实社会、反思审美内涵、

追思人生志趣和建构民族文化的重要文化镜像和事件。从上个世纪

90年代中期开始，一大批思想活跃、关注现实并富有批判精神的中

青年学者聚集在当代审美文化研究周围，成为这一研究领域的中坚

力量。同时，也有不少学养深厚的老年学者加入这一行列，为这一

充满激情和活力的研究领域赋予了理性深度和多维视野。时至今日，当代审美文化研究已有20余年的历史，涌现出大量颇富创见的研究

成果。这些研究成果大多经过了现代学术观念和思维方式的转化与

提升，因此无论是在内容的开拓，还是在方法的更新上，都实现了

学术知识的有效积累，为美学研究打开了新向度。当然，既有的相

关研究也存在许多亟需克服的问题，而这需要进一步探寻、拓宽当

代审美文化研究的策略与途径。

一、当代审美文化研究的主要内容

当代审美文化研究在内容上主要涉及三个方面。

首先是对核心概念和基础理论进行界定和阐发。这主要包括审美文

化的内涵、审美文化研究的学科意义、当代审美文化研究的性质与

功能、审美文化研究的范围与策略、审美文化与文化学、美学的关

系等等。与此相关的著作有叶朗主编的《现代美学体系》、聂振斌

主编的《艺术化生存——中西审美文化比较》、姚文放的《审美文

化学导论》、王德胜的《美学与文化论集》、林同华主编的《审美

文化学》和易存国所著的《中国审美文化》等。相比较而言，对这

些问题的研究还主要以学术论文的形式在各类期刊中展开，其中又

以朱立元、姚文放、陈炎、陶东风、周均平、王德胜、肖鹰、张法、张晶、王一川、陈雪虎等人最为活跃。毫无疑问，对于此类问题的

探讨具有重要的学术价值，不仅可以为当代审美文化研究提供宽广

的理论基础，而且可以为不同学者之间的交流对话提供坚实的理论

平台。很显然，对于这些核心概念和基础理论的把握不仅需要对正

在发生着的当代审美文化现象有直接、深刻的体验把握，还需要有

融会中西方美学理论并进行创造性提升的能力。从既有的成果来看，当代学者能普遍结合当代文化情境、立足美学发展前沿，积极深化

审美文化的感性内涵，拓展审美文化的包容范围，强调审美文化的

当代性，倡导当代审美文化研究的介入性、批判性和可操作性，极

大地提升和强化了理论研究的现实针对性和知识有效性，为把握当

代审美文化提供了坚实的理论基础。

对于有些概念和命题，学术界至今未达成共识。如对“审美文化”这

一概念，有学者将其视为人类文化发展到现代的新形态，“审美文化

是人类发展到现时代所出现的一种高级形式，或曰人类文化发展的

高级阶段，它把艺术与审美诸原则(超越性、娱乐性以及创造与欣赏

相统一等)渗透到文化及社会生活各个领域，以丰富人的精神生活”①，而另有学者坚持认为“审美文化”尽管是一个现代概念，但它指涉的

对象却并不限于现代，而是指向人类历史所有时代或时期的审美和

艺术，审美文化也并非文化的全部，而只是文化的一个类别②；有

学者依据审美文化的当代变迁，张扬审美文化的感性品质，并力图

将“新感性”确定为当代审美文化的本质规定③，而另有学者依然坚

守审美文化的理性内涵和超越品质，并将大众文化排除在审美文化

之外④。再如，对于审美文化研究的学科属性，有人主张应该将其

视为美学研究在当下的现代转型，具有学科重构的重要意义，而另

一方则认为审美文化研究只是美学研究系统中一个面向具体审美经

验的感性研究维度，还无法在整体上取代美学研究，“对于我们来说，重要的不是执着于从‘学科建构’的意义上来理解当代审美文化研究，

而是应该卸下那份沉重的学术包袱，直接肯定它所带来的那样一种

直面现实、关怀现实、介入现实以求得美学的更大价值实现的立场

和态度”⑤，如此等等。对于审美文化研究来说，存在种种分歧反倒

具有相当积极的意义。它不仅表征着这一研究领域在思想上的活跃、开放，同时还有利于将对问题的思考进一步引向深入，为探寻问题

真相铺平道路。

第二个主要的研究内容则是对当代审美文化文本与现象的历史梳理、多元阐释和分析批判。其中，黄力之《中国话语：当代审美文化史论》、夏之放《转型期的当代审美文化》、陈炎《当代中国审美文化》、姚文放《当代审美文化批判》和周宪《中国当代审美文化研究》等著作对当代审美文化有精深的历史性把握。王德胜《扩张与

危机：当代审美文化理论及其批评话题》、滕守尧《公司化社会与

审美文化》、王晓平《中国当代审美文化概论》、周宪《视觉文化

的转向》、高岭《商品与拜物：审美文化语境中商品拜物教批判》、高小康主持的城市文化研究书系、李陀等人主持的大众文化书系以

及为数更为众多的学术文章，分别从不同角度如意识形态、消费文化、市民社会、地域特征、大众传媒、城市文化、图像文化、青年

文化、公司文化、商品文化、数字文化等角度对当代审美文化进行

多元阐释和立体分析。从总体上看，尽管这些研究对“当代”这一审

美文化发展阶段的起讫时间有不同的理解，有的将其理解为建国以

后的这一段历史时期，有的则认为应当从以改革开放为标志的新时

期算起，但是，这并不妨碍相关研究的广度与深度。就广度而言，

对当代审美文化的研究几乎涉及审美文化的各个门类，既包括传统

的文学、绘画、舞蹈和戏剧等，也包括流行音乐、影视艺术、行为

艺术、网络艺术和装置艺术等门类。就深度而言，对当代审美文化

的审视视角已经从传统的社会、政治维度，深入到文化学、人类学、语言学和传播学等层面；而对当代审美文化的思考方式也不再依赖

于传统的线性思维，而是更多地借用多维立体的网络结构对当代审

美文化进行动态考察。这一多维立体网络既表现为由前现代、现代

和后现代叠加起来的时间纬度，也包含由中国和西方交融而成的空

间维度。这样一种还原历史复杂性的深度研究，使得当代审美文化

中的“现代性”、“主体性”、“世俗化”、“消费化”、“图像化”等主题

得到了更为充分的阐释。可以说，这些兼具广度与深度的研究对人

们更好地把握当代审美文化现象、理解日常审美生活和探寻人类文

化心理有着巨大的助益。

对当代审美文化具体问题的讨论与争鸣构成了第三个主要研究内容。这些讨论集中于审美文化的当代性、审美概念的内涵、日常生活的

审美化、重申文艺学的边界、文学性是否存在、经典的解构与再造、大众文化的身份、身体写作的价值、人民美学的可能性、当代审美

文化的感性意义和视觉化转向等问题。可以说，当代审美文化研究

所讨论的这些问题直接切入到当下大众审美文化活动的第一现场，

也是对文学艺术、文化格局在当前社会深刻变化的即时把握，而美

学在当代所需要的正是这样一种“能够解释问题的现实的立场和态度，而不是某种理想主义的精神自慰”⑥。在新时期，“审美”这一概念之

所以在内涵上充满争议，不仅与感性力量的解放及其对传统的道德

伦理、政治伦理的冲击有关，也与人们对感性与身体的复杂态度相关。文艺学边界之所以成为一个问题，则不仅与审美在日常生活中

的泛化有关，也与大众文化、消费文化对高雅文化的颠覆有关。“在

技术和市场强大的冲击下，美学正经历着前所未有的转型：一方面

是审美媒介的更新，一方面是审美向日常生活的扩散。原本处于中

心地位的纯文学、纯艺术，在今天的审美实践中越来越边缘化。是

适应时代的变迁，拓展学术视野，还是坚守传统学科体制的阵地，

这便是所谓‘学科边界’之争。”⑦带有鲜明政治色彩的“人民美学”之

所以被重新提起，则与改革开放以来社会阶层分化、民众利益受损、“当前资本全球化以及社会分化”⑧等背景有直接关系。实际上，其

他论题如经典的结构与再造、身体写作、视觉文化等问题也无不关

联着现实文化变迁中最为敏感的神经。从20世纪90年代以来，在

政治、商业、网络、传媒等社会力量的裹挟下，文化艺术版图已变

得空前丰富和复杂，不同的价值态度和话语方式像万花筒一般反映

着社会生活的内在冲突和不断嬗变。大众的审美文化活动也在社会

诸因素的影响下出现了分层甚至断裂，大众一方面享受着由传媒技

术所带来的审美文化盛筵，穿梭于由传媒视像构建起来的审美乌托

邦，释放着多元化的快感和欲望；另一方面又倍感挫折，体验着由

权力和资本在审美活动领域所制造的种种壁垒和隔膜，而审美领域

的秩序实际上也正是社会秩序的一个全息缩影。

奠基于审美实践和日常体验的当代审美文化问题必将是充满活力的，而在对这些问题甚至称得上激烈的论争中，则不仅彰显出当代学者

介入现实、关注社会的知识立场，也表现出研究者抽丝剥茧、探寻

论题内在肌理的学术精神。美学界对“日常生活审美化”的讨论就很

有代表性。这一论题由陶东风、王德胜等学者提出，用来描述当下

大众生活正在经历着的一场以感性化、消费化和图像化为特征的审

美化浪潮。该论题一经提出就在学术界引起很大反响，一大批学者

加入争鸣队伍。争鸣在两个层面进行。一个是就现象本身展开层层

追问：这包括论题的本土适用性问题，是源自于本土关照，还是舶

来于西方话语⑨；日常生活审美化的主体问题，是普罗大众的，还

是权贵阶层、中产阶级的⑩；审美化中的“审美”属性问题，是肯定

其感性属性，还是坚守其超越品格等等(11)。另一个则进一步深入到

价值层面进行反思：研究者对该思潮应抱以什么样的态度，是客观

描述，还是积极肯定，抑或是批评否定(12)；这些不同的研究态度，

是否以及如何对应着研究者本人在社会结构中的阶层归属(13)；在研

究者本人无法摆脱阶层意识影响的情况下，如何才能使研究更有学

术价值等等。从现象分析到价值争鸣，再到对研究者本人学术立场

的考察，这一系列转换与递进将该命题所包含的深刻社会意蕴揭示

得很充分。实际上，在对其他论题如身体写作、人民美学、经典再

造和视觉文化等问题的讨论中，参与争鸣的学者也能将论题联系到

社会生活肌体，去阐释其深刻意蕴。尽管在争鸣中也存在穿靴戴帽、相互攻讦的现象，但总的来看，都能以严肃的态度投入争鸣，维持

了争鸣品格的纯正性。

当代审美文化的研究内容实际上远较上述三个方面丰富。诸如对地

域审美文化的考察、对少数民族审美风情的描述、对中西审美文化

思维方式的探悉以及对当代审美文化的工业化利用等也在当代审美

文化的研究范围之内。这些研究不仅有着重要的学术价值，而且也

有突出的实践意义。当代审美文化研究已经成为美学研究领域不可

分割的一部分。

二、自觉而多元的研究方法

当代审美文化研究发生于上个世纪90年代中后期，而这也是一个有

着自觉的方法意识和价值立场的时期。很多学者在着手当代审美文

化研究之前都对研究方法和研究立场有过细致梳理和认真阐释，目

的是为了保证学术研究的有效性。当然，由于学术背景和研究态度

的不同，学者们所提出来的研究方法和研究思路也各有特色，不尽

相同。这些研究方法在总体上可以分为三种。

第一种是以“批判”为主导的研究方法和思路，其代表为姚文放和王

德胜两位学者。姚文放涉入当代审美文化研究领域较早，也有自觉

的方法论意识，并提出了“文化批判”这一研究方法。对于这种研究

方法，姚文放首先强调不能将“批判”混同于“批评”，而是应该在学

术求真的意义上将其理解为“对于当代文化的一种分析、梳理、考察

和反思”(14)。其次，文化批判并不是单纯的否定，也是一种构成和

建设。它依据文化的规范如“文化的健全性、合理性和生长性”，而

不是政治概念和道德规范，对当代审美文化作出判断，以便达到更

新文化的目的。王德胜也主张将一种“批评的观念”作为当代审美文

化研究的主导意识。在王德胜看来，这种批评的观念并不是来自于

理论的空想，而是来自于现实生活的一种客观需求。它所应对的是

人类现实生存正走向一种以感性力量极端扩张为内核的审美化状态，而这显然需要来自理论层面的校正纠偏。此外，与姚文放相同，王

德胜也强调这种批评并不仅仅是一种破坏性力量，同时也是一种积

极的建设力量，“揭示着某种完善性建设的方向”，“为当代社会、当

代人提供文化策略的意义”(15)。尽管这两种方法在术语上不尽相同，也强调研究的学术求真意义，但在精神实质上这两种方法依然带有

鲜明的价值判断色彩，前者主张用信仰、信念、理想去照亮人们的

文化活动，后者暗示用价值意识、理性光芒去批判极度扩张的感性

力量，这都体现出知识分子的社会责任感和介入意识。

第二种是由陶东风提出来的可以概括为“语境化的权力批判”策略。

这一策略尽管所突出的也是一种批判姿态，但在批判策略、旨趣与

对象上却有独特的理解。其中的“语境化”是指在运用西方理论对本

土经验进行分析时，要注意对该理论“在中国的适用性与有效性进行

认真的质疑与反省”(16)。在陶东风看来，如果不加辨析地将西方理

论的观点和态度套用在本土经验上，就会犯下语境误置的错误。这

将不仅意味着研究失效，甚至会使研究沦落为霸权的工具。就此，

陶东风结合大陆学者对法兰克福学派批判理论、自由主义话语和民

族主义情愫等理论概念的误用误解，重申了“语境化”的重要性。与“语境化”这一关键词相比，“权力批判”这一概念更能体现这一研究

方法的精神实质。在陶东风看来，“批判”也应该是文化研究或者说

当代审美文化研究的基本立场，这一点他与姚文放等人一致。但是对于批判的对象，陶东风则有更为具体的规定和明确的指向，这就是“对于文化与权力之间关系的关注、对于支配性权势集团及其文化(意识形态)的批判、对于被统治的社会边缘群体的文化反抗资源的挖掘”(17)。在我国当前的学术体制和研究环境中，像陶东风这样直接将支配性权势集团及其文化作为批判对象的研究者还很少见。这种自觉认同于民间立场并与各种霸权力量相对抗的学术取向，不仅具有道义上的正当性，表现出一种在公共知识分子身上才能看到的政治意识和学术勇气，而且也具有学术上的重要价值，有利于将当代审美文化研究从表层皮相引向内在肌理和深层结构。当然这种以权力对抗为旨趣的研究方法如操作不当，也会出现将复杂问题大而化之的简单化倾向；同时，为民所代之言也很容易受到个人价值观的改写，从而导致研究的失真。

第三种研究方法与前几种有根本的不同，它不再强调价值观念在研究中的作用，而是认为价值因素的介入反倒会使学术研究失去客观求真的性质，因此主张一种“价值中立”的研究态度，提出这一主张的学者有陈炎、傅瑾等人。尽管这一学术态度并不是特别针对当代审美文化研究提出来的，但却贯穿在这些学者的研究领域之中。“价值中立”的核心在于要求研究者在面对研究对象时，应主动摆脱个人的价值偏好，哪怕这些价值以自由、民主、博爱、集体、民间等话语为内容，而代之以冷静的、健康的、实事求是的心态(18)。在陈炎看来，尽管在人文领域也许无法摆脱个人世界观的影响，很难真正达到价值中立，但是研究者却不能不为此而努力。这基于两个方面的考虑：一个是就知识领域的学术求真而言，一旦放任价值偏好的渗透，则很有可能使学术研究堕落为意识形态宣传，人文研究也就无法达到它的科学性；另一个是就价值领域的个体实践而言，在价值多元的时代，任何人都“没有理由用自己的价值观念来取代别人的价值观念，我们也不可能建立一个人人都能接受的价值系统”(19)。从表面看来，这种不作价值评判的研究态度似乎有逃避现实责任的嫌疑，但是，在价值领域与知识领域有着明确分野的现代文化格局中，这种超然的研究态度不仅更具现代意识、人文精神，而且也更有利于发挥和实现学术研究的社会实践价值。在放弃对研究对象作价值评判之后，这种研究则主要致力于对当代审美文化深层结构的揭示，并在社会背景与审美表征之间建立起一种阐释关系。

此外，张法所主张的“形式分析”，无论是就他所说的“纯形式分析”，还是“文化形式分析”，也表现出放弃价值判断的研究倾向，注目于“各审美领域与文化的具体关联和定位”，并主张“进行社会学的调查、抽样和统计，以对形式分析的结果进行多种背景的印证”(20)。不过

在“价值中立”与前述的权力批判之间也并非截然对立，甚至还有互

补的可能。对于大众的审美文化活动，研究者的确不能越俎代庖，

不能用个人趣味压制大众的多样化选择；但是，当大众进行自由审

美的文化空间受到商业操纵或者权力压制时，也需要研究者对造成

审美异化的各种因素进行揭示，展开批判。当然，研究者在这时已

经从认知领域跨入到了实践领域。

从上述研究态度与方法可以看出，当代审美文化研究更倾向于从“文化”的角度对“审美”展开分析，而不是相反。这种研究不再将语言修辞、形式构造和叙述技巧等审美元素作为分析的重点，而是更愿意

在由经济、权力、社会、象征等各种资本交织起来的文化网络中对

各种艺术作品和审美现象进行文化分析。研究视点的这种转变有利

于考察当代审美文化中所蕴含的权力关系、等级秩序和深层结构，

也有利于使研究兼具公共舆论的性质并产生相应功能。对于这种侧

重文化分析的研究，也有学者表示过不同的意见，认为这是对审美

感受性内涵的背离，仅只满足于逻辑、道德和意识形态等层面的抽

象演绎，由此“变成了某种理论或思潮的俘虏”(21)。这一批评实际上

有求全责备之嫌，正像审美辨析无法囊括文化批判一样，文化分析

也不必非要处处考虑审美内涵。况且，文化研究并不就是要取代审

美分析，而是要进一步拓宽对审美对象的研究视野而已。

三、四种不良的研究倾向

在当代审美文化研究趋向于丰富、系统和深入的途中，也出现了不

少需要进一步克服的问题。对这些问题的进一步关注和了解，有利

于当代审美文化研究在整体水平上的提高。这些问题主要表现在如

下几个方面：

首先是耽于理论阐述而弱于现象深描。从事当代审美文化研究的学

者大多具有深厚的西学修养，对西方古典的、现代的和后现代的各

种理论话语十分熟悉，这显然有利于深化当代审美文化研究，清除

中西方学术交流在理论上的障碍。从20世纪七八十年代以来，西方

与文学、艺术、哲学、美学和文化学等相关的著作被大量译介到国内，几乎囊括了西方的所有学术思潮和流派。最近几年，随着国际

文化交流渠道的进一步通畅，许多二线、三线的西方学者及其著作

也开始被介绍到国内，这就进一步拓宽了我国学术研究的视野。但是，对于因为长时间闭关锁国而患上深度理论饥渴症的中国学术界

来说，这些蜂拥而至、五光十色的西方理论也很容易让人方寸错乱，患上理论依赖症。事实也的确如此。在当代审美文化研究中，有不

少学者对理论思辨的兴趣要远远大于对现实审美状况的关心，这就

很难沉下心来去体会、把握现实审美世界的每一次脉动和呼吸。即

便是从体能精力上考虑，阅读有限的理论著述似乎也比考察丰富繁杂、流动变迁的审美文化现实轻松得多。对于学术研究来说，将理

论凌驾于现实必然会带来许多不良的后果。从既有的研究成果看，

或者以穿凿附会的方式用理论剪刀对审美现实妄加剪裁、任意切割，罔顾审美现象自身的内在肌理和结构；或者以夸夸其谈的做派无休

止地炫耀理论武器，当需要对审美现象作具体分析时却一笔带过，

如蜻蜓点水，不留痕迹。在这里，本应被置于研究中心的审美现实

和文化现象仅仅成为空头理论的脚注和思辨乐趣的附庸。对于这种

不良倾向，也有学者借对当下文艺批评的反思之机有过精准的概括：“既脱离第一现场，又不在第一时间，只凭大脑、凭学识、凭量的堆积，而丢弃心灵、丢弃情怀、缺少真诚与责任。批评成了观念的跑

马场，套话连篇，术语满天，自我缠绕，空心喧哗。”(22)很显然，

这种穿靴戴帽、狐假虎威的研究态度，很难产生具有真正学术价值

和实践价值的研究成果。

用主观的道德愤慨压制客观的学理分析是另一种不良倾向。自从改

革开放以来，我国社会在整体上正从伦理型社会向法理型社会转变。在这一时代语境下，价值观念和审美趣味的多元化、个体化已经成

为不可阻挡的历史趋势，在法律的框架内，对不同审美趣味的选择

不仅是私人的偏好，而且也是个体的权力。但是，在当代审美文化

研究领域，仍有不少学者无视这一新变，总是将学术研究演变为一

场道德审判和趣味仲裁，其批判的矛头毫不留情地指向那些与自己

相左的价值观念和审美趣味。1990年代以来关于“身体写作”、“感性审美”、“玄幻文学”、“郭韩之争”、“青年亚文化”和“大众文化”等审

美文化现象的激烈讨论很多时候都是不同价值观念和审美趣味之间

的混战。更为严重的是，在面对大众喜闻乐见的审美文化产品时，

有不少研究者往往流露出压制不住的蔑视情绪，往往越是大众所拥

护喜爱的，越会遭到激烈的批判，被贬斥为低俗平庸之作。有的学

者认为大众文艺作品在社会中培育了一种相对主义倾向，使得许多

人都把自己看成趣味和道德问题上的权威。在他看来，一旦趣味和

道德标准多元化就会使任何人都敢于去创作、去发表意见，而如此

生产出来的大众文化必然是廉价的和花里胡哨的，它所激发的情感

也必然是浅薄的，只能使人们心中的欲望向更坏的方向发展(23)。然而，这里需要追问的是，到底谁才是“趣味和道德问题上的权威”呢?

任何研究者不可避免地都将拥有自己的道德观念和趣味准则，但是，如果他在研究中将个人一己的价值观念或者趣味标准绝对化、普遍化，凌驾于他人之上，那么就不仅侵犯了他人在价值、趣味上的自

由权益，而且也用私人的生活态度压制了客观的学术研究。知识分

子具有批判精神本无可厚非，体现出知识分子对公共价值的深切关

注和探索，但是一位学者具有批判热情并不意味着同时具有了学术

理性。尤其是当他把私人的价值观念和趣味偏好带入学术研究时，

他的激愤和热情反倒会起相反的作用，使学术研究成为“失真”的次品。

唯我独尊、排斥他者的研究态度在思维深处受制于二元对立思维。

在这种思维方式支配下，很容易对审美文化现象作出非此即彼、非

正即误的简单判断。当前的研究语汇处处可见这种思维方式的痕迹。无论是所谓的真假文化，还是真假艺术，也无论是真假感性，或者

是真假时间，抑或是真假现实，都是这种思维的产物。真与假的对立，也就意味着正与误的斗争。对于政治哲学来说，这种非此即彼

的真假判断的确能够删繁就简、驾轻就熟，迅速划清敌我，明确打

击对象。然而在求稳定、谋发展的当今环境，尤其是在当代中国的

现实本身已经变得纷繁复杂的情况下，这种做法就有些避重就轻、

投机取巧的嫌疑了。这种研究不仅无法廓清现实的审美状况，反而

是对纷繁现实的一种遮蔽。它用简单的正误判断遮盖了错综复杂的

现实关系，以一种霸权主义的宏大叙事压制了数量众多但力量孱弱

的边缘文化。二元对立式的分析在本质上就是一种带有意识形态色

彩的权力分析，它在区分出正误的同时就建立起一个“支配”与“被支配”的结构，对此杰姆逊曾说：“只要出现一个二项对立式的东西，

就出现了意识形态，可以说二项对立是意识形态的主要形式。”(24)

因此，在研究中应尽量避免把复杂多元的文化形态还原为非此即彼

的对立关系，尽量避免用绝对主义的态度将某一种审美文化神圣化

或者妖魔化。对于从20世纪80年代末期发展起来的审美文化、大

众文化，很多学者就表现出片面的否定主义态度。或者将当代审美

文化得以产生的背景概括为虚无、浮躁、焦虑、自恋等病态的社会

心理(25)；或者将当代审美文化的基本特征概括为“对象的平面化”、

“主体的零散化”和“时间的断裂化”，并以批判的态度面对之(26)；或

者认为大众文化在性质上是受到商品入侵而发生异化的文化，其功

能则被概括为代替以往的意识形态对大众执行社会控制和心理操纵，“对于任何一位当代中国知识分子而言，只要在今天还想从事自己的

文化创造活动，我想他将会深深感受到替代以往意识形态的冲击不

是别的，正是大众文化”(27)；或者将大众文化活动中的“大众”视为

毫无理性能力、辨别能力的庸众，“此时，大众实际上完全是由广告、商品、市场控制的，是由广告商、传媒人、经纪人、管理者、投资

人控制的。……在这个欲望交织着迷乱、快乐交织着疯狂的现代消

费社会中，所谓大众的确是‘感性’的，然而却是被操纵、被拨弄

的”(28)。这些貌似斩钉截铁、不容置疑的学术判断实际上是很成问

题的。就我国的现实情况来看，自从改革开放以来，社会群体日渐

分化，人们围绕着新的组合原则形成了数量众多的社会阶层，不同

的群体必然会通过文化形态反映自己的利益诉求，这也就相应地导

致了文化的进一步分层和多样化(29)。从社会形态上来看，我国当代

生活杂糅了前现代的、现代的甚至后现代的各种社会因素于一身，

这也必然会使当代审美文化呈现出纷错杂陈、光怪陆离的丰富状态。所有这些都表明，简单的二元对立式思维已经无法胜任我国当前的

审美文化分析。

误置批判对象，有意避重就轻，是当代审美文化研究中另外一个值

得注意的不良倾向。当代学者在面对当代审美文化现象时已经习惯

于采取一种批判的立场，这在前文所提到的研究方法中也可以看出

端倪。但是，在有些研究者那里，貌似激烈的批判往往仅只是一种

刻意的姿态，既没有批判的诚意，也缺少揭示真相的勇气。我国的

当代审美文化在发展中的确遭遇到不少困厄，受到很多因素的制约。恰恰是在对这些制约因素的揭示与批判上，有不少研究表现出过度

的智慧与聪明。就此，有人批评文艺生产者缺乏批判精神和担当意识，但自己却不肯深入到文艺制度层面去探查制约批判精神自由释

放的深层原因。有人将批判的矛头指向在社会权力谱系中处于底层、话语反击能力不强的普通大众，认为大众审美趣味的低下庸俗是制

约当代审美文化健康发展的瓶颈。还有人将导致当代审美文化走向

平庸、丧失灵韵的根本原因归之于人类社会的城市化进程、以加速

度革新的人类科技、笼天地于形内的大众传媒以及宗教情怀的流失等。显然，这些都是无需任何个人和团体为之负责的社会历史因素，对这些因素无论进行多么激烈的批判也不会给批评者带来什么麻烦。

当许多学者将技术与商业的密谋、道德与宗教的弱化视为批评的主

要标靶时，不仅满足了指点江山、代言良知的批判欲望，也巧妙地

躲开了来自意识形态的压力，这大概正是许多研究者乐此不疲的原因。当然这种带有明哲保身色彩的研究本身也是学术研究体制化的

一个结果。从上个世纪90年代以来，学术研究所寄身的大学、学院

和科研院所也逐渐走向科层化，为了获取体制内的各种好处，如评奖、课题、职称等，很多学者都放弃了科学求真的学术目的，一旦

触碰到制约当代审美文化发展的核心问题，总是习惯于顾左右而言他。在有的学者看来，这种臣服于权力压力、拒绝付出代价的心理

定势是“中国文人的功利主义的价值观”(30)的表现。然而，对于学术

研究来说，这种在关键时刻三缄其口的做法尽管可能只是权宜之计，可是一旦形成习惯则贻害无穷，“会转移人们的视线，使人们遗忘了

真正的批判对象”(31)。

可喜的是，在进入新世纪之后这种状况有了改观。越来越多的学者

开始正视当代审美文化发展所存在的主要问题和症结，并认为在当

下“更应该提倡通过个人的研究、创作来实现政治关怀”(32)，还有学

者直接主张重建文艺理论和批评的政治维度(33)。最近几年在学术界

出现的“重返八十年代”热潮，也有重新修复学术研究与政治关怀之

间裂痕的意图，正如有学者所说的，“‘重返八十年代’与‘重建政治维度’二者是有着显而易见的互为因果关系的”(34)。尽管此时所谓的

“政治”已经不同于革命斗争时期的权力斗争，而是指生活世界中对

交往行动的展开、对公共舆论的构建，但是，这种自下而上的微观

政治也许正是当前中国所需要的。

四、视野的拓展与方法的融合

在当代审美文化的研究中，“审美”已经被“文化”成功祛魅，正从康

德意义上带有禁欲色彩的“纯审美”转变为日常生活中更具活力、更

加开放的“泛审美”。在文化的修缮下，审美不仅增加了它的感性维度，而且也拓展了它的适用范围，并进而成为大众的日常生活方式。由“审美文化”所带来的这种语义转变，显然有利于将流动、开放、

世俗和感性的大众审美感受从传统美学理论的压迫中解放出来。但

是“审美”与“文化”的这种结合，也使研究者往往局限于从文化视角

展开对当代审美文化的研究。这一视角尽管有利于还原审美的生活

属性和复杂内涵，将之联系到阶层、种族、地域、性别、经济和政

治等元素来考察，不过由于文化研究往往以二元对立思维、从对抗

角度来认识当代审美文化，这又很容易将当代审美文化本质化地理

解为硝烟弥漫的意识形态战场，并由此遮蔽了包含于当代审美文化

中人类情感和欲望的丰富性和复杂性。在压制与反抗的二元对立框

架中，当代审美文化尤其会失去使现代社会个体自由徜徉其中并体

验生命愉悦的本质属性。在这种境况下，如何在文化视野之外补充

其他的研究视野和关照角度就很有必要了。

就当前来看，从较为宽泛的文化领域延伸到社会学领域是当代审美

文化研究的当务之急。这是因为，从上个世纪新中国成立以来，我

国的社会结构和运行机制就进入到不断的调整之中。社会个体及其

活动越来越被勾连到庞杂的社会要素如国家、市场、法律、传媒、

政治、公域和私域等之中，而这些要素往往又以复杂的形式交织在

一起共同作用于社会个体的思想与行动。在这样一个个体与社会日

益联动的时代背景下，如何在社会学的意义上突显社会个体的目的、价值、创造、自由、责任、权利和义务等内容，要比在一般的文化

层面更有意义。具体到当代审美文化领域，这种社会学视野不仅要

求将审美文化活动在文化层面理解为一种生活形式，更要求将其在

社会学的意义上理解为现代社会个体的一项社会权利；不仅需要从

普泛的人文内涵来考察当代审美文化的特质，更需要以法律而非道

德的标准来确立大众审美文化活动的内容和边界；不仅需要关注个

体审美趣味的独特选择和表现，而且也要考虑在低俗、通俗和高雅

等趣味类型之中所缠绕的社会学内容；不仅要以同情的态度去体验

切近社会个体的审美小环境，而且更要考察盘踞其上并使其变得庞杂、复杂的结构性问题和矛盾；不仅需要在微观层面关注个体的审

美动机，又要考察这些处于原子状态的心理内容是经过何种中介演

变为席卷社会的审美思潮。显然，这些问题的解决已经超出文化学

的能力，需要借用更多的社会学理论和方法。

社会学本身就是一门包含众多理论和学说的学科，诸如帕森斯的功

能主义理论、马克思的社会冲突理论、齐美尔的交换理论、哈贝马

斯的交往行动理论、阿伦特的批判理论、特纳的角色互动理论和吉

登斯的结构化理论等。这些各有侧重的社会学理论都将有助于打开

当代审美文化研究的新视野。其中，哈贝马斯、阿伦特等人的社会

学观点，尤其是他们对社会领域结构的划分、对不同领域属性的界

定以及对理想社会结构的构想等理论内容，不仅有利于将审美文化

活动确立为社会个体的自由权利，而且有利于重审审美文化的内涵

并拓展其边界；不仅有助于探寻当代审美文化的更新之路，而且有

助于为理解当代审美文化现象提供超越二元对立的理论框架。尽管

哈贝马斯等人关于私人、公共领域的相关理论来自于西方社会经验，但是作为一种规范概念，依然可以扩大其普适性。

在研究方法上，一种综合“价值中立”与“权力批判”的策略也许更为

可行。这两种方法貌似对立，但在深层却有通约和互补的可能。前

者要求研究者避免将个人的价值标准和趣味偏好凌驾于他人之上，

因此主张本着客观超然的态度去接近研究对象，对此也有其他研究

者进一步强调，“在任何场合，任何人将自己一己的趣味与见解强加

于公众之上，都是危险的，哪怕这种趣味与见解确实非同一般”(35)。但是，价值中立绝不是无原则的认同，它所包含的客观求真原则必

然要求它能毫不留情地揭示潜藏在审美文化产品中的封建遗毒、特

权意识，也必然会督促它直面压制审美文化自由、导致审美文化异

化的种种外在因素。在这里，对制约因素和深层结构的呈现揭示，

实际上就是对霸权的暴露、对权力的批判。因此，“价值中立”绝不

是对社会责任的逃避，更不是学术勇气的萎缩，而是一种更为有效

的学术担当，并与“权力批判”有了对话的可能。当然，“权力批判”

也需用“价值中立”来修正，谨慎剔除其中所可能有的民粹主义倾向。尽管民间立场十分可贵，但并不意味着来自民间的东西就一定合理。在当前，一些学者之所以积极开展“日常生活批判”，正是注意到了

民间文化和大众心理中还潜藏着许多制约中国进一步走向现代化的

落后因素，并预言“全方位地突破传统日常生活世界的文化图式对于

现代性的严重阻滞力，将是中国社会面临的长期而艰巨的历史任

务”(36)。因此，权力批判尽可以去挖掘“被统治的社会边缘群体的文

化反抗资源”(37)，但更需摆脱先入为主的民粹主义立场，自觉抵制

为大众代言的特权冲动。对于学术研究来说，对资源的运用完全可

以向更为广阔的领域开放，但不论来自于何种阶层或者国度，都需

要经过理性的过滤和筛选，都需要知识分子运用公共理性对之进行

消化、吸收和创造。

许多学者都力图在研究中实现客观求真的学术理想，但这一理想能

否实现却并不是凭借一腔热忱就可以高枕无忧的。无论是弗洛伊德，还是布迪厄，抑或是以德里达、福柯为代表的后现代学者，都在向

人们证明，“任何理论都将是情境性的，其背后交织着种族、阶级、

性别、文化和宗教等不同的声音”(38)。当然，这一情境主义知识观

还未获得普遍认同，但是，却能给学术研究提出必要的警示。也就

是说，在展开具体研究之前，任何学者都需要对自己的理论前提和

价值倾向做出必要的反思和清理，以防止过多的非理性因素和个人

价值偏向对研究的客观性造成干扰。就我个人而言，我出生并成长

于农村，博士毕业以后任教于一所师范大学。由于离家乡不远，经

常往返于城乡之间。这种家庭出身和生活经验使我对农村怀有一种

自然而然的依恋亲近之情。与农村的这种血肉联系，使我很容易在

思想情感和生活态度上与之达成认同、形成默契。与那些有更多城

市生活经验的人相比，我大概会有更为强烈的民粹主义倾向和冲动。身份与情感上的这种认同，也使我对城乡之间在教育、就业、福利

和生活水平之间的差距和不平等有更深的体会，就此我对民主、公

平等价值观怀有特别强烈的诉求。多年的求学经历和对城市文明的

接受，也使我在对照中发现了掩藏在农村社会和民间生活中与现代

文化观念相对立的因素，如强烈的官本位意识、日益抬头的宗族观念、淡漠的法律意识等等。尽管这些思想观念在我国还具有普遍性，但在农村要表现得尤为明显。对这些因素的觉察很容易使人获得一

种跃居其上的优越感，并产生为民代言的精英主义冲动。从农村到

城市，既是空间的转移，也是心态的嬗变。熟悉而温情的农村生活

反衬出城市空间的庞大冷漠，个人经常地被一种无力感所包围，而

这也使人特别看重眼前既得的东西。对于生存的计较，不仅会使人

容易退守一种虚幻的内心自由，而且也会给学术研究染上急功近利

的色彩，甚至削弱研究的批判力和纯粹度。显而易见，我的思想观

念是混杂矛盾的结合体，其中交织着民间与精英、自由与平等、正

直与乡愿、批判与妥协等多种对立因素。我在研究中所选择的理论

视角和研究态度很难说没有受到其中一种或者多种因素的影响，而

其他未入选的对立因素也可能会随时跳出来干扰研究进程。

注释：

①聂振斌等：《艺术化生存——中西审美文化比较》，成都：四川

人民出版社，1997年，第530页。所引内容为滕守尧所论。

②姚文放：《“审美文化”概念的分析》，《中国文化研究》2009年

春之卷。

③王德胜：《回归感性意义：日常生活美学论纲之一》，《文艺争鸣》2010年第5期。

④朱立元：《“审美文化”概念小议》，《浙江学刊》1997年第5期。

⑤王德胜：《美学与文化论集》，北京：首都师范大学出版社，

2012年，第139页。

⑥王德胜：《为“新的美学原则”辩护》，《文艺争鸣》2004年第5期。

⑦桑农：《“日常生活审美化”论争中的价值问题》，《文艺争鸣》2006年第3期。

⑧闻礼萍：《“人民美学与现代性问题”研讨会综述》，《文艺理论与批评》2002年第6期。

⑨朱国华：《中国人也在诗意地栖居吗?》，《文艺争鸣》2003年第6期；赵勇《再谈“日常生活审美化”》，《文艺争鸣》2004年第6期。

⑩赵勇：《谁的“日常生活审美化”?怎样做“文化研究”?》，《河北学刊》2004年第5期。

(11)刘凯：《“日常生活审美化”：作为一个表征》，《学术月刊》2005年第2期。

(12)陶东风在《也谈日常生活的审美化与文艺学》(《中华读书报》2005年2月16日)曾强调他把日常生活审美化这一论题“当作一个事实陈述而不是价值判断”；王德胜对这一审美化潮流基本上持肯定的态度，将其视为人类感性生存权利的一种合法化表达；而童庆炳、朱立元、杨春时和赵勇等人则主要持批评否定的态度和立场。(13)毛崇杰在他的《知识论与价值论上的“日常生活审美化”》(《文学评论》2005年第5期)一文中就认为，日常生活审美化这一论题是“中产阶级生活方式的美学和文化表达及意识形态反映”。朱国华在他的《中国人也在诗意地栖居吗?》(《文艺争鸣》2003年第6期)一文中也有过这样的暗示，认为一旦对该论题操作不当，“会有可能使我们成为中国小资的同路人：因为通过谈论他们的文化，我们与他们建立了一种同谋关系，我们的这种研究本身甚至也可能成为小资文化的一部分，成为一种时髦、有趣的文化消费品”。

(14)姚文放：《当代审美文化批判》，济南：山东文艺出版社，1999年，第1页。

(15)王德胜：《批评的观念：当代审美文化理论的主导性意识》，《上海社会科学院学术季刊》1994年第4期。

(16)陶东风：《批判理论的语境化与中国大众文化批评》，《中国社会科学》2000年第6期。

(17)陶东风：《文化研究：西方与中国》，北京：北京师范大学出版社，2002年，第13页。

(18)陈炎：《心态的转变、话语的更新、情绪的调整——答〈南方文坛〉记者问》，《南方文坛》1997年第2期。

(19)陈炎：《作为一种科学的人文学科如何可能》，《文史哲》

1995年第6期。

(20)张法：《审美文化：范围、性质和操作方式》，《上海社会科学

院学术季刊》1994年第4期。

(21)谢有顺：《如何批评怎样说话——当代文学批评的现状与出路》，《文艺研究》2009年第8期。

(22)沈奇：《批评：自足的写作——有感当前文艺批评》，《美术观察》2003年第8期。

(23)滕守尧：《大众文化不等于审美文化》，《北京社会科学》

1997年第2期。

(24)[美]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京：北

京大学出版社，1997年，第27页。

(25)姚文放：《当代审美文化的社会心理背景》，《社会科学辑刊》1997年第4期。

(26)潘知常：《当代审美文化的基本特征》，《天津社会科学》

1994年第5期。

(27)杨扬：《大众时代的大众文化》，《文艺理论研究》1994年第

5期。

(28)鲁枢元：《评所谓“新的美学原则”的崛起》，《文艺争鸣》

2004年第3期。

(29)陆学艺等人以职业分类为基础，以组织资源、经济资源和文化资

源的占有状况为标准，将当代中国划分为10个社会阶层：国家与社

会管理者阶层、经理人员阶层、私营企业主阶层、专业技术人员阶层、办事人员阶层、个体工商户阶层、商业服务员工阶层、产业工

人阶层、农业劳动者阶层和城乡无业、失业、半失业者阶层。参见

陆学艺主编《当代中国社会阶层研究报告》，社会科学文献出版社2002年，第4-43页。

(30)李扬：《对新时期文学批评的回顾与反思》，《广东社会科学》2010年第2期。

(31)赵勇：《谁的“日常生活审美化”?怎样做“文化研究”?》，《河

北学刊》2004年第5期。

(32)徐敏：《政治美学：一个新的学术课题》，《南京师范大学文学

院学报》2004年第1期。

(33)陶东风：《重建文学理论的政治维度》，《文艺争鸣》2008年

第1期。

(34)赵牧：《“重返八十年代”与“重建政治维度”》，《文艺争鸣》2009年第1期。

(35)傅瑾：《审美批评的限度》，《中国文化报》2001年3月3日。

(36)衣俊卿：《论中国现代化的文化阻滞力》，《学术月刊》2006

年第1期。

(37)陶东风：《文化研究：西方与中国》，北京：北京师范大学出版社，2002年，第13页。

(38)李红春：《“新感性”如何成为价值本体》，《文艺争鸣》2010

年11月号(上半月)。

(40)[英]哈耶克：《个人主义与经济秩序》，邓正来译，北京：三联

书店，2003年，第21页。

【篇二：当代各种审美文化】

文化“失语症”？

1.全球化的第一阶段是西方的现代性扩张的过程；第二阶段是诸多民

族国家对自己民族文化的重新发现和构建。

2.后殖民批判理论本来是反对霸权和中心-边缘等文化不平等现象的，但在中国还存在一种重建中心和具有排他色彩的文化一元论。

3.文化原教旨主义的基本特征在于以传统的方式解释和捍卫传统，维

护文化乃至种族的纯粹性。它拒绝一个多元的文化，拒绝任何发展

变化，甚至拒绝与世界对话。在原教旨主义的信条中，一个民族最

古老最纯粹的文化才是值得信仰和遵从的。

4.文化“失语症”？

忽略了不同领域的差异，扩大了西方语汇的意识形态功能。“失语症”显然带有一种潜在的文化原教旨主义倾向。暗含了一种对于文化的

民族或种族纯粹性的追求。同时也是一种文化中心论。表面上坚决

反对西方文化的中心地位和霸权力量，但其真实意图不过是以另一

种本土的中心去取代西方中心而已。需要的是一种开放的本土文化，世界主义的胸怀，一种鼓励多元对话的战略。对失语症的不安还体

现某种缺乏文化自信的倾向。

??世俗文化的时代

世俗化的趋势：告别崇高，消费社会意识形态的兴起；告别悲剧，“喜剧”时代的来临；告别诗意，“散文时代”的来临。

1. 大众文化最显著地代表了当前中国社会发展中所产生的世俗化倾向。

告别崇高：消费主义意识形态的兴起

* 在中国当代文化中占据核心地位的审美范畴-崇高，一直是审美实

践甚至理论的焦点。崇高总是具体展现为英雄主义。一种世俗的、

世纪的即现实主义的生活场面和行为方式，变成中国当代审美文化

的基本景观。

* 崇高的退场和英雄的消解，是一种消费主义意识形态的胜利。

* 中国审美文化三分天下中，崇高和英雄主义只在主导文化中有一席

之地，而且往往是通过特定的体制化的手段来实现这种保留的。

* 崇高退场和日常生活登场的转变，可以看作是理想文化让位于世俗

文化的一个标志。

* 以大众文化方式对崇高和英雄主义的模拟，“伪崇高”、“假英雄”，

歪曲消解了崇高。

告别悲剧：“喜剧”时代的来临

* 悲剧的消解：一方面悲剧这个范畴被逐渐被抽去固有的社会历史内涵，把悲剧变成一个世俗的平常事件，在一种冷静客观的描绘中，

消解了悲剧原有的冲击力和震撼力，淡化悲剧的因果关系。

* 快乐原则与本我的欲望直接相关，它固有的趋乐避苦的本然倾向决

定了：深受消费主义意识形态濡染的受众，拥抱快乐拒绝悲苦成为

自然的选择。

* 喜剧追求的是一种能指与所指之间的游离，通过语言的误用和幽默，将意义削平。

* 喜剧性成为文化的主导性表征的一个重要原因是休闲或闲暇的出现。告别“诗意”：“散文时代”的到来

* 诗意是一种精神性的追求和表现，一种审美的人生态度和境界；散

文诗带有感官追求和物质主义特征的人生状态，受制于外部的物质

诱惑。前者的精神和物质、手段和目的是统一的，而后者则是物质

对精神的压抑，手段变成目的。诗意是表现性的，散文带有工具性。* 想象力和时尚的结盟。

??

【篇三：当代各种审美文化】

图书在版编目 (cip)数据中国当代审美文化研究/ 周宪著 . 北

京 : 北京大学出版社 ,1997. 11 isbn 7-301-03551-9 Ⅰ . 中Ⅱ .

周Ⅲ. 美学-研究-中国Ⅳ. b83书名 : 中国当代审美文化研究著作责

任者 : 周宪责任编辑 : 江溶标准书号 : isbn 7-301-03551-9/

i??450出版者 : 北京大学出版社地址 : 北京市海淀区中关村北京大

学校内 100871电话 : 出版部 62752015 发行部 62559712 编辑部

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中国民俗艺术的审美特征 中华文化源远流长，纵贯古今，汪洋恣肆，灿烂辉煌，照耀在世界文明的天空。在民族文化的沃野上，中国民俗艺术宛如一朵绚丽多彩的奇葩含苞怒放，以其特有的民族风格，丰富多彩的表现形式，坚韧不拔的艺术追求，在人类艺术史上谱写了雄奇壮美的篇章。尤其是在二十世纪的今天，在各式各样的现代文化的冲击下，它不但没有凋谢飘零，反而更加艳丽芬芳，吸引着人们去探索它的奥秘和真谛。 民俗艺术是指在民间广为流传并相袭成俗的各式各样的艺术形式，也就是在民俗活动中所表现出来的各种艺术形式的总称，其中包括民俗音乐、歌舞、戏曲、曲艺、杂技、绘画、剪纸、雕塑、建筑以及其他各种民间工艺美术等。 民俗艺术和民间艺术是两个含义十分近似的概念，有时甚至可以通用，但二者还是有明显的区别。民俗艺术是民间艺术中最为重要的组成部分，民间艺术除了包括民俗活动中的各种艺术形式之外，还应该包括来自民间艺术家的单独而非共同的创作，并不在民间广为流传和不为大众所接受的艺术作品和形式。民俗艺术和民族艺术也是两个不同的概念，民俗艺术必定是民族艺术，但民族艺术主要是针对其他民族而言的，所包含的内容自然要广泛得多。 在民俗美学的范畴中，衣食往行、婚丧嫁娶、信仰崇拜、节日习俗等文化现象均属于现实美，其美学的原始表达无不与其实用功利和象征性联系在一起，而民俗艺术则逐渐脱离了现实的世界，进入了纯粹的审美精神领域，其审美本质也日益显露和丰富。虽然民俗艺术仍与现实生活密切相关，并以此作为创作素材和表现对象，但它却是对现实生活提炼加工后的产物，比现实世界更具有审美价值。 在艺术美的世界中，人的本质力量的对象化得到了最充分、最集中、最完美的表现。 中国民俗艺术的本质特征，归根到底就在于它的审美性。如果我们从历史、文化与美学的角度，对中国民俗艺术进行全方位、多视角的研究与探讨，我们就会清楚地看到这种典型而鲜明的艺术特征：

中国当代审美文化发展的新趋向

100 中国当代审美文化发展的新趋向 许共城(厦门大学哲学系福建厦门361005) [中图分类号]B83[文献标识码]A[文章编号]1002-8862(2008)06-0100-05 20世纪90年代后,中国的社会经济、思想文化等各个方面发生了巨大而深刻的变化。中国当代审美文化无论是作为一种实践活动的发展还是作为一种理论研究的探索,都表现出不同以往的复杂性、丰富性和新颖性,表现出对传统审美文化和美学理论的反思、重建和超越。在融入全球化审美文化新发展的同时,努力表达民族化的美学追求。 (一)审美的理论探索:从审美价值转向审美意识 20世纪80年代,中国审美文化进入当代形态在理论的探求上主要关注的是审美价值,追问审美文化的价值存在。美学大讨论的核心问题是美的本质,实际上也是审美价值问题。那场讨论最重要的理论成果,可以说是李泽厚、刘纲纪的实践论美学所得出的关于美的本质的理论概括。他们以马克思主义实践观为理论基础,探讨审美价值问题,把美的本质和人的本质联系起来,在人的社会性的创造性的物质活动中去探求审美活动的价值,把美的本质定义为/美是自由的形式0,也就是说,美的价值在于体现人的自由本质。李泽厚认为,/自由0是审美的核心概念,实践是自由的社会物质活动,美的本质从根本上看是/自由的形式0,[1]而美感是自由价值的心理体现,是一种心灵境界,是/人类(历史总体)的积淀为个体的,理性的积淀为感性的,社会的积淀为自然的0,是人类精神诸要素实现了充分和谐、协调的自由境界。[2]其实,当时的美学大讨论明显地带有西方古典美学思想的印记。不过,李泽厚、刘纲纪的实践美学成了当时美学领域优秀的理论成果,取得了中国当代美学从古典哲学的思路上对审美价值探索的较高成就。当时关于美的本质与人的自由的关系的论述,成了美学理论界的最深刻的理论观点,同时也成为关于审美文化的最热门的话题,基本上为主流文化、精英文化和大众文化所接受,美学教科书、美学的学术前沿论题、流行的美学观念基本上接纳了这一话题。接着,李泽厚从探索人类实践的自由本质逐步地转入对人性问题的思考,他在主体性哲学体系的构建中,提出/情感本体0论,用以解释人的自由的精神境界,解释审美的基本致向。这已经明显地预示着他的美学探索思路的转变:由追问审美价值转向追问审美意识。 从20世纪末到现在,对审美文化理论探索的重点已经围绕审美意识而展开。有些学者提出了/后实践美学0论题,试图对李泽厚的美学思想进行超越。杨春时认为,以实践派美学为主流的中国当代美学还没有实现由主体性美学向主体间性美学的转型。他说:/审美是自由的存在方式,这是审美的最根本的性质。但是,我们处于现实存在之中,没有自由可言。如何实现自由,只有通过主体间性的实现,消除人与世界的对立,进入审美境界。审美是主体间性活动,既是主体间性实现的途径,也是主体间性的结果,这是一而二、二而一的事情。在审美活动中,主体与世界的关系发生了根本性的变化,不

如何看待审美文化和大众文化

如何看待审美文化和大众文化 审美文化与大众文化的关系、异同，缺一个可不可以? 就其内涵来说，当代审美文化恰恰只是一种“小众文化”，它的生产者、制作者恰恰不是“大众”而只是“小众”，只是在人口数量上所占比例极小的制作人、策划人、广告商和经纪人，而大众只是其推销和牟利的对象。虽然大众在市场上作为买方常常倍受逢迎、倍受奉承，但在文化上恰恰不具主动性和支配权。 如今人们所说的“大众”已不是往常所说的“工农大众”，而主要是指现代都市大众，是指那些生活在现代都市之中、或受到现代都市化进程影响的乡镇和农村的社会人口，其人多势众，但成分复杂、界限模糊、情况多变，完全不是“工农兵”等概念所能涵盖。 大众文化是社会全面发展、综合进步的结果。从大众文化的产生看，它有赖于3个基本条件：一是商品经济的相对发达，这是经济条件；二是言论出版自由的保障和社会观念的普遍开放，这是政治条件；三是科学技术的发展，大众传播媒介和渠道的形成，这是技术条件。而当代和当前大众文化之所以呈现前所未有的普及浪潮及强劲的发展势头，是由于在这3个基本条件上又增加了新的因素。在经济条件上，经济生活、社会生活的一体化趋势打破了地区之间、国家之间的壁垒，而横向交流中首先和直接的交流是大众文化的交流。在政治条件上，社会生活日趋民主开放，社会文化信息激增，人们的文化程度普遍提高。在技术条件上，在广播电视基础上发展起来的卫星、电脑和因特网，形成全球信息一体化的传播网络。这种信息一体化不仅是跨地域的，也是跨阶层的，百万富翁与平民、政治文化精英与寻常百姓，都收看同样的电视节目和电视转播，在电脑面前人人平等，结果是阶层特征淡化，文化朝雅俗共赏的方向发展。 大众文化是反映最大多数人的文化心理和取向，具有最为广泛的群众基础的文化。这里的“大众”兼有数量、时间和空间的3种规定性。其一是数量庞大，大众文化大量复制，消费对象或受众人数众多，与象牙塔上曲高和寡的所谓“文化精品”截然不同；其二是时间迅速，影视文化代替了印刷文化的主宰地位，大众文化借助现代传播手段广泛传播，使过去对文化消费的“读”和“想”变成了“看”与“听”，在极短的时间内甚至几乎是同时被人们迅速认同和接受；其三是空间广阔，大众文化辐射范围宽广，冲破政治、经济、宗教、教育等因素造成的障碍，跨越年龄、性别、职业、阶层、地域等等的界限，为大众所喜闻乐见，雅俗共赏。而大众文化中的“文化”，无疑是广义的文化概念，即包括物质文化、精神文化、制度文化在内的广泛的社会文化。 大众文化是以消费为中心，以大众传媒市场流行为走向，以文化时尚为内容，以社会大众为对象的文化样式。商业性、流行性和庞杂性是大众文化的基本特征。 第一，商业性。大众文化的商品性能压倒非商品性能，直接受到市场供求关系的制约，是要市场上的大众拿钱购买和消费的。这就决定了大众文化的商业性，即它是商业性文化。 第二，流行性。大众文化具有鲜明的时代特征，是最新文化时尚的表现。只有流行才有市场，流行性是大众文化生命力之所在。“你方唱罢我登场，各领风骚没几年”，正是大众文化流行性的写照。 第三，庞杂性。由于大众文化在构成上的复杂性，以及产生大众文化的社会复杂性，使得大众文化先天带有自发和盲目的成分，具有庞杂性的特征。 大众文化的积极意义在于，它打破了文化阶层对文化的垄断这种文化特权现象，使文化从文化的金字塔里走出来，走向民间，走向广场，走向家庭，与亿万普通大众的精神文化生活发生直接的关系，成为他们的日常活动，使文化（特别是狭义的文化艺术）摆脱了过去那种只依附于极少数人的寄生性，而获得了广泛的社会性。

简析中国传统美学的意义与价值

简析中国传统美学的意义与价值 作为研习中国书画的一名学生，也许对中国的传统美学体会更多更深刻一些，兴趣也更浓。可以说中国传统美学植根于中国古代文化的丰富而独特的土壤之中，体现着中国人对于人生的特有的领悟、体味、理解与展露。中国美学的实质，是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造，它是从一个特殊的层面、特殊的角度来体现中国人对人生的思考和解决人生根本问题的努力，体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。下面从以下几点试析：人生哲学，独特性，人生美艺术美，其价值。 人生哲学是中国古代美学的理论基础。中国古代“天人合一”的哲学思想，体现了中国人在究天人之际，于天与人之间关系的思考之中，确立人的地位，思考人与人的关系、人的理想、人格的确立、人性的美善等一系列问题，而这种哲学观念又影响到中国传统美学，使其在对于人于天地间的地位、人的道德精神、人的心灵世界、人的情感体验等方面的问题进行深入的思考、探索的基础之上，形成独具特色的美学思想体系。以“仁学”为核心的原始儒家哲学，构成儒家美学的哲学基础。儒家美学所体现出的特征乃是以人为本，具有朴素人本主义特征的美学思想。 基于美根源于人、人心、人的义理、道德，因而，受儒家美学的影响，中国传统美学思想极为重视审美主体心理结构中的人格因素。道家美学将“道”视为美的最高境界。一方面，在道家看来，“夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见。”道是超越时空的、绝对的、无限的；另一方面道又是“无所不在”，因而中国道家的思想，体道、观道、游道，以便使人的现实生命获得安顿，转化为艺术化的人生。而道，则不过是人的安身立命的最终依据的设定而已。 中国传统美学的独特性体现在特别关注人生，重视生命，强调体验，它既是人生美学，又是生命美学，体验美学。这种美学思想是在体验、关注和思考人的存在价值与生命意义的过程中生成并建构起来的，强调由审美对象的外部形式的，深入到内部实质的领悟，并最终沉潜于深层生命意蕴的感悟，从而获得心灵的解放与自由。其认为审美体验活动是主体对心灵自由的追求，是心与物、情与景、神与形、意与象、生命与活力的融合，是生命意义的瞬间感悟。因而，中国传统美学的审美体验过程是最为重要的问题。在中国传统美学中，把审美体验概括成“味”，并发展出诸如“体味”、“玩味”、“寻味”、“品味”、“研味”等一系列丰富的范畴、理论，它们或表明审美体验的性质，或表明审美体验的深度与广度，或表明审美体验的不同方式。审美体验从根本上说是一种生命体验，是生命体验的最高存在方式，是生命意义的瞬间感悟。 中国传统美学的研究对象应该包括人生美与艺术美。如果说人生论是中国传统美学的哲学理论基础，是孕育和形成中国传统美学的文化土壤，那么，人生美则是中国传统美学（人生美学）的根与干，艺术美则是中国传统美学（人生美学）的花与果。中国传统美学发展出追求人的审美极境的审美境界论。认为美实际上是一种人生境界，是一种理想的人生审美境界。人生境界反映着人在寻求自身安身立命之所的过程中所形成的精神状态，而审美活动，则通过澄心静虑，通过直观感悟，顿悟人生真谛，获得审美极境。因而中国传统美学的审美境界论与中国传统人学的人生境界论趋于合一。最高的人生境界（审美境界）是心灵的超越与升华。在中国传统美学中，无论是儒、道美学，还是佛教禅宗美学，都把人生的自由境界作为最高的审美理想与最高的审美境界。在道家美学中，老子把“同于道”作为人生的最高追求与一种极高的人生境界。庄子美学更有着对“无所待”而“逍遥游”的理想人生境界与审美境界的向往。佛教禅宗美学追求超越人世的烦恼，摆脱与功名利禄相干的利害计较，使心与真如合一，来达到绝对自由的人生境界。中国传统美学对于人生审美境界的追求，也

中国审美文化史-艺术、审美、文化三题

中国审美文化史 ——艺术、审美、文化三题 问题：进行《中国审美文化史》的梳理有什么作用？ 艺术也是一种生产力； 审美也是一种终极关怀； 文化也是一种资源。 1、艺术也是一种生产力 作为生产力主体的劳动者，至少具备体力、脑力、审美能力（包括情感和想象能力）三种与生产相关的主体能力。 三种功能能力的逻辑展开便成为人类生产活动的历史性呈现。 （1）前工业时代 以农林牧渔业为代表的第一产业主导地位，社会生产力的主要因素无疑是人的体力，因而人的体能收到了高度的重视。 （2）工业时代 工业时代，机械文明的使用不是依据原始的肉体力量，而是依靠科学发明与技术的创造。人们提出了“科学技术是第一生产力”的历史性主张。 （3）后工业时代 后工业时代，以信息技术和服务为主要内容的第三产业占主导地

人们消费的产品越来越具有精神的价值和成分，因而劳动者除体力、智力之外的审美能力也具有了更多的用武之地。 艺术作为生产要素，也便具有了越来越重要的历史地位。 创意产业——英国——文化的、艺术的、娱乐的 眼球经济——广告 2、审美也是一种终极关怀 终极关怀的三种形式： 一种是给多样的现实世界以统一之本体存在的哲学承诺； 一种是给有限的个体生命以无限之价值意义的宗教承诺； 一种是给异化的现实人生以多样之审美观照的艺术承诺。 随着人类文明的发展，哲学之本体论和宗教之形而上学纷纷面临着学理上的危机，在这种情况下，艺术之文化形式便需要自觉地承担起为人类提供终极关怀的历史使命。 艺术的多重价值： 艺术价值不在于认识内容的多少； 艺术价值不在于伦理成分的强弱； 艺术的根本价值——艺术之所以为艺术，不在于认识，不在于教化，而在于给人以情感的慰藉，是对遭受异化痛苦的人们所进行的精神关

浅谈中国传统审美文化在当代的传承

浅谈中国传统审美文化在当代的传承 ——以电影《黄土地》为例 摘要：《黄土地》是导演陈凯歌的代表作之一,其思想深刻、意蕴深远,是中国不可多得的艺术片，通过对这部电影的镜头、场景、画面、造型、等一系列因素进行分析并结合中国古典美学中的“天人合一”的审美思想和“意境说”的审美思想。从而揭示出中国传统审美文化在当代的价值。 关键词：审美文化黄土地天人合一意境说 诞生于 19 世纪末、崛起兴盛于 20 世纪的电影经过百年历史的发展，凭着现代科技和艺术的完美结合，以它生动逼真的视觉形象向我们展示着这个变幻多姿的世界，并在展现视觉形象的同时触动着我们的灵魂，给人带来强烈的震撼。 自1905年，北京丰泰照相馆的任庆泰为了向京剧老旦谭鑫培祝寿，拍摄了一段由他主演的京剧《定军山》的部份场面。由此拉开了中国电影史的大幕。中国电影在中国传统审美的背景和基础上经过了一百多年的发展。如今也基本形成了自己独特的创作风格。尤其在改革开放后，传统的审美文化在影视创作中显示着自身强大的生命力。 一、“天人合一”的审美思想在影视作品中的体现 “天人合一”是中国传统文化的一个核心思想。也是儒家学派审美的最高境界。这种观点萌芽于西周时期的天命论。战国时期，孟子和庄子从不同的角度发展了这种观点。再经过各朝各代的发展，到了宋代以后，天人合一的观点几乎为各派哲学家所接受。 “天人合一”的境界是一种天人和谐的审美境界，在人与自然亲密的基础上形成了相关的文化心理。这是人们以诗意的情怀去体悟自然的结果。自然万物是怡情悦性的对象，人们可以从中获得身心的愉悦。中国美学正是从“天人合一”的生命情调中，即人与自然的亲和关系中寻求美。用生命的意识去审美，正体现了中国传统的审美思维方式。在审美的层面上，人既不是自然的主宰，也不是自然的奴隶，而是人即自然，自然即人。 1984年拍摄的电影《黄土地》，是著名导演陈凯歌的开山之作。同时，《黄

中国画与中国传统文化的关系

中国画与中国传统文化的关系 传统文化”是指中华民族共有的、以儒家思想文化为基线的、涵括其他各种不同思想文化内容的有机构成体系,而中国画是经过漫长的历史和文化演进而逐渐形成的，有其几千年的文明脉络和人文认知，其所蕴藏的文化内涵已成为中国人文化基因的一个组成部分，并深入到每个中国人的内心。 国画（宣画）是用颜料在宣纸、宣绢上的绘画，是东方艺术的主要形式，它在内容和艺术创作上反映了中华民族的民族意识和审美情趣，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。国画强调“外师造化，中得心源”，融化物我，创制意境，要求“意存笔先，画尽意在”，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，两者在达意抒情上都强调骨法用笔、因此绘画同书法、篆刻相互影响。 中国画有着完整审美体系并具独特的审美内涵，它的艺术特征除了有“视觉艺术”的共性外，还蕴藏着丰富的文化品格。只有坚持这种认识并指导艺术实践，我们的中国画创作才有可能提升到一个更高的艺术境界，文化精神是中国画的支柱，中国文化中有一条未形成理论文字的精神文脉,蕴含于大量存在的远古艺术,民间艺术等作品中, 中国画的墨，包涵着中国文化的特殊精神，体现了儒、释道、三家的哲学理念，以墨色为易象达到静境，这是儒、释、道皆倡导的境界。道家提倡恬淡的修养，由彩色的绚烂之极归于墨色的平淡，是一种精神境界的升华。儒家的阴阳交替为宇宙的根本规律，黑为阴，白为阳，墨色的两极正合自然之性。中国画由汉唐发展至宋元，文人画的形成使得笔墨达到极高之境界。文人画之高妙正在于此，笔墨的高妙全在善用画中之虚白处，画面空灵境界的营造，又全在于精湛的笔墨运用。 中国画是意象艺术，是用不是写实也不是抽象的“似与不似”、“不似之似”高度的内涵和丰富的笔墨结构塑造出来的。过去，对中国画笔墨传统的认识主要是从笔墨形态要服从表现对象的刻画，笔法用于体现对象的形廓、质感、定向感或笔墨的形态具有审美价值，而对强烈反映主体审美意识的笔墨结构缺乏深入的认识。中国传统绘画中的“意境”和“气韵”是主体审美意识的高级形态，它们的形成和创造有赖于笔墨结构和形态的运用和创造。唐代王昌龄首先提出“意境”的概念。其后“意境”成了中国艺术审美特征的高度概括，成了中国美学最重要的概念之一。 就人文精神而言,历史积淀形成的中国传统的人文精神,其根源在于“天人合一”的宇宙观。无论孔子、孟子、老子、庄子都强调人与自然,人与社会,情于理,心与物,超越与内在的和谐统一,因而中国文化的核心理念是“敬天爱人”教育人们具有“悲悯之怀”,讲究“天时、地利、人和”。而“天”又是“理”,是“道德”,是“心性”。所以崇尚“和谐”,“中庸”之道。 中国画在视觉艺术上体现了中国传统文化，而传统文化又是中国得以长存的精神支柱。

中国当代审美文化的趋势

中国当代审美文化的趋势 (一)审美文化走向大众化 随着信息科技的普及和高速发展，人们能接触到的世界变得更加广泛，获取信息的途径更加多样，了解到的观念更加全面，同时也意味当代的美学不再是传统意义上的美学，他需要去迎合大众的口味，满足商业、公共等方面的需求，这是由人们在物质方面得到满足的同时追求精神层面的要求所造成的。 可能有人很难理解这句话，简单的来说，审美文化在过去就像是奢侈品一般的定位，它属于高雅经典的意识形态，但是现在，人们在各个方面都满足最基本的生活要求时候，那么就要想要享受层面的东西，就像你现在想要买一件东西，一定不会说能用就行，还会挑挑看看那些商品符合你的审美观，或者说有什么独特的地方能够吸引你，这就是审美文化的大众化，生产力的解放也将审美文化变成了“日用品”。 现代商品经济高速发展，再加上国家大力发展经济，那么中国至少在未来很长一段时间内都将保持这种状况，理所当然，审美文化也更侧重于迎合市民社会的与审美趣味和世俗化生活，虽然我个人认为审美的发展是一条抛物线，最后还是会回到与原来相似却有不同的情况，但显然在抛物线未到达最高点之前他是不会落下的。不管怎样，审美文化从高雅的圣坛走下，融入到到人们的日常生活之中，却迎合大众的喜好、情趣都体现出了以人为本的思想， 这似乎看起来比其呆在“书架上”更具有实用性和现实意义。 我想这一趋势西方国家早就经历过并且到现在还在持续着，这几乎是随着经济发展会必然遇到的的一个问题，中国也不例外。 总结一下中国审美文化大众化的原因：1.人们的精神需求2.商品经济的刺激（二）审美文化走向个性化 DIY是do it yourself的缩写，他可以被认为是一种个人爱好，也可以被认为使人们的某种潜在追求，你是否已经不满足和他人拥有一样的东西，想要加入一些自己的特色，这就是人性的需求。 上面我们已经说到，中国审美文化已经走向大众化，那么人性或者说个性方面的需求也是大众的需求，审美文化理当满足，这一点是必然的人们在接触到大量信息冲击的同时，个人的特性也渐渐凸显出来，一窝蜂的追求现象虽然还有，但我们已经厌倦千篇一律，想要来点符合自己特性和欲望的，所以类似“私人订制”一类的行为开始出现。现在还只是初级的阶段，随着生产力的发展，人们在这一方面的需求会不断的被扩大，我想在将来这是具有鲜明个人主义的审美文化，同样的道理，中国在接受、学习、模仿、借鉴西方审美模式的同时也应该保留，更应该发扬自己的民族特性，最民族的东西才具有世界性，一旦中国失去了自己的文化民族性，那么中国的审美文化就会贬的一文不值，因为他只剩下了抄袭和模仿，再有没有创新的潜力和可能，所以民族个性化的审美发展也会是中国未来审美文化的一个趋势。其实不难理解，用通俗的话来讲，既要保持和国际接轨，又要不是去自我，相反还要彰显个性，就像老师总对个性独立鲜明的学生有印象一样，不想被埋在众人之中，那么中国的审美文化也必须走自己的道路。

中国戏曲艺术与审美文化传统及其对中华总体美学的意义

龙源期刊网 https://www.sodocs.net/doc/f75067349.html, 中国戏曲艺术与审美文化传统及其对中华总体美学的意义 作者：程宏宇 来源：《文教资料》2017年第35期 摘要：认识中国戏曲艺术的传承与创新，必须对古典戏曲的原生态历史进行总结，论析中国戏曲与审美艺术传统的相关问题，从戏曲艺术学科自身发展着眼，扫描中国戏曲美学总体发展及其趋势，揭示其对中华总体美学的深远意义和多元化价值。本文是一篇专题研究中国戏曲艺术与审美文化传统的论文，笔者扫描了中国戏曲艺术的传承与创新，对古典戏曲的原生态历史进行了小结，析论了中国戏曲与审美艺术传统的相关问题，进而从戏曲艺术学科自身发展来看，统观中国戏曲美学总体发展及其趋势。 关键词：中国戏曲审美传统传承创新 一、中国戏曲艺术的传承与创新 中国戏曲的渊源可以一直上溯到原始时期。在漫长的历史岁月中，中国戏曲经历了萌芽、滋长、发展、成熟等几个重要阶段。13世纪初步进入成熟时期。20世纪中叶，基于我国戏剧将曲词、说唱、舞蹈、音乐、表演甚至杂技、武术、美术等有机地融为一体的高度综合性的艺术特征，戏剧史研究者将宋元间流行的“戏曲”一语，作为我国传统戏剧的统称，包括宋金以来的杂剧、南戏、传承和各种地方戏曲在内。 关于戏曲的起源，学术界历来有巫优说、原始歌舞说、百戏说、傀儡说及外来说等多种观点，迄今尚无定论。一般说来。我国戏曲既然是一种不断积淀创新而成的综合性很强的艺术样式，其兴起因素就不应当是单一和孤立的，而应该是诗歌、音乐、舞蹈、表演、说唱等多种艺术成分长期交融聚合的结果。如果要发掘我国戏曲来源，则需从先秦歌舞、两汉百戏、六朝俗讲等一路寻索而来，同时也要兼顾诗词、歌赋、史传、说话等雅俗文艺样式潜移默化的影响作用。 驱鬼驱灾的傩仪也与戏曲有密切的渊源关系。汉代民间流行的角抵戏《东海黄公》便是从傩仪中派生出来的。到了魏晋南北朝时期，祭神鬼活动之中的戏剧表演成分逐渐增加，其中的歌舞和技艺表演大有挣脱宗教仪式的外壳而风行于世的趋势。以科白、滑稽为主的参军戏源于后汉，至唐渐成格局。参军戏起源于后汉，至唐渐成格局。参军戏是与歌舞并行的一种滑稽表演。它与上古以来的优戏有内在的血缘关系。 北宋王朝的建立，结束了晚唐五代以来将近百年的战乱分裂局面，开启了中国文化史上最为繁荣的时期。作为宋代文化全面繁荣的重要标志，传统的雅文化与新兴的都市文化交相争辉，砥砺磨合，进而在广泛的艺术领域中并行突进。这种文化氛围，为结胎滋生于随唐之间的

中国传统文化与艺术

一个国家不同时代的艺术设计风格，总是从传统中汲取营养，与时代的需求发生共鸣，产生新的经得起历史的检验设计形态，同样也会成为未来的传统，并在这种循环中不断变化发展。我国自加入 WTO 以来，经济全球化、文化国际化的趋势越来越明显，各民族间的文化影响日益加大，科学技术发展，新旧文化观念的冲突，都影响着环境艺术设计风格的变化发展，没有民族特色的艺术设计作品难以在世界立足。如何将现代文化观念与传统文化结合促进环境艺术设计风格的发展，成为当代设计艺术家关注的焦点。 一、构建具有民族特色的现代环境艺术设 计风格离不开对传统文化的继承和发展 环境艺术设计风格是指设计艺术家在 创作上总体表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。通过艺术形式表现为对时代文化观念的理解，反映社会大众的审美理想和价值取向。环境艺术设计风格的形成除了受到设计艺术家个人的性格、气质等内在心理特征和独特的人生道路、生

活阅历等主观方面的原因影响外，更重要的是受到深刻的客观社会因素影响。客观社会因素就包含了国家的民族文化特色、时代精神、民族特性等多方面，它们共同影响艺术家个体的性格、气质形成，进而影响艺术设计家设计风格的价值取向。环境艺术设计风格的形成与发展反过来还积极或消极影响着人类文化进步，与民族精神和民族文化相联系且相辅相成。 环境艺术设计是处理人、空间、环境 之间相互关系，最终为人类提供和谐环境的一门学科，从其产生发展都受到人类文化的影响。人类文化的发展总是在继承和创新中进行，中国传统文化经过上下五千多年历史的积淀，其蕴涵丰富的哲学思想、社会历史文化观念和底蕴，它影响着中国社会经济、政治、艺术等方面的发展，推动人类社会的不断进步。中国传统文化的丰富养料为中华民族特色的艺术风格形成、变化、发展都发挥重要作用，推动中国环境艺术设计风格发展。中国传统文化包含物质要素(社会经济、生产技术)、精

中国古代文化与中国古代美学(一)

中国古代文化与中国古代美学(一) 中国古代美学具有独特的概念和价值体系，多年来国内外不少学者沿用西方的美学理论和标准对之予以解释和评判，但都不能真正领悟其内在的价值和独特的魅力。中国古代美学是中国古代文化的重要组成部分，因此，只有从总体上把握中国文化的特点，才可能更好的领悟和解释中国古代美学的内在价值和其独特性。 一、一分为三的哲学观 中国古代美学的许多概念的提出，都是基于“一分为三，三生无限”的中国古代哲学观。这种“一分为三，三生无限”的哲学观不同于西方的一分为二哲学观。西方的一分为二的哲学观强调矛盾两极的对立、斗争和转化。这种一分为二的哲学观，认为对立、斗争是主要的、绝对的，事物的发展就是矛盾的两极对立、斗争的结果。因此，矛盾的两极的和谐是暂时的、相对的。而“一分为三，三生无限”的哲学观不同。一分为三的哲学观认为，世间万物由阴、阳、中和三种形态组合，但它强调的是守住中庸，扬弃两极，与西方一分为二的哲学观相反，它认为矛盾的两极都是片面的、暂时的，只有“中庸”、“中和”才是真实的、理性的、永恒的、长久的。例如在自然与人类的关系问题上，中国历史上有“天人相分”与“天人合一”，但“天人合一”是主要的、基本的。是天人合一扬弃天人相分，天人相斗。与西方一分为二的哲学观不同，中国的一分为三的哲学观，从不认为是对立两极推动万事万物的发展，相反它认为是“中和”这种第三种形态产生、孕育万物，正所谓：一生二、

二生三、三生无限。在这种“一分为三，三生无限”的哲学观指导下，中国美学一直紧守和沿用“中和”美学原则，无论是精神与物质的关系，人类与自然的关系，人伦规范准则的确立，以及艺术自身的虚与实、形式与内容，都始终按照这种“过犹不及”的中和原则予以塑造。由于受“中和”的哲学观的影响，中国美学的概念更多的是功能性的，而不是特质性的，这点有别于西方，西方一直在思索寻找各门艺术自身的特质，例如绘画、雕塑、音乐等各个艺术门类均有较明晰的分野和界限，而中国却从未寻找这种特质，各门艺术都是相关联的存在的，例如诗歌的韵律美的讲究，使中国诗歌与音乐一直相连；同时诗歌与绘画相连，中国古代的文人画，都是提倡画中有诗，诗中有画；并且诗歌直接与书法相联系，字画是联为一体的，中国国画线条艺术也与书法艺术直接相关；同样，诗也与舞蹈、戏剧、雕塑、建筑等都相关联，反之，这些艺术部类，也与自身以外的其它艺术部类紧密相连，它们是融为一体的。它们是功能性存在，而不是特质性的存在。 二、历史主义传统 中国古代文化具有强烈的历史主义意识和传统，同样中国古代美学也不例外。这种状况用中国人自身的话语来形容，也就是“厚古薄今”。这种历史主义的思维逻辑，带给中华文化以下特点：一是经验的理性。中国人文文化几乎都是经验性的积累，它们是案例式的，百科全书式的，它们没有发展成西方的所谓“规则、规律”式的科学的抽象演绎，没有发展成西方的条分缕析的理性分析，但它们却发展成“经验的理性”、

美学 从现代化视角看中国大众审美文化

从现代化视角看中国大众审美文化 人本主义心理学家马斯洛把人的需求由高到低划分为自我实现、尊重需求、社会需求、安全需求、生理需求。自我实现的需要是超越性的，对真、善、美的追求，最终塑造出完美的人格。因现实的人自身的不完整性，使具有超越性的审美体验、审美活动则成为了自我实现需要得到满足的必要途径。 经济基础决定上层建筑，作为精神层面、形而上的审美形成是有其社会历史条件和内在根据的。在原始社会，原始人类还在为自身生存与自然作斗争，这一时期还没有可能产生更高的自由的要求。只有当物质生产发展一定的程度，人类文明出现，摆脱了原始蒙昧的束缚，人类开始寻求精神文化层面的建构，此时使审美具备了产生的社会历史条件。审美即是一种生存方式和体验方式必然会有作为其审美活动的对象，从宏观上讲审美对象属于审美文化，广义的审美文化在现代社会发生了分化，形成了精英审美文化和大众审美文化。大众审美文化是审美现代性在感性层面上的体现，是审美向生活渗透的历史趋势的表现。 进入90年代以来，中国当代审美文化发生了很大的改变。大众审美文化得到了“抢滩式”的发展，并逐步成为了中国审美文化中最具特色，占据主导地位的角色。这反映出，社会的进步、经济的发展和物质生活水平的不断提高，人们日益要求摆脱日常生活的压力、享受生活、把握现在，为适应这种改变，文化逐渐向产业化、商品化、市场化的方向转变。这种诉追求快乐和享受的大众需求在文化上更多地表现为感性需求，这种感性需求在审美方式上表现为直接的、表层的、感官的，具有强烈的感性化、消费性；极度的通俗化、趣味化；高度的商品化、大量复制；同时又具有实用性和流行性。这种通俗化与生活化的大众审美文化将人们从枯燥呆板的生活中解救出来，消解理性的压抑，缓解生存的压力，同时在电子媒介的助推下，大众文化的形式多种多样，电视娱乐节目、商业电影、广告等使大众能够参与狂欢，与生活相融。但同时我们应该看到，大众审美文化作为感性化的审美现代性所具有的正反两面性。由于大众审美文化具有商品性、娱乐性及过分依赖媒体技术的特征导致了在审美活动中审美价值的降低，社会整体趣味降低，最终成为现代性的战利品，丧失了自己的超越品格，呈现出媚俗之态。犀利哥、凤姐等各种恶搞现象一方面满足了大众恶俗趣味，另一方面也为策划者谋取了不菲的利益。为了减少最终杜绝这种大众审美文化的下滑事态，需要相关领域研究者的重视与引导，这不仅具有理论意义，而且还具有现实意义。反思现下的大众审美文化的低俗化偏向，寻求合理的引导之策，从文化批判的立场，

审美文化史选修课答案

[第01讲] 绪论：文明与文化 作业：请阐述你如何理解“文明”与“文化”在内容与形式、目的与手段、一元与多元之间的辩证关系。 文明是 思考复习题：分析在全球一体化的语境下，多元化文化的优缺点。中国如何应对在强势文化的冲击？ 优缺点 （1）中西合璧 （2）西方就是彻底的西方，传统就是彻底的传统 [第02讲] 艺术、审美、文化三题（上） 作业：为什么“艺术”也是生产力？

思考题：请谈谈学习“审美文化史”的意义。 以提高自己的文化修养为主旨 [第03讲] 艺术、审美、文化三题（下） 作业：谈谈艺术审美对“人类终极关怀”的意义 思考题：为什么说文化也是一种资源 不同地区的文化、不同文化的地区，对我们的生产效率产生影响是不一样的[第04讲] 儒、释、道在中国艺术史上的作用（上） 作业：从符号学角度出发，谈谈儒家与道家之间的辩证关系，以及它们在中国审美文化史上的特殊意义。

思考题：儒学对中国艺术史的影响体现在那几个方面？ 文化的意义，道德，礼教，仁义 [第05讲] 儒、释、道在中国艺术史上的作用（下） 作业：阐述佛教在传入中土之后的“重构”努力，及其这种努力对中国古代艺术境界论的独 特影响。 佛家的重构：作为一种外来的宗教，佛教在产生之初也是以一种批判和解构的姿态出现的 ，只是其批判和解构的对象不是代表宗法制度的儒家，而是代表种姓制度的婆罗门教。 这种“重构”的努力是多方面的，为了达到劝善惩恶的目的，佛家在追求“涅槃"的同时却又发扬了婆罗门教的轮回思想；为了给轮回的思想提供理论根据，佛家在否认自性的同时 却又承认佛性的存在。 影响：如果只承认空而不承认色，就不可能有辉煌的寺庙、优美的佛像、动人的壁画、曼妙的音乐；反之，如果只承认色而不承认空，这些艺术作品也就会流于感官的享受和刺激， 从而失去佛教的内涵和意义。 思考题：阐释儒、释、道对中国审美艺术产生了哪些影响，呈现了哪些审美特征？ 影响：儒家从维护文明秩序的角度出发，以建构的方式来装点逻辑化、秩序化、符号化的 美学世界； 道家从反抗异化现实的目的入手，以解构的方式寻求着一个非逻辑、非秩序、非符号的审 美天地； 佛家则从人生觉悟的高度出发，以重构的方式创造一种具有深度模式的审美意象。 特征：儒家的努力是一种从无到有、由简而繁的过程，其追求的是充实之谓美、不纯不粹

中国传统文化的理解和认识

中国传统文化灿若星空，有无穷的底蕴。她源远流长，即从中国产生人类起就有了中国历史，也有了中国文化。中国文化是迄今世界上最久远、最稳定、最辉煌、最丰富、最发达的文化之一。有文字记载的历史悠悠五千载，经历了萌生期、形成期、确立期、繁盛期和总结转型期几大时期。在中国文化的形成期，春秋时代，出现了诸子蜂起、百家争鸣的千古思想文化大景观，形成了中国历史上第一次思想大解放浪潮。按照两汉司马谈和刘歆的划分，诸子主要为儒、墨、道、法、农、杂、纵横、名家等，成为中国传统文化思想理论的奠基石，深远地影响着后来中国文化的发展。 作为一个中国人，我们怎能不了解自己的文化呢？虽然我们生活在这个社会被中国传统文化潜移默化地影响着，但我们仍有必要系统地学习我们的文化。 毫无疑问，中国上下五千年文明给后代留下了无穷无尽的财富，包括传统文化、精神文明的精髓,。在上个世纪之初轰轰烈烈开展地新文化运动中，对于封建的、愚昧的理学和落后的礼教发起进攻是正确的，但是此过程中对儒家思想、传统文化的全盘否定和摒弃却是不够明智的。此后，直到现在，将近一百年过去了，生活在现代的人们才发现儒家思想、传统文化中华民族薪火相传的宝贵财富，是我们这个民族的血脉，是我们这个民族的脊梁，没有了深厚的传统文化，我们会变得野蛮、愚昧，缺少了对传统的了解和认识，我们将变得浅薄、无知。但是在现代中国人的身上随着一代一代更替，这种传统精神的影子越来越模糊了。提起传统文化，成长于文化断层期的现代人多数没有什么清晰的概念。有所涉猎的人可能感叹地说：中国传统文化博大精深、源远流长；也有人可能会说：在现今时代，传统文化已经过时了，太保守了。 中国科学院院士杨叔子指出，一个民族的凝聚力，主要体现在对本民族人文文化的认同程度。缺少人文精神的民族最终会走向虚无、走向异化。如此说来，当前国民对传统文化的追随，便是民族凝聚力逐渐增强的体现了，由此可见，学习中国传统文化不仅是正确的，也是极其必要的。 学习传统文化可以培养文化气质，开拓我们的人生境界，并能启悟生命的智能，发挥理性的功能。我们学习唐诗宋词，我们诵读名家经典，最重要的是我们要领悟这其中的民族精神。我最喜欢的莫过于源自《周易》的一句话，“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物。”中化民族传统文化的精神特质由此可见一斑。其大意是天体运行体现刚健精神，人亦效法天地而自强不息；君子的胸怀像大地一样宽广，德行像大地一样深厚，所以能滋长万物，承载万物，容受万物。 自立自强，刚健有为是中华民族的主流精神和民族性格之一，使中华民族得以生生不息，傲然屹立。几千年来，中华民族靠着上述自强不息的刚健精神，奋发进取，战天斗地，百折不回。这种精神成就了光辉灿烂、历史悠久的中华文化，在四大文明古国中，惟有中国文明绵延不断，生生不息。“厚德载物”体现了传统文化中宽广仁厚、兼容并包的精神特质。也主要是儒家思想，既仁爱思想。中国传统文化“厚德载物”的精神特质充分展现了中国传统文化博采众长、兼容并包的博大胸襟。海纳百川，有容乃大，使中国文化既有独创性，又有兼容性；既有统一性，又有多样性，丰富多彩，百花齐放。 在当今世界，无论是经济发达的西方社会，还是正在崛起的中国，社会生活都面临着过度物质化功利化的问题。作为社会精神支柱的人生理想，价值观发生了偏差。然而人作为人的存在，还应是以智慧、德行和审美情趣为表现形式的文化存在。从这个意义上看，以注重心性，长于伦理为基础特征的中国传统文化能为现代人的迷失提供多方面的理性启迪。 中国传统文化是在漫长的古代历史中形成的，是以封建社会文明为其背景。这就决定了中国传统文化不可避免地带有落后性，在许多方面存在着薄弱之处。 与西方文化相比，中国传统文化，对个体生命的自由、尊严，讲得不够。更多的是帝王的权利，而不是百姓的权利；是上级的权利，而不是下级的权利；是单位的权利，而不是个人的权利。现代社会学认为，社会活力来自激发个人的积极性，社会尊严来自尊重个体生命的价值与尊严。而中国传统文化之做法，显然与此背道而驰，既是文明不发达的表现，也必然妨碍社会的发展。 在对待思想文化上，中国传统文化，是千方百计限制思想自由，搞一言堂。要求民众的思想，与官方的思想，保持高度一致。否则，则视为离经叛道。这使各种新思想新观点难以发展。在社会矛盾的处理上，中国传统文化崇高人治。以权力代替法律。司法不公的现象十分普遍。

审美文化与当代审美文化

审美文化与当代审美文化概说 孙波 摘要：何为“审美文化”？何为“当代审美文化”？20世纪80年代末以来，已有众多学者进行了探讨和研究，都有其理论的和现实的依据，都对“审美文化”作了深入的哲学思考，并有了完整统一的共识。从追溯“美学”学科的渊源开始，我认为：“审美文化是人类文化各个层面（古、今，中、西乃至全世界物质的、精神的、制度的、行为的等）呈现出来的具有审美因子的社会感性文化。”对“审美文化”一词的理解应用理性的思维，从整个文化大背境中，从它的实际使。“当代审美文化”则应具有特殊的时代内涵，而当代性则是它的关键所在。 关键词：美学; 审美文化；当代审美文化；当代性 美学作为传统与经典的表征，在当代无异发生了极大的变化。受制于“大众传播媒介”的影响及“日常生活审美化”审美倾向的无节制泛滥，人们的审美观受审美现实的引导发生了无法逆转的变化。 “美学”（德文Asthetik,英文Aesthetics）一词是1750年首次由德国哲学家鲍姆伽通提出，并看作一门独立学科。这门学科是用以命名一门研究感性思维和形象思维的新学科，和过去只研究理性认识的哲学学科有了区别。正如黑格尔所指出，“就是取这个意义，美学在沃尔夫学派之中，才开始成为一门新学科”。[1] 鲍姆伽通的《美学》发表在1750年，足见美学作为一门独立学科，也是一门新学科，是比较晚近的事。但这并不等于说，“美学”的历史只是从鲍姆伽通时代才开始的，“美学”一词使用的范围也绝不限于1750年以后有关美和艺术的哲学。正如朱光潜所说“人类自从有了历史，就有了文艺；有了文艺，也就有了文艺思想和美学理论”。［2］ __________________________________________________________________________ 作者简介：孙波（1981－），女，贵州省安顺市人，陕西师范大学美术学院硕士研究生

浅论当代中国审美观的形成

论文关键词：审美观；传统；中国论文摘要：中国是一个文明古国，在几千年的发展中，形成了其独特的审美观念和习惯。而在一百多年来这种中国特有的审美观念和西方文化的融合中，则出现了现代中国审美观。一、前言审美观，简单地来说就是人们对美的看法和观点。其实这个概念是从哲学体系中分出的一个美学概念，指的是人们对客观事物的审美意识，是人们在社会实践中逐步积累起来的审美情感、认识和能力的总和。二、审美观的产生审美这一活动的产生包括两个方面，其一是人类的审美是如何产生的，其二是个人的审美是如何产生的。从人类诞生之初，人们对审美这一活动就已经有了一些浅薄的意识。但是人类最早的审美活动并不是像现在这样主要体现在艺术活动中，而是体现在生产劳动中。从某种意义上来讲，生产劳动是审美的母亲，最早的美与美感都孕育在生产劳动中。但是，事物是变化发展的。同样，人们的审美标准也不是一成不变的。不同的时代有不同时代的审美标准与审美价值取向。就算是同一个人，在不同时期对同一件事物的审美观点也是不同的，这就是审美观的时代性。三、审美观的形成那么中国普遍的审美观是怎样发展、形成的呢？中国传统哲学和美学中有一个重要的特征，就是建立在很强的归纳性分析的基础之上。黑格尔在评价《周易》时说：“那些图形的意义是极抽象的范畴，是最纯粹的理智规定。”很显然“纯粹的抽象”正是大信息量的具体容纳，它抛弃了许多具体事物的形式外壳，而留其本质。我们祖先最早所认识的“象”，原本是“道”的物化形式，这个道，以依稀朦胧的物象为形式，可以说，自“象”诞生起就具有一种高度抽象从哲学层面上是要高于对事物的模仿的。或许在漫长的文明史中，这种高起点的哲学和美学的抽象是经过了长时间的积淀才形成的。但是，从我们现在可以了解到的情况看，可以认为中国传统美学自从发端就占据了一个较高的哲学立场。不同的思想理论，导致了不同的好恶标准，也就形成了不同的审美观。根据整个世界的地域来区分的话，可以分为东方和西方两种观点；而根据时代变迁则可分为传统和现代。在16世纪和19世纪，西方社会分别产生了文艺复兴和工业革命。人们的精神世界和生活环境发生了重大的变化，从而孕育出现代文明，同时也产生了新的审美观。随着时代和国际形势的变迁，中西方文明的碰撞，最早产生于西方的“现代审美观”也对中国社会造成了很大的影响。在中国传统文化的漫长的积累形成的过程中，道家美学“真”、“味”等带有强烈民族心理的审美命题同时也在稳定地影响着传统建筑的形式，道家美学，对于纯粹的艺术发展无疑有着极为重要的推动作用，道家师法于天地，抽象于自然的美学观确实为艺术审美明确了方法。”取物观象”的抽象方法需要对艺术表达方式反复推敲，这种对抽象的追寻，也是所有艺术向着更高层次发展所必须经历的阶段。[!--empirenews.page--][1][2]下一页一个民族文化总是与这一民族的心理、民族性格以及风俗、思维方法和伦理观念等方面密切相关的。作为伦理性的文化体系，中国人把人视为主体，以物相辅助，认为“人为万物之灵”，“天有四时，地有其材，人有其智”，这表明中国文化系统中，重视人与物的关系，在对自然物的摄取和创造中，又找到社会意义，使造物的真、美与善统一起来。完美的民艺品都成为真、善、美的统一体。四、中华特色的审美观华夏文化是一个多民族、多地域、多种文化思想融合的一只大的文化体系，正是这个特点，决定了华夏文化的民族特色，也决定了我国传统审美意识的民族特色。它的多元结构，形成多样化的审美观念和审美心态，在这种文化的长期熏陶下形成的审美趣味，自然也是多样的。而其特定的历史和民族的内容，在我国美学史上，表现出华夏民族所特有的文化意识和美学内涵。这一切，只有深入到深层的文化背景中才能得到解释。我国数千年传统文化史上，儒、道、佛三家，既是各自独立门户，有不同的学说，但又不断互相融合，长期共存，成为中华文化的主干。华夏文化，就其主要特征而言，可以说是人文主义的，或者说是人本主义的。当然我们这里借用人文主义、人本主义这些词语，是为了表述其以人为中心这一本质特征。至于其具体的内涵则与西方的人文主义、人本主义有很大差异。人是社会的人，他不同于一般的动物，孟子说：