古琴制作大全
古琴制作大全（专贴收集琴材、木料、斫制资料）
原文地址：古琴制作大全（专贴收集琴材、木料、斫制资料）作者：之音琴社
古琴面板之选材
我提倡要摹习古人，这是有道理的。古人，我在这里是狭义的指。按理说，古代有很多种人，有不识字的农民，有市井的泼皮无赖，有教坊的歌姬，有匠人，这些都是庶民。虽然也有值得学习的地方，但是如果论及高雅，我不得不说的还是那些士人，这些人所掌握的文化与生产方式是精细化的，是高一阶层的，如果除却阶级论的荼毒，那些文化人的道德操守是值得研究的。
古琴几乎是最古老的弹拨乐器。在传统文化中一直于我刚才说的士人文化联系在一起，我们容易见到古代士人抚琴，却很少看到工匠抚琴，歌姬抚琴。古琴被列为“四艺”之首，是古代文人雅士的必习之技。同时，琴又与剑一起成为古
代文人雅士所推崇的随身之物，佩长剑弄兰操寄托着他们对刚柔相济、任侠儒雅完美人格的追求。古人心目中地位如此重要的古琴，对于选材也有特别的讲究。
汉朝的桓谭在其著作《新论．琴道》中说：“昔神农氏继宓义而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”认为最早的古琴是神农氏用梧桐制成的。《诗经．庸风．定之方中》云：“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴桑”。《后汉书》记载：“蔡邕泰山行，见焚桐，闻爆声曰：‘此良木也’，取而为琴”，是为“焦尾”。王充《论衡》中说：“神家皇帝削梧为琴”。《齐民要术》也提到：“梧桐山石间生者，为乐器则鸣。”这都说明，古人是梧桐来制作古琴的。
除了梧桐木外，杉木也可以用来做琴。《琅寰记》云：“雷威斫琴不必皆桐，每于大风雪中独往峨嵋，择松杉之优者伐而斫琴，妙过于桐。”说明唐代制琴大师雷威已经开始用杉木制琴了。但对于雷威是用新鲜的杉木，还是“木性都尽”的，并没交代清楚。又见其他文本记述雷威入峨眉山，“听其声连绵悠远者伐之为琴”。
雷氏家族在唐代制琴是非常有名的，也是非常特别的。由于古琴面板需要满足“松”、“透”，底板相对要“坚”，“实”，才能发妙音，才能阴阳调和，所以古人在选面板材的时候非常认真仔细，也有很多典故，一般而言都是选用古旧的桐木，但是雷氏蹊径独辟，选用杉木，而历代评价胜于桐木琴，不得不说是雷氏斫琴的高妙之处。同时，面板要选择纹理顺直的材质。此外木材近地则音易浊，不清亮，不脆，而靠木梢则音易飘，因此取中段最好，也最贵重。可用来斫琴，作面板的木材种类很多，如桐木、云杉、白松、涩木等都可作面板，不过木质硬的要用料薄一点，而木质松软的用料则相应要厚一点。旧时个别有用樟木面，也有用桐木。樟木接近铁梨，色淡，发黄，也有人称之为硬木，而桐木则发黑，发暗。琴材要年久干燥才不易变形，其木曲直已定，又加坚燥扣击其面而听其声，声坚劲清响，因此有人选梁木、梁柱或木电线杆作琴材。这些都适合作面板，也可作底，但作面板尤佳。老木越来越不易得，现在为节省时间琴材多用新木高温处理来满足松透的要求，然而这种新木材音质燥，用放大镜观察，则木材中纤维已断，而自然风干的木材则木纹完整，因此后者音色相对要更好。
古琴的制作——选材及斫琴工具（一）田双琨
古时有人说好琴“轻如叶，重如铁”，其实这种评价好琴的说法并不是全面的，琴的份量与选材有关，好琴的判断还与其声音、做工好坏密切相关。可谓良材、良工必须兼备，才有可能出一张好琴。
选材
古琴的制作，首先要从选材讲起。
古琴的选料，讲究：轻、松、脆、滑。轻字指木质要轻；松是指选用的木材要松透；脆是指选材要有脆性；滑则是指用料经打磨后要光滑。这是对琴材的必然要求。
斫琴的木材一般讲究用老木。首先，琴人弹老木制的琴不易有火气，其次，与新木材相比，老木不易变形、开裂，木性相对比较稳定。
老木的来源有老房梁、出土的棺木等等，但是棺木由于长年埋在地下，终年吸收地气，阴气十足，而且败棺也常裂，用此材做琴前最好先放置六、七年，行家称为返阳。此外，老木并非越老越好，如横划木纹时木材掉面，则此木已朽，不堪再用，且木材一老，原有木性改变很多，所以选木以老而不朽为妙。
琴材的底面一般比面板要硬，也有底板和面板用相同木种的。以下，就分不
同的部位讲一下琴材的选取。
面板
面板要选择纹理顺直的材质。此外木材近地音易浊，不清亮，不脆，而靠木梢则音易飘，因此取中段最好，也最贵重。
可用来斫琴，作面板的木材种类很多，如桐木、云杉、白松、涩木等都可作面板，不过木质硬的要用料薄一点，而木质松软的用料则相应要厚一点。旧时个别有用樟木面，也有用桐木（音）。樟木接近铁梨，色淡，发黄，也有人称之为硬木，而桐木则发黑，发暗。
琴材要年久干燥才不易变形，其木曲直已定，又加坚燥扣击其面而听其声，声坚劲清响，因此有人选梁木、梁柱或木电线杆作琴材。这些都适合作面板，也可作底，但作面板尤佳。
老木越来越不易得，现在为节省时间琴材多用新木火烤，然火烤的木材音质燥，用放大镜观察，则木材中纤维已断，而自然风干的木材则木纹完整，因此后者音色相对要更好。
琴底
枫木、色（ｓｈａｉ，三声）木：此两种木材作古琴的底板音色会很好，这也是制作小提琴底板的材料，但色木较易变形，如热处理方面做得不好就无法保证质量。
松木：白松做底是不错的材料，小提琴面就是用的白松。落叶松也可，但落叶松易裂。事实上除白松外的松木基本都易裂。
黄花松：阔叶材，重量好，但也易裂，注意制琴时要选用无裂隙之材为好。
黄菠萝（音）：这是东北产的一种木材，纹理粗糙，木纹接近椿木，颜色发红，比金丝楠木的味道要好闻。它的应力好，用来制琴底声音也不错。
金丝楠：此木较香，硬度适宜做底，然而它会受气候影响产生微变。
椿木：椿木分香椿、臭椿、白椿。椿木本身有一定硬度、脆性，易断不弯，力超则断，在古琴应用上声音还是不错的，其中以香椿为好，无杂味，材质上比前述几种松木略硬。
梓木：又称广梓木，色如紫檀，重量则较轻，其中有黑芯木，发声较好。
花梨木：一般做高级琴的底材，声音不错。
红木：不宜制琴，因其音死，共鸣少。
当然，上面说过，木材很老时，原有木性已变，则无所谓何木，敲击有响，木材不裂，就完全可以用作底材。
总之木以老为贵。
附件
附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角（焦尾）、雁足、尾托等。
附件的选材以象牙第一，玉石次，紫檀木再次之，此下为老红木，花梨，枣木。次品则有色木和硬杂木等。实际上古琴附件用得最早的是枣木，红木等是外来的材质，中国本土并不出产。个别的古代还曾有在岳山上镶金、象牙等材质的，琴轸也有用景泰兰的，成套的附件则以玉为主，有极少量的以珍贵的翡翠为材。徽
徽的取材有金、银、玉、瓷、石决明、蚌、塑料?穴如珠光玻璃?雪等，目前以蚌居多。
灰胎
灰胎的选材分为孜子灰?穴翡翠粉?雪、八宝灰?穴八种金石原素粉碎制成?
雪、菟丝子灰、古瓷粉?穴老瓷器砸碎而得?雪、粉末冶金、鹿角灰、瓦灰、砖灰等。灰胎以硬为好，不过因鹿含有长春、吉祥之意，因此鹿角灰一直用得比较普遍，也以鹿角灰为上。
漆
古代只有天然漆（又称大漆），大漆与泥土相排斥，不发生化学反应，对古琴起着一个重要的作用就是保护木头，那些年代久远的古琴能很好的保留至今，大漆起了很大的作用。所以大漆在琴上的应用最为广泛。
目前制琴用的漆还有以下几种
硝基清漆：这种漆硬度相对较高，光亮度大。
还氧树脂漆：漆中含有快干剂，快干剂越多漆干的越快，但是漆脆。
聚胺脂漆：有气味且甚重，而且毒性较大
还有腰果漆、过滤大漆、合成大漆等。
需要注意的是生漆是活性的自然漆，含有植物酵素酶，有毒性，会使皮肤过敏因此避免直接接触，若不小心触及皮肤用油擦去就好。敏感的人连闻漆气也会过敏，因此须带上口罩与塑胶手套工作。过敏情形因人而异，经常上生漆的人就不会有过敏现象，在夏天上漆时要注意通风，人在风源处施工，并选择早晚温度低时上漆，以避免夏天生漆所散发的毒气，会造成皮肤过敏起疹，奇痒难耐。斫琴工具
（以最简单工具为例，不考虑机械化）
木挫刀：可以挫琴肩、腰等导角的地方
木凿：斫琴的最基本的工具、负责铲腹腔等重要的部位
锯子：锯木头用
水砂纸：打磨面的工具（目前也有机器代之）
刮刀：刮漆等
橡皮手套：上漆时的保护手套
刷子：上漆时主要工具
劈刀：削木头时主要工具
磨刀石：打磨工具
刨刀：刨板时的主要工具
还有些其他的工具：铅笔、墨斗、卡尺、麻绳、楔子、电钻、钻头、庞（天梯）、车床等等，工具以越精良越妙，如各个工具型号齐全，自然使用过程中会更方便。
古琴的制作－－面板槽腹
□田双琨口述张玉萍整理
上期讲到了选材、面板、琴底、附件、徵、灰胎、漆、斫琴工具。这期我们从面板的尺寸谈起。
以仲尼式为例，面板板材要求长1.25米，肩处宽21.5公分，厚5公分（或曰高度）。面板边缘的厚度一般为1.2公分左右(加上底板1.8公分为好，上下不可差得太多)。凤舌处长12公分，最高点1.8公分，两边最低点0.2公分。岳山至琴头边缘处距离为8-12公分，岳山往琴尾方向4公分处开始槽腹，从琴尾往琴头方向5公分处开始槽腹，以上所述为槽腹时所留实木最多的，最少的从琴头到槽腹为2公分，从琴尾到槽腹为2公分至5公分，槽腹左右的边宽一般为1-1.5
公分(左右对称)，周圈除两侧均为此尺寸。雁足位需留大约4公分宽，或者可以更多一些，面积太小雁足不容易固定，易歪。龙池与凤沼位置要求隆起一块，厚度一般为3公分-2.5公分厚(龙池、凤沼厚度一样)，个别也有1.8公分厚的(以长方形为例)。龙池凤沼可以是圆形或者长方形等，示情况而定，龙池凤沼的大小与琴发音有直接关系，最好龙池处长21公分，宽2.5公分(古书上的尺寸)，凤沼处长10公分，宽2.4公分。以上尺寸为大概，既有比这长的，也有比这短。常规是越窄的，一般长度相度要长，宽的呢，长度相对短些，但再怎么变，其面积大致一样。龙池位置以七徵为起点，向琴头方向走到合适尺度，凤沼位置以十三徵为起点，向琴头方向走。掏腹时槽腹中间稍厚，两边薄，最厚为1.8公分，最薄处为1.2公分，制作中用特殊的千分尺去量(乐器店有售)。徵位的定置：从岳山至龙龈，对折居中即七徵，以七徵至岳山对折居中，即四徵，以七徵至岳山三折，一折即五徵、再折即二徵、三折与岳山齐，四徵至岳山对折，即一徵，五徵至七徵五折，从五徵取二折则六徵，从二徵取一折则三徵，后之八九等徵，以七徵至焦尾，与前折相同（可先用纸对折，标出徵位后贴在面板上）。
知道了尺寸，即动手用斧子砍出预计琴面的粗略大小，用铅笔在面板上画出中央基准线，然后根据基准线沿两边等距划出琴体形状（肩处斜度大约在40度左右），划出岳山处位置，划出徵的各处位置，划出龙池凤沼等处的位置。面板各处位置用铅笔标出后，用斧子将面板砍出大致雏形，之后以长型刨刀刨面板，要注意铅笔线的距离以使两边弧度一致。开始时可以使刨刀深度大些，接近完成的弧度时，调整为细薄刨刀，以细部修正弧度，刨出一个有弧度的古琴面板形状后，从面板头处往下量大约30公分处的位置开始做低头，靠近岳山处的琴面要比琴面最高处低1公分（低头又名流线)。
注意在接近面板表面完工时用长尺测一下整个面板弦路的平坦度，两边弧度的量测可以先以目试法，由横切面单眼视角查看弦路的平坦度与弧度的曲线均匀度。
面板表面做好后，开始槽腹，槽腹也叫掏膛。首先根据上述尺寸画好槽腹范围，确认中心深度（注意两边深度要平均），以利槽腹弧形的修整。然后先用大钻钻出比规定腹腔深度稍浅的洞(需要开槽的位置都要钻)。然后用小锛子(称为小刨斧)锛，锛出一定尺寸后用刨子刨，根据不同的样式用不同的刨子刨，刨好以后，刨不到的位置用边铲修，最后将腹腔用砂纸磨光，注意弧度的角度需要，要在刨的同时不停地用卡尺量其深度，一次莫挖太深，造成槽腹是直角那就不好了，或是挖得琴体太薄也会没救。
有人喜欢在腹腔写字，写字的位置一般都是在腹腔内龙池及凤沼的两侧。
上期完成了古琴面板制作的讲述，这期从底板开始，底板的长度比面板稍微短一点，厚度最厚处为3.2公分，依次递减为1.8、1.2，最薄处为0.8公分左右，底板也是中间厚，边缘薄。先用铅笔根据前期所述尺寸在底板上画出中央基准线，然后根据基准线沿两边等距划出琴体形状，划出轸池位置，划出龙池凤沼位置，划出雁足位置。
用斧子砍出大致雏形后，再用刨子刨平滑，注意底板表面一定要平整光滑，然后将轸池、龙池凤沼、雁足位置依据先前划的尺寸掏空。轸池距离琴头位置约
8-12公分，与面板岳山位置相同，底板龙池凤沼的位置与面板处相同，雁足的孔一般打在九至十徵之间，琴底雁足的孔为1.2乘1.2公分，有方孔，也有圆孔，依各人喜好定。
做高级琴时，可在底板处的龙池、凤沼处的边缘镶上硬木、竹子等物，做装饰
增强琴的外形美观，同时为保护龙池、凤沼边缘不受损伤。
当面板、底板做好了，就可以将面板、底板合成。以前古人说，合成需挑吉日，这有迷信说法，但也有一定的道理，不合适的天气、气温下合琴，的确对琴有一定的等影响。
合成时用的胶有鱼膘、猪膘，还有用乳胶的，也有用其它化学胶的，这里以动物胶为例。所谓熬制其实就是将动物的皮、膘等，先投入石灰水中浸泡，以溶解出内部的脂肪和杂质，然后洗净、加水煮沸提取，再进行浓缩、干燥而成。按提取的次数，可分为一次液、二次液和三次液，而以一次液为最好。好的胶液，应呈透明或半透明的橙黄色，无气泡，臭味很小，灰份含量少，胶液显中性。使用胶时，须先将胶块敲碎，放入浸胶筒内，并加入温水浸泡成浓胶液。然后，再稍加入清水加热，加热时间不应过长，否则胶液会水解而使胶接力下降。为取得最大胶着力，在胶合时应加压一定时间，一般加压18小时、压力为
49×10000-68×10000帕斯卡（10000表示十的四次方）、室温在20℃左右为适宜。为提高胶接缝之耐水力，可以在一个胶接面上涂甲醛液，另一个胶接面上涂胶液，再进行加压胶接。为使胶液在室内温度下能保持较长时间的液态(以便于施工)，可在胶液中掺入适量的醋酸或硝酸等。一般是100份胶液中加入100份温水，再加入40份硝酸或75份醋酸，热数小时后，再用碳酸钙中和，也可以在胶液中加入适量尿素，其加入量视室内温度而定。
胶调好后，将胶均匀涂在琴沿周圈，注意保持琴沿的干净与平滑，不可有杂质，合琴时，注意面板与底板的缜密度，注意左右上下对齐，合成琴后要捆绑，用绳或铁丝等物捆绑严实，不留缝隙。然后放在通风处阴干，不可太阳直接暴晒，一般北方一天可干，等到干后修整胶溢出部位。合琴胶干的现象是以用砂纸磨平溢出部位时不粘砂纸的面，不会有粘手状为好。
附件
前面讲述了面板、底板的制作，同时也提及了各项附件，这期就古琴附件的制作尺寸作详细讲述。
古琴附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角（护轸）、雁足、尾托、绒剅、琴弦、琴穗等。
琴轸：一般长约4.4公分，宽约φ1.5公分，中心打有小孔，以便穿绒剅，大约在垂直1公分处钻孔。琴轸形状有方有圆，有长有短，可根据自己喜爱制作，但一般来说，不宜太短，否则不方便拧琴轸。
岳山：长约26公分，宽约3.5公分，厚度约为1公分。注意岳山两侧约有15度左右的斜度，左右两边的斜度要对称，岳山最高处距离琴面的弧度约为
1.8-1.6公分。靠近琴头面上端要打磨出一定弧度，避免直角将琴弦或绒剅磨断。
承露：长度约为16公分，宽度约为2.1公分，厚度约为0.5，承露与岳山一样，需要修整出一定弧度，承露距离琴面最高处弧度约为2.9。
轸池板：长度约为14.8公分，宽度约为2.2公分，厚度约为0.5公分。
龙龈：龙龈共有六块，琴面三块，琴底安装三块，上下均为对称，琴面的龙龈要比琴底的厚（琴底龙龈厚度大约在0.4公分），其余尺寸相同，长度大约为10.8-13公分，宽度约为6.9，琴面处龙龈最厚处厚度约为1.1公分，最薄处约为0.5公分（注意有弧度），从底端往上量，大约在长4.4公分处开始挖槽腹弧
度直至未端，弧度约为R6公分。
雁足：雁足形状多样，有上方下圆的，也有上圆下方的，或者两端均为方形，或者两端均为圆形，甚至有雕花的等等，此处以上圆下方形状为例，长度约为5公分，宽度约为1.4公分，圆处面积约为2.7*2.7，方处（也就是要插入到琴体的那一端）长度约为2.5公分，中间有一段较之两端都稍细的为绑弦处，长度长短不依，总体上从圆处底端到方处底端长度约为4公分。
护轸又名冠角:冠角的形状有长，有短，有弯有直，各不相同，冠角的长度一般在4-4.5公分为宜，过长过短影响美观，宽度一般为3*3公分。
需要注意的是，以上提供的尺寸为大约尺寸，大家在制作的过程中，还需依据自己琴体的形状再做进一步加工，以达到最符合自己所制古琴的尺寸。
绒剅：绒剅的材质各不相同，有棉、丝等。绒剅是用来扣住琴弦的，绒剅的长度约20公分，不可太短。绒剅需要自制，由一股或多股丝线搓成。搓绒剅的方法是：把绒线的一端由一人对立捏住，自己捏住另一端，用右手大，食两指，将线头向左搓旋，渐渐搓紧，然后将绒剅对中折，两端并齐捏住，任其两端自旋合成如绳，再于两端并齐处打结，勿使松退。注意绒剅不可太粗、太细，以能穿过琴轸孔为宜。
琴弦：琴弦一副为七根，最细的为七弦，最粗的为一弦，音像或乐器出售店有卖。商品牌子以星海、敦煌、乐圣、上音等居多，琴弦以弦身洁白，通体圆润，弹时手感不糙为佳。
琴穗：琴穗是古琴上的装饰品。一般系在绒剅上，可上商店购买，颜色以褐色、深绿色居多。
古琴制作——刮灰胎与上漆
前面已经把斫琴面板和底板制作，需要的附件，灰胎的种类和详细配制，以及其尺寸和斫琴工具等等做了详细描述，如上几期所述把这一切都做好了之后，将岳山、轸池、雁足、龙龈等附件粘贴上去，等胶干后，修整完毕即可以开始刮灰胎、上漆等。
刮灰胎
灰胎最厚不可超过二分硬币的两个厚。最薄为不可露出木头本色。一般地讲灰胎上得比较厚的话，上一次就够了不用反复上，以免灰胎过于厚。如果一次上得太薄的话要多上几次以得到所需要的音色。多数情况下，灰胎上两至三次为宜。以鹿角霜为例，先上道粗灰，待干了之后，用砂纸磨平，再上一道中灰，等其干了之后，再用砂纸磨平，最后再上一道细灰，等阴干后用细砂纸磨平便可（注意：灰胎的粗细不同所用砂纸型号也不尽相同，一般来讲，上粗灰则用颗粒稍粗的砂纸磨，细灰则用颗粒较细的砂纸打磨）。当然并不是所有的琴上三遍灰胎即可，要注意观察灰胎的厚薄度。
灰胎调制，以鹿角霜为例，用大漆和磨细的鹿角霜调和。注意不要一下子在鹿角霜中倒入大量大漆，慢慢地往鹿角霜中加入大漆，在加入过程中不停地搅动。大漆的颜色是一个逐变的过程，先是乳白色，逐渐呈褐红色，随着和鹿角霜地搅拌，颜色逐渐变为黑色。鹿角霜加入大漆的搅拌需要均匀（加入比例大约为1（大
漆）：3（鹿角霜）），直到搅成糊状且感觉粘性很强时既可用工具将鹿角霜刮至琴面、琴底（注意既不要太干，也不要太流性，以恰好可以上到琴面不会滑落为宜）。
一般来说灰胎比较难干，主要是因为加入鹿角霜中的大漆比较难干，少的需要则二、三天，多则十天半月才可能完全干透。灰胎在湿热的环境中干得较快，为了尽快的让灰胎干透，可以人工创造条件。也因为如此夏天比冬天干的快。北方的琴友在冬天上灰胎时可以将琴靠近暖气片，这样可使得琴面的灰胎干得更快一些。还有就是可以利用家里的沐浴间，利用其间湿气和热度，同样可以使琴的灰胎干得更快。
灰胎打磨：灰胎完全干了之后，打磨时候要先用粗颗粒的砂布来磨，逐步地换细砂纸打磨，越到后面用的砂子越细。这样磨出来的效果最好，琴面非常光洁，没有划痕（市面有最粗为：cc60cw，最细为：cw280-600的砂纸（布）出售）。灰胎打磨的时候，可以上弦进行试音，将琴的灰胎是否磨好的最重要标准是没有沙音，否则继续打磨。同时要注意，不要磨到木头或者磨掉木头。如果灰胎太薄，磨到木头的时候还有沙音则需要重新补灰胎，当然也可以在初上灰胎时就上厚一些，以便打磨。有时我们可以看到有些成品琴琴面上有灰胎露出来，就是因为上漆后发现仍有沙音，将表面再次打磨的缘故。
整个琴体灰胎要磨得表面平整、无沙音，如此则可开始上漆。
上漆
上漆要有先后顺序。一般来讲，开始上漆时应该上浓度较低的大漆（可以先稀释大漆），这样为的是能让大漆更好的渗透到已经刮好的灰胎子里去，如此增强灰胎的坚固性和大漆在灰胎中均匀性，一般而言，上两遍即可，注意上大漆时要等前一遍大漆干透之后方可继续。之后再开始上浓度稍大的大漆，这样才能使漆的表面光洁，上漆次数不等，视情况而定，一般也是两次即可，同样要等大漆每一遍完全阴干后才可再上。一般来说灰胎如果磨得很好，很平，没有沙音的话上大漆的次数相对会少些。事实上，上漆次数的多少是不限的，主要是以上好为主。琴体颜色可在上漆的时候依自己喜好添加不同颜料改变。比如可通过大漆调适量朱砂涂抹琴身，这是得出来的琴面颜色为红色；如果想得到一张黑色的琴，可在大漆中加入黑色颜料。颜色的深浅等可先在废木材上做涂刷试验，直到调出自己喜欢的颜色为止。然后在琴上上漆便可（注意大漆的颜色有个渐变的过程，需要较长的时间验定一个颜色）。
有些琴是间杂的颜色的，一般是通过上两种或者多种调过颜色的漆来实现的。比如有的琴是先将琴上成红色，然后再上黑漆，等大漆干了之后，经过砂子磨后，会出一种斑驳色(红黑杂夹)而且这两种颜色的对比度会越来越明显。同样的，也可以先上黑漆然后再上红漆，这两种做法的先后不一样，虽然所用的颜色是一样的，但是可导致琴的颜色不一样，有兴趣的琴友可以自行试验。
大漆上完并且等完全干了之后，通过更精密的抛光以后，可以再次调整岳山的高度，以自己适合为宜。
前面几期将古琴的基本制作过程做了详细描述，如木材的选择、附件的种类、附料的配置、灰胎和大漆种类与使用，斫琴工具的准备与使用，以及尺寸大小等等。本期主要讲述古琴制作上的后期收尾工作。
调整
上期讲了刮灰胎和上大漆时候，特别需要注意打磨工作，为的就是保证琴面平
整、无刹音。古琴上好漆之后，待其凉干了之后，便可上弦试弹音色和对岳山、龙龈高度的调整。上弦试弹的目的是为了保证面板的平整性，自4徽至琴尾处保持水平，这点很重要，是否水平直接影响到弹奏该琴时的手感。而岳山、龙龈高度的适当修整是为了指弹奏时不到琴弦距离琴面太高而抗指，同时在一定程度上也可以改善琴的音色。
面板的平整性调整和岳山、龙龈的高度调整（一般是磨低）是在试弹的过程中逐步实施的，不断上弦试弹，逐步修整，直到调整到适合自己的手感为止。注意不要把岳山和龙龈磨的太低，以免琴弦在弹奏的时候打面板。
上弦
上弦是一个和弹琴者更为贴切的活，换弦、重新上弦不仅仅是力气活,更需要技巧。一般上弦时候要注重借力，这样即使是女性琴友，也可自己上弦。
具体是这样的，绒扣和轸子的系结、蝇头的打结都完成后，先将绒扣头从琴底板绒扣孔中穿插到琴面与岳山平，再将打好的蝇头的琴弦弦尾一端穿入绒扣并拉到蝇头处。上弦时将琴头竖立于地板的软垫上，雁足向外，琴面右侧附靠胸前，使弦尾一端过龙龈再过雁足尺许。为防手掌皮肤受伤，可用软布团缠于弦尾，将琴弦紧贴底板从下向上顺卷数圈近至雁足处。随后左手扶住琴尾，右手握住卷着琴弦的软布团用力下拉弦。此时琴可稍离人体，左手大指轻拨琴面部位的琴弦，审定音高是否基本符合要求。待确定音高基本符合要求后，右手以韧力将琴弦紧贴底板缠于雁足。
缠绕雁足的过程中，初三至五圈至关重要，不可有丝毫懈怠。须圈圈相压，以固定弦的张力。最后将剩余的弦尾穿夹在琴背与弦之间或两弦之间（或者将弦尾打一小折以防滑脱）即可。无须再多缠绕。按传统习惯从一弦到四弦，依次先后顺时针方向缠于外雁足。从五弦至七弦，依次先后逆时针缠于内雁足。
附《西麓堂琴统》上弦法
凡上弦，以弦入轸钩，却紧抽绳头，临岳之半，却以名指初空弦远入小指，内出名指，外入中指，内却紧溺，空弦以大指并，琴着力急，抽以左手助弦，令急仍以左手品弦，看其声紧慢－中，然后绕弦于凤足，依此法上弦，只指不疼，虽以小指远弦，而用力在食指中指，故小指不疼，或用他指则皆疼。
阴阳学说与古琴制作（裴金宝）
我在《阴阳学说与古琴》拙文中论述了阴阳学说与古琴的关系。本篇谈具体实施，但在这篇小小文章中欲把古琴的制作巨细项目一一交待，是有困难的。我撷取三个大概念来讲，即选材、制作和髹漆。
一、选材
选材是个古老的话题，东汉蔡邕识良材制焦尾琴的故事被传为美谈。我做了个有趣的实验：把琴弦绷在书桌及餐桌上，照样弹出宫商角徽羽，弹出散、泛、按之音。取自不同部位，得出不同音质，此实验说明任何一种木材（或金属）都可拿来制琴，木质再劣，做得再差，绷上弦也不至于弹不出声音，但这声音的品质甚是悬殊。怎样得到好的音质，选材是重要环节。古人斫琴上取桐木（阳），
下取梓木（阴），以桐之柔配梓之刚，以材之阴阳相合得音之刚柔相济。但我发现，制琴选材不一定拘泥于上桐下梓，好的杉木就胜过一般的桐木，好的硬杂木同样胜过梓木。如今虽然良材难觅，但时刻留意必有所发现，我斫琴面板大都选自古旧老屋之梁枋，底板则采用陈年色木、栎木、柳木及其它适合做乐器底板的硬树材。
怎样选材，依阴阳之理，有以下几个方面：
1. 选材六究：
一究质地，桐是桐，杉是杉。
二究尺寸，宜大不宜小，宜厚不宜薄。
三究生材令长（生材令：即树木生长年龄）。
四究熟材令长（熟材令：即树木砍下或做成物品的年龄）。
五究木纹，不取水云纹，当取木性条直者。
六究品质，腐朽、霉烂、虫蚀、疤节、木心、边材均不入选。
2. 辨材之阴阳
（1）原材纵面辨天地（阴阳）：原材（园木）辨天地较易，细头（天部即树梢）为阳，粗头（地部即树根）为阴。
（2）木材截面辨阴阳：观年轮早晚材，宽松色淡者为阳，紧密色深者为阴。（3）木材两端（两边）辨阴阳。
A.入水：仰者为阳，覆者为阴。
B.水湿：吸水多者为阴，少者为阳。
C.吹晾：先干者为阳，后干者为阴。
D.日晒片刻，取回室内，两手各按一头试之，温者为阳，凉者为阴。
E.叩声：清者为阳，浊者为阴。
F.观色：浅者为阳，深者为阴。
G.闻气：轻者为阳，重者为阴。
H.尝味：淡者为阳，浓者为阴。
I. 甲按：松者为阳，紧者为阴，
将以上数法综合辨材，材之阴阳层层展开一目了然。
3. 备材
任何旧材所剖之面均为新面，开得琴材毛胚置干燥处搁之一年，待木性稳定，方可制作。我曾得三百余年前之古宅门槛木一断，麻栎质地，弦切材，将其制琴底，挖好腹腔后，搁之二月有余，板材中部竟隆起6--7厘米的驼峰。细究木纹，此材原为一弯树，驼峰朝阳而长。我根据阴阳之理，将驼面（阳）朝地（阴），晚上置露于家园中（白天取回），不加压力，观其动静，五、六天后果然回复平坦。此实为三百余年木性未改之证明，也是以阴矫阳之明证。（反之以阳克阴同样适用）
二、制作
1. 选琴型
琴谱中所见古琴式样达五十余种，现今我们所见琴型多数为仲尼式。目前造琴之式样（细部）一般仿古代名琴，但仿名琴应该考虑名琴其型适其材之因素。我们手中的材料与所仿之琴的材料品质，是接近还是悬殊很大，不得不细究。仿象外型只能说是形似，关键还是音质。选琴型首先要注意自身材料的软硬松紧，疤节纹理，因材赋型，此方为选琴之真谛。
2. 因材取舍
因材而斫，合理取舍为制琴之阴阳大法，我对因材取舍所耗精力大于锯刨劈凿的工夫。木材在生长过程中受风雨寒暑的影响，必然使得木材各个部位材质软（阳）硬（阴）程度的不一致，这不同于某一块金属或塑料软硬性质的统一。木材与木材之间的阴阳程度不同，单个木材的各部位阴阳程度也不同，这就要安排合适，需阴取阴，需阳取阳。
我所斫一张题名为《灵钟》的仲尼琴，面板采用百余年之榇材（质地为杉木），材质松透，质坚量轻，叩之尤如铜钟鸣响，惜有二个大疤节（直径22和28毫米），此疤不活动，（木材学称之为活疤节）。原考虑挖去后补上自身余材，后发现此二疤没有长穿，有趣的是二疤之距离正好应天地二柱。我即配以合适的底材，细心制作，挖腹腔时二疤节留下作天地柱。成琴后；被浙江画家（琴家）吴蓬先生索去。后听说被徐元白先生的弟子，杭城琴家郑云飞先生试弹后（事先不告知为新斫琴，郑先生目为近视）竟认为新髹宋琴无疑。
3. 定阴阳之大法我在《阴阳学说与古琴》篇中，图二图三章已述，此不赘言。定阴阳之大法如是，小法也如是。
从琴体上下板材来说：上为阳木，下为阴木，阳松阴紧，太松为大阳，太紧为大阴，松透度大的阳材配大阴材，反之配小阴材。
从岳山、龙龈来说：面材大阳，岳龈以大阴材配之，反之配小阴材。大阳面材配以大阴顶边岳山，小阳面材配以留边岳山。
定阴阳之法，尽数如上，识者自能举一反三。
4. 合琴、晾琴
5. 面底以天然胶（不用化学胶）合成，以绳夹缚之，入暗室七日，取出置无强光直射处，月余解缚，晾（挂无水气之墙上，春季挂东墙、夏季挂南墙、秋季挂西墙、冬季挂北墙）。一年后，髹漆为妙。
三、髹漆
古琴制作的后道工序是髹中国大漆（生漆）。千年来古琴的髹漆有一整套较为完整的工艺目前我们见到的唐宋元明琴，其漆色浑如鸟木，虽历千年百年漆层
大都坚固完整，而离我们比较近的清琴却大都漆灰剥落，不能下指。究其原因，所见明及明前琴，绝大多数均施鹿角霜及配以其它材料的底漆层。友人处所藏明琴《古虞南风》，我代其修理时，发现底漆是以铜末、鹿角霜混合成的。徐中伟先生藏明琴《虎啸》，漆层则混以碧玉之屑。而清琴所铺底漆大都以瓦灰为主，如同清及后期漆工髹家具之法。我看这也是清琴退步的一个方面。
生漆属阴，性坚质硬，配以一定的底漆料，成琴后按之难成凹槽，音质音量更优，这是中国古琴底漆的奥妙所在。可惜古琴底漆古老的传统配方奥秘恐怕已被遗忘了。我在操作实践过程中，视不同质地，不同音质音量的白胚琴，施以我研制的不同配方成分的底漆，或保持或改善或提高了古琴的音质，收到了良好的效果，不同琴施不同配方尤如医生看病对症下药。本人藏一张无款之清琴，面为桐木，底为杉木，琴体极轻，称得仅1.45公斤，剖琴观之，面板腹腔挖得最薄处测得0.4毫米，此琴原来发音空洞，我将其重新施以合适的底漆后，重量增到2.2公斤，音质大为改观。目前厂家及个人髹琴漆往往忽略了底漆这个问题，很少考虑琴体先决条件如何，以自己的条件，习惯或降低制作成本来施一二种底漆，孰不知，有些本来条件不错的琴，就此穿错了衣裳，损坏了音质，功亏一篑，真正怨哉。
知音难觅，良琴难得。良琴即知音，愿抚琴者有佳琴相伴，时闻清音雅韵真正悠哉。
考工记》主导思想在中国古琴制作技术中的体现
有关《考工记》：+ O V: c" D' |" u& O E
《考工记》是中国目前所见年代最早的手工业技术文献，书中保留了先秦时期大量的手工业生产技术、工艺美术资料。记载了一系列的生产管理和营建制度，真实地反映了当时各种工艺的设计生产理念。
考工记》的篇幅不是很长，但是书中的信息载量却很大，涉及了先秦时期的制车、兵器、礼器、钟磬、练染、建筑、水利等手工业技术，还涉及天文、生物、数学、物理、化学等自然科学知识。, P9 ` X5 Q& g0 j4 Z1 e
《考工记》作为中国古代非常重要的一部典籍，成书年代以及作者却确定不下来。时至今日，研究它的学者们，，根据书中所用齐地方言，言及的地理范围，衡量之名等个方面特点，主要倾向于它是一部齐国政府制定的一套指导、监督和评价官司府手工业生产工作的技术制度。/ q5 T! [) }* f: _9 Q# e! h
《考工记》主导思想：
《考工记》中，通篇贯穿“和合”的思想。“和合”一词，“和”的意思为和谐、和睦。“合”的意思是结合、联合。“和合”连用，不仅代表不同质的要素联系构成的整体系统，更体现为是中国古代文的一种思想理念。在中国古代，“和合”的思想理念广泛影响于技术、艺术、行为方式、社会心理等领域，成为中国传统文化与思想体系的重要组成部分。
《考工记》中，“和合”这一思想最明确的表述为“天有时、地有气、材有美、工有巧，合此四者然后可以为良。”这段述文可以说是中国古代技术传统中一个深刻的造特原则或价值标准。
《考工记》所谓的“天时”、“地气”是来自大自然方面的客观因素的制约；
而“材美”、“工巧”则是来自主体方面主观因素的作用。现就《考工记》这一主导观念在中国古琴工艺设计和制作中的体现，略微陈述一下自己的体会：- p! n3 L% U& x+ p3 ^' n8 f
“天时”
所谓天时，即是指不依人的意志为转移的自然规律，也即气候变化。《考工记》指出，“天有时以生，有时以杀；草木有时预处理，有时以死；水有时以凝，有时以泽。此天时也。”也就是说，气候在一年四季的变化中，可以使草木欣欣向荣地生长，也可以使草木到时死去；有时使水冰冻凝固，而有时使水变成川泽。在古代人类改造自然的能力较为低下的前提下，人们必须掌握自然变化规律对人类手工活动的影响，合理的加以利用，从而收到最佳效果。; Z' l: ~+ R F" a 在古琴制作中，木才、大漆是两个非常重要的元素。树木在大部分地区春季开始萌发，夏季生长，秋季开始储存养分，冬季结束生长。不同季节采集的木材，制成琴后，其音色是不同的。而不同地区，因为气候的不同，可以使同种木材在材质上存在疏密的差异这也是影响古琴单色的重要因素。这些都是气候对人类活动的影响。- e; I) n A e! V
关于漆：也称为中国漆，生漆，大漆，是指从漆树上收集的树液。远在河姆度文化时期，我国先民就开始把它用到生活用器的制作上。在生漆的加工中，温度和湿度对它的干燥影响很大。它干燥要求的自然环境是高湿度和较高的温度。湿度在80%左右，温度在28摄氏度。在这个条件下，它的干燥速度是较快的。也就是说春季、冬季温度低，空气含水量少，湿底低。在这两个季度，是不适合作漆的。而夏季温度超过30摄氏度时，也不适合生漆制作。就长江流域来说，梅雨季节湿度和温度都适合生漆干燥。在秋季注意加湿也行。我们现在有专门的阴干房，可以调节温度以及湿度，而古代还不能人为对温度和湿度进行控制时，选择有利的时间、气候，就成了制作漆的决定性因素了。
地理环境的不同，会产生不同的植物分布特色，产生不同的材质、矿产。《考工记》“橘逾淮北为枳，鸲鹆不逾济，貉逾汶则死，此地气然也。郑之刀，宋之斤，鲁之削，吴粤（越）之剑，迁乎其地而弗能为良，地气然也。”这段文字说明了地理环境的变迁，可以影响物种的存活，可以使不同地方出产不同的特产。春秋时期吴越争霸，双方都大规模铸造兵器，而吴国铸剑更是名扬天下。有名者如：传说中的“鱼肠”、“干将”、“莫邪”，现在发掘的实物如：吴王夫差剑，越王勾践剑等，其文饰、铸造之精美，剑刃之锋利，如新发于硎者。而苏州虎丘吴王墓，据传有宝剑三千陪葬。闻名于世的湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土了大量的精美的青铜礼器和有丰富的精铁矿，铜矿以及矿是无法完成的。又因为这些地方的矿物所含成分不相同，水中所含的微量元素不同，所以造成吴、越的金属制品的组织和热处理跟其他地方的制品存在优劣之别。这就是“迁乎其地而弗能为良，”的原因了。这在技术还不能根本改变材质的古代，就只能依靠天然的资源而形成的一种现象，即“ 地气然也。”
在古琴的制作中，木材的选择也是每个制琴家所重视的。但是木材受地区气候的影响是非常大的。在古代，桐木和梓木是制琴的重要原料。古人很重视桐、梓木的栽培，因而在传世古琴中，大部分是以桐、梓为原材料，自唐代一直用到明代。自宋代以后，杉木普遍用于制琴，这样就开拓了琴材的范围。从现在来看，杉木生长在南方，淮水以北就鲜见其踪了。因此，北方的制琴家就会受到材料的
限制。近代以来，传统桐木产量剧减，北方更是难见其踪，就是江浙地区，大料地是凤毛麟角。北方盛产泡桐，尤以河南兰考所产质量为优，所以北方制琴者多取兰考的泡桐制琴，而南方制琴者，除了用本地的杉材外，也从兰考选购优质泡桐为琴村，如扬州乐器厂以及一些个人制琴者。按“地气”来说，南方气候温暖，水量丰富，大部分树木生长迅速，因而材质较适合于声波的传播。再者，杉木树材直，纹理通达而少结，材质松软，取之为琴材，能够发挥出古琴音色松透、苍老的特色。4 G- V! w- K# p% w" d5 k
北方由于气候相对较冷，水量较少，故适合泡桐的生长要求，（泡桐的植物学物征）泡桐在北方树种中，是少有的生长迅速，材质疏松而纹理直达者，其传音效果很好，易体现古琴清脆、激越的音色。北方诸材中，楸木是制作古琴底板的重要材料。由于气候的关系，它生长缓慢，又不易变形，故历来被制琴家所重视。南方生产梓木，它和楸木同属，材质相近。但近来在生长的梓木也不多见了。从传世古琴来看，大部分琴材采用桐梓、杉梓以及楸木。由于气候的原因，故南方的琴材多且优于北方。因此南方制琴业规模大于北方。0 r: e$ n: x5 ]; p “材美”
也即是肯定人对材料质地、品性的选择，根据实际需要，主动地体认材料的“美”，包括材料的物理、化学等性质。
历代制琴家在选材时都本着“选材良，用意深，五百年，有正音。”的原则。所以到今天，我们还能见到春秋战国的琴、瑟。唐代的古琴还可以用到演奏。现存的历代古琴，在用材以及工艺制作上，大部分都达到了美伦美奂地境界。
历代琴家对选材都有独到之处，汉代蔡邕，听到农妇烧柴的爆裂声，知道是块制琴的好材料，因而制成了传说中的焦尾琴。唐代制琴名家雷威，常在大风雪中，入峨嵋山，听风吹杉树的声音，选择良材来制琴。) _9 O; j# f( e0 X% [$ Z 琴材选定后，琴家往往要区分阴阳材，古法把琴材入水，水上部位为阳材，水下部位为阴材。盖树木生长时，向阳一面生长较快，木质松软；背阴面生长慢，木质硬。底板区分也用此法。- {+ W1 x1 j1 _! ! [
琴的木胎挖好后，就要合底板，面板为阳木者，底板就合阴木；面板为阴木得，底板就合阳木。谓之阴阳相谐。
用漆：
古琴在刷漆过程中，随着不同的工艺阶段，用的大漆是不同的。这就要准备不同质地的上好生漆。漆要选择气味清香，变色迅速，提起时下注如线、连绵不断者。9 ^3 M, R/ B- D/ : p7 I* g" f" c! p6 r
调灰胎：
古琴漆灰的调制也是影响音色的重要因素。传世古琴大致有纯鹿角霜灰、八宝灰、瓦灰、佚名灰、膏灰等，其中尤以八宝灰制作最难，根据实际情况，各家配方也不一样，在所见的老琴中，明代“潞王琴”是其中的佼佼者。它的配方大致是：鹿角霜、玛瑙、玉屑、珍珠、红宝石、猫眼、珊瑚、绿松石、金银屑等。琴制成后，通体流光异彩，富丽堂皇。琴音极为沉厚。由于所选用材料都极为坚硬，所以琴制成到现在，虽经历近四百年岁月，但琴体上断纹却极少。7 ^. W5 c: `) K& f; E
由于生漆具有弹性，有永不磨损，硬度高附着力强，传音效果好的特性。再调以不同配方的漆灰，所以一张选材精良，制作工艺讲究的古琴，虽历千年而不坏。这就是《考工记》中所说的“材美”的功劳。
“工巧”
<考工记》中的“工巧”就是对人的创造才能的肯定。“三材既具，巧者合之。”“六材既具，巧者合之。”。古人认为，虽有良材而无良工，则“弗为也”。即虽有了天时、地气、材美的良材，但如无“巧者”，宁可束之高阁，而决不付诸庸工。“巧者”即良工可以使各种材料再制作中合理而科学的协调好，发挥出它们的最佳特性。从而使产品达到完美的境地。
古琴的制作涉及到材料学、物理、化学等各方面知识，要对各种材料的物理性能有较深的了解。同时，还得掌握木工、漆工、乐理等各方面的知识。这些知识积累到一定高度，才可能称为“工巧”。才能制作出可能传世的好琴。% O! n6 D& R- E( Y8 I9 S$ T
总之，《考工记》从“和合”的理念出发，再通过“和合”的方法与手段，最后达到“和合”的境界与效果，这正是其作者所信奉和追求的，也是我们今天在设计制作各种器时所应坚持的。
如何辨别古琴的音色、材质、油漆工艺及附件。
一音色
要辨别音色首先要看张琴有没有抗指、打板、沙音
抗指左手按弦时感到有点吃力就是抗指。
琴弦离面不可过高，琴弦过高叫做抗指，会影响弹琴方法甚而累坏手指。以七徽的位置说，琴弦离琴面应在0.5公分左右。
打板右手弹空弦时，空弦拍打琴面就是打板。
左手按弦着与琴面，右手弹弦，同时按弦左手左右移动，如果发现弦拍打琴面就是打板。
沙音左手按弦着与琴面，右手弹弦，同时按弦左手左右移动，如果发现有沙沙（杂音）声音就是沙音。（有时琴弦不直有也会有沙音则与琴本身质量无关，需要更换琴弦即可）
音色右手弹空弦，听音量和音色是否统一。
左手按弦于每个徽上，右手弹弦，听各处音量和音色是否统一、相近。
把按音和空弦音反覆连续弹奏，听音色和音量是否统一。
左手按弦着与琴面，右手弹弦，在声音未停时，按弦左手左右移动，如余音延长则是优点。
左手轻点弦于相应徽位处，右手同时弹弦出声，听每一个泛音是否明亮清澈。古琴音色听起来要有下沉感，声音松透不散而韵味悠长者为良。
建议初学者在买琴前多听听看看一些做工音色较好的老琴或名家制做的古琴以增强对古琴工艺与音色的了解。
二材质
古琴的底板材料是看不到，只能从古琴后面的龙池凤沼来仔细查看其面板的材质。但现在有很多人将纳音处用火熏黄熏黑，这就添加了识别的难度，用手擦拭有黑色木碳的印迹。
桐木
泡桐材色浅，木质疏松，指甲轻轻一掐就能陷下去，其木材纹路清晰。
青桐材色浅，木质细密坚实韧性较好。
杉木
新衫木—老衫木（老房梁）
新衫木木材发白色，随着时间的推移木材颜色越来越黄，以发金黄色的木材最老，其有很浓重的清香味。
汉木指出土的汉代棺椁木材，其逾千年木色黝黑、松透乃斫琴良材。
除了上述一些木材其他的木材只要适合也是斫琴良才，但是现在有部分厂家用一些小尺寸的木料拼接成古琴面板进行斫制，这些古琴从外观上是很难看出来的，但只要古琴的做工、音色好琴板是否拼接也是无关紧要的。
古琴底板多用梓木、楸木、椿木、花梨等质地较硬的木材，亦有用与面板同样的木材这种琴称为“纯阳材”，具体要根据琴材的震动来合理搭配
三油漆工艺
化学漆———合成大漆（腰鼓漆）——传统大漆（国漆）
化学漆光亮度大，漆脆，光滑，微微有籽粒。
合成大漆（腰鼓漆）漆质光滑，丰润，流平性佳！仔细看有擦漆后留下的一丝丝痕迹。
传统大漆（国漆）漆质坚韧光滑，有质感！仔细看有擦漆后留下的一丝丝痕迹。化学漆很容易辨别，合成大漆与传统大漆一般人就很难辨别。我们经过无数次的反复试验发现将合成大漆涂抹在传统大漆的漆面上，合成大漆干不了（至少2、3个月内干不了）；反之将传统大漆涂抹在合成大漆的漆面上会很快就干。也就是将合成大漆涂在琴上（最好是在琴底，一小块就行了），如果没干，油漆就是大漆；干了，就是合成大漆或其他油漆。
灰胎
鹿角霜、八宝灰、瓦灰为主
灰胎以鹿角霜和八宝灰为最好，其次为瓦灰。
现在为了做旧美观，也是为了能让初学者看清，有时会把古琴的漆胎磨掉一些，露出点灰胎，鹿角霜颜色发金黄，八宝灰就不用细说了，如果灰胎全部是瓦灰就不会这样做了。
四附件
岳山、承露、轸池条、、冠角（焦尾）、、龈托、龙龈这些都是斫琴时就粘上的，多数采用紫檀木、老红木、花梨木等材料，但也有很多人将普通材料上色或搽上鞋油来冒充老红木或紫檀。这就要多了解木材知识，或在焦尾下贴处用砂纸擦一下，看完后用油或传统大漆擦擦，不会影响外观的。
琴轸、雁足的材料有木化石、象牙、玉石、紫檀木、老红木、花梨木等。多数采用紫檀木、老红木、花梨木，但同样也有很多人通过上色或将木材浸泡在颜色水里来冒充，辨别方法同上即可。
解读碧落子斲琴法及附全文----朴云子
朴云子-推算碧落子斲琴法所用的古尺与公制的换算比例应是,
碧落子斲琴法所用的古尺一寸=公制3.38厘米
下文碧落子斲琴法是按这比例换算的
毫米以下四舍五入,未及细校,
碧落子斲琴法原件系抄本出自天一阁旧藏,有一二明显抄错处。在具体实践上决不可拘泥于碧落子斲琴法所用尺寸,因碧落子斲琴法所用尺寸很多并不合理,结合唐宋琴槽腹实物也会发现大多与碧落子斲琴法所用尺寸不合处。碧落子斲琴法要用理性与紧密结合斲琴实践的态度解读它才能体会它的精义，古籍中对斲琴法论述最全者当属碧落子斲琴法和与古斋琴谱。
碧落子斲琴法对槽腹很多极其重要的部分只字不提而对一些次重要的部分言而再言，加上用了些很感性的描述去解读一些槽腹声学原理,显得诠释不精密与想当然，当然撇开这些不足碧落子斲琴法仍是一部不可多得的重要文献,学术价值远大于与古斋琴谱。
与古斋琴谱记述的斲琴法显是一文人玩票的斲琴法,比如它的木工部分用的方法不象是很专业的木工采用的方法更象是一不熟练的爱好者用的笨方法，当然它有很多宝贵的经验可借鉴,如在未正式合琴时先施漆灰试音再打开修正槽腹等等,但它强调灰胎鹿角灰应如面粉般细则是大多数明琴的做法。这方法最大的好处是省事,灰胎可刷涂.易获得平均厚度,但坏处是灰胎过滤音声的性能不佳，唐宋琴不是这样对待灰胎的。
碧落子斲琴法
琴长三尺六寸六分[123.7cm]
定材尺寸
为材之时先定头厚4.4cm，尾厚3.4cm
於头量至肩得33.8cm横尽墨分定（此是123.7cm之尺度也若加减长短随肩为之）自墨已下收煞至尾就3.4cm 自墨以上收煞至头底面共4.4cm为朴素之分寸（底1.2cm
琴身尺寸
头濶18.6cm ,肩濶20.3cm, 尾濶13.5cm ,头颈16.9cm
岳下至颈4.4cm ,岳与龈共厚2.4cm（岳1.4cm 龈1.0cm）,
岳高1.4cm（张钺法1.5cm 盖自肩以下太薄 ,则岳虽高厚亦声浊）
弦眼自宫至武相距12.5cm, 中间五眼均於宫物之间共七眼
颈窝至肩21.3cm,（肩不可以21.3cm为常 ,惟琴有长短加减随时 ,即须常在三徽下三分之一）,颈中央濶13.5cm
上腰在八徽1.7cm ,下腰在十二徽上1.7cm ,上下勤入1.0cm ,斜蹉0.8cm（此伶官之一样耳 ,若作他样 ,当以此腰之中取之）
腹开深2.4cm ,以木作横格子 ,上安七分度以戛之取知其度深浅, 其格如斗概如肩宽18.6cm即2.0cm ,尾深2.0cm亦以六分格之 ,如肩18.6cm ,1.7cm粘缝池深1.4cm,
凤足在九十徽之间 ,近九徽三分之一 ,足眼开1.4cm ,共两侧各2.0cm ,
底先定上分厚1.7cm 渐渐收杀至尾取1.4cm ,
轸池正对弦通濶2.4cm长13.5cm ,
足面脑角各高3.7cm ,分脑心至底厚4.7cm ,煞朴1.4cm也
龙池长23.6cm（贴络了阔2.0cm）,龙池上当四徽上4.0cm, 凤池长12.5cm, 阔1.7cm（上在十徽上1.4cm, 下在十二徽下1.4cm）
天柱圆2.0cm 正在三四徽间, 若不能求徽定之 ,则自龙池上4.0cm,
地柱方1.7cm（在龙池下5.0cm）,
肩处底面相合 ,了共得6.0cm .
由是计之
底厚2.0cm, 中央2.4cm, 尾端相合 ,了共得4.7cm,
由是计之, 底厚1.4cm, 面厚,1.4cm, 中央,2.0cm, 有两侧各厚2.4cm, 尾端两侧各厚2.2cm, 焦尾承弦横阔2.4cm, 焦尾横阔3.4cm, 焦尾两角各长8.5cm, 龙龈阔1.0cm
削面法
已上尺寸既定,粘缝已毕, 随面中绳两边慢慢若下, 就两侧七分[2.366cm]弱, 所以弱者, 偿灰漆之分也, 若削面时, 不得动四绳俱镑两下其势自然成,便加镑洗亦无声病.
调声法
凡面厚底薄木浊泛清大弦顽钝小弦焦咽
面底俱厚木泛俱实韵短声焦
面薄底厚木虚泛清利於小弦不利大弦
面底皆薄木泛俱虚其声疾出音韵飘扬
是故为琴之法必须底面相当虚实相称弦木声和
然後为得桐性轻脆, 上必取2.0cm（面肉厚也）。梓性和实 ,下必1.7cm（底之厚也）, 此良材之分寸也 ,
或良材必须加减 ,
或桐刚而梓良（刚光和之中也故退其身）, 面五底五（面肉1.7cm, 底厚1.7cm） , 或桐良而梓刚 ,面2.0cm底1.4cm,
或两俱刚 ,面1.7cm底1.4cm,
或两具虚, 面2.4cm底1.9cm,
此不常之材也, 乃6.0cm之常规（常以厚6.0cm为规而加减之, 木弱则加, 木刚则减, 取其中也）, 不可越也
用之在人, 测之在心, 但以声消为善, 若灰漆已毕, 施弦调之, 若声浊更宜削木, 此调声之法也。今有古琴分寸厚者削而再灰其声乃清, 此削灰漆之明验也======
较古琴大小法
余琴通厚6.0cm（长123.7cm）, 越琴通厚7.8cm（长与上同）
余肩阔20.3cm ,越阔21.3cm
余尾阔13.5cm, 越尾阔14.2cm
余中空2.4cm, 越中空2.0cm
余面肉厚2.0cm, 越面肉厚4.4cm
余侧厚2.4cm, 越侧厚3.7cm
按张越进雷震造琴尺寸厚薄法度, 唯只定底面分寸, 不言调声之法, 不管
清浊不问虚实, 但规规於尺寸而已,
其言岳下两边底面共厚3.7cm, 中空相去2.0cm, 至尾1.7cm, 不说底面厚
薄分寸, 尝诜琴与古琴底多薄厚者不过1.4cm及1.4cm以下, 今越琴中空2.0cm, 较之则兼底1.4cm共3.4cm. 又以侧3.4cm, 较之则琴面两旁落下就3.4cm, 势
帯穹窿, 则两侧3.7cm, 底,1.4cm,中虚2.0cm共3.4cm, 外有0.3cm得中空,之上实0.3cm, 0.3cm之上须落4.0cm分始得穹窿之势, 以就3.4cm之侧,以4.0cm 合侧3.4cm共7.8cm, 是琴通底面之厚也, 除底1.4cm得为朴之时6.4cm, 与越7.8cm较之, 以6.0cm减越之7.8cm余1.6cm, 是越之面厚,过今法之1.7cm,
木肉既多只增重浊, 安有清快,如大弦则重增顽钝, 施细弦则徒益声焦, 是昔人之不务调声, 为求端巧之为过矣。亦不问木肉之厚薄桐梓之坚柔, 物於分寸局於体样, 但得虚顽之韵, 难求中和之声, 闻之者神昏, 弹之者心□, 欲望动
天地感鬼神其难矣乎, 夫琴之为度, 肩阔则面平, 侧面厚大体之穹窿常过底之1.4cm, 若越之琴面须圆肥, 侧又太厚则面平, 恶其面平, 又如圆肥则木肉之势不得不厚矣,
尝得古今之琴其底面则知其清浊矣, 面之厚者削之, 底之薄者换之, 无不清响, 是不可托古爲妙规□今□爲未至此修琴厚之明验也, 余习期学积有年矣, 得斯精妙皆出天性实不敢隐故集爲说
琴色样法
古者先之情性稽之制度, 则礼义合生气之和, 遵五常之行使阳不散而阴不窒, 刚而不恕, 柔而不慑, 世本曰伏羲制琴长123.7cm, 象棋之数也, 近代所
效古制微短, 其音促而声细, 面厚肚窄其声低而窒塞, 面薄肚宽其声高而虚鸣, 然琴本无声之乐, 务存细紧, 近代之人不稽于古加其长阔, 矫欲高鸣失其琴音昔者制琴用黄桐木者有五色也, 其黄色属中宫, 於山石之间回生尤鸣, 可
以黄锺之月斩其木取其阳面光以日干然後火煨, 周官仲冬各斩阳木其义是也, 古者琴徽皆以玉爲之, 取其珥确洁白则点无所染, 今之并用金石螺蚌之类
也（一取闰中二取四三取五四取一五取三六此是徽法也）
古人肩20.3cm象六合也琴尾广13.5cm者以四时对
斫琴秘诀目录凡二十条
选材
神仙秘奥真灵琴
槽容手而不虚
弦贴面而不筅
有韵无韵
前虚後实
前实後虚
七弦秦筝声
徽弦轻重不均
徽弦不相应
泛声与指下不同
纯阳实复
论尺
岳高不拒指
雷氏无筅法
出
论虚实
修筅
四不识
选材第一
论曰, 夫琴之爲器, 通神明之德, 合天地之和, 故非凡木之所能成也, 是以必记泽阳之孤桐, 蔡邕必取奂中之○材, 由是观之材之不可不择也久矣, 去古
既远, ○山之桐世人有所不能致, 故高人上士持还奂中奇绝之材用之, 其种有五, 其品有三, 何谓五种, 一曰黄砂桐 ,二曰紫砂桐, 三曰白砂桐, 四曰空心桐, 五曰厚皮桐（五种皮厚不可用）, 其声高明而振响者黄, 亦属阳之材也, 其声温柔而敦厚者紫白, 属阴之材也 ,何谓三品 ,一曰绝灵（爲色边黄边白 ,半紫半赤 ,得造化三真之色, 柳细而有条理 ,柔而重 ,坚而不刚）, 二曰最良（色或纯黄纯白, 纹柳细而不乱, 虽硬不顽 ,轻而不虚）,三曰中庸（俱取纹柳条理坚而不刚, 柔而甲难入皮, 薄而骨多）, 柳性不均则声韵或美或恶（爲纹柳或紧或慢也）, 软坚无定则徽弦边实边虚（有软硬处）,甲难入者不宜灰漆, 似坚而软者不宜白弹, 纹紧则初弄快人良久俗恶, 纹慢则入乎无绪良久温润, 故雷氏曰, 选材良,用意深,五百年,有正音, 倘遇木而斫不问材之美恶, 亦何异琢燕石而求爲玉哉.
神仙秘造真灵琴第二
论曰 ,夫真灵之琴, 世人少识, 须选黄色桐边白边黄半紫半赤, 击之如铜锺者, 以其禀造化之妙 ,或至虚中别有温润含和, 非世俗易得之声, 令人可爱故曰真灵
槽容手而不虚第三
论曰, 天地得其真故太虚而莫测 ,丝桐得其决故中虚而含妙, 惟太虚莫测故能成无疆之化, 中虚而含妙故能发远大之声, 是以古琴之音 ,或如雷震 ,或如
水激, 或如敲金戛玉, 或如撞钟击罄, 或含和温润或高明敦厚, 皆容手之槽所致也, 虽然今之实腹尚虚, 况容手乎, 故古之得其指者有清流过浅滩, 清声远
云端之言也（凡水过深弹则无声水过沙石浅处则有声, 譬如弦高则声虚弦覆面则声激而清实也）
诀曰:山岳移归洞府藏（大抵岳高则虚槽室亦虚而欲中见则岳宜低岳前攒水流而处1.2cm岳高1.7cm, 至人得法以岳分数移归槽中而放宽） ,自然含妙隐灵光（含蓄也） ,山前一境知端的（即流水处也, 去1.2cm岳高1.7cm则自然不虚）, 此道分明独冠常
弦贴面而不筅第四
论曰, 夫琴中之操弄出妙音者 ,皆於一二徽三四徽跪指吟猱绰注掐撮, 倘
非覆面有如秦筝者, 焉能造指法之妙哉
诀曰:谁识清流过浅滩, 弦声贴面最爲难, 横弓朱尺将安用,（世人不识法度多以弓弦平尺试筅非徒无异又且坏林）, 无筅须凭造化关（取面子以胶缝处墨爲准）
有韵无韵第五
古琴制作大全
古琴制作大全（专贴收集琴材、木料、斫制资料） 原文地址：古琴制作大全（专贴收集琴材、木料、斫制资料）作者：之音琴社 古琴面板之选材 我提倡要摹习古人，这是有道理的。古人，我在这里是狭义的指。按理说，古代有很多种人，有不识字的农民，有市井的泼皮无赖，有教坊的歌姬，有匠人，这些都是庶民。虽然也有值得学习的地方，但是如果论及高雅，我不得不说的还是那些士人，这些人所掌握的文化与生产方式是精细化的，是高一阶层的，如果除却阶级论的荼毒，那些文化人的道德操守是值得研究的。 古琴几乎是最古老的弹拨乐器。在传统文化中一直于我刚才说的士人文化联系在一起，我们容易见到古代士人抚琴，却很少看到工匠抚琴，歌姬抚琴。古琴被列为“四艺”之首，是古代文人雅士的必习之技。同时，琴又与剑一起成为古
代文人雅士所推崇的随身之物，佩长剑弄兰操寄托着他们对刚柔相济、任侠儒雅完美人格的追求。古人心目中地位如此重要的古琴，对于选材也有特别的讲究。 汉朝的桓谭在其著作《新论．琴道》中说：“昔神农氏继宓义而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”认为最早的古琴是神农氏用梧桐制成的。《诗经．庸风．定之方中》云：“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴桑”。《后汉书》记载：“蔡邕泰山行，见焚桐，闻爆声曰：‘此良木也’，取而为琴”，是为“焦尾”。王充《论衡》中说：“神家皇帝削梧为琴”。《齐民要术》也提到：“梧桐山石间生者，为乐器则鸣。”这都说明，古人是梧桐来制作古琴的。 除了梧桐木外，杉木也可以用来做琴。《琅寰记》云：“雷威斫琴不必皆桐，每于大风雪中独往峨嵋，择松杉之优者伐而斫琴，妙过于桐。”说明唐代制琴大师雷威已经开始用杉木制琴了。但对于雷威是用新鲜的杉木，还是“木性都尽”的，并没交代清楚。又见其他文本记述雷威入峨眉山，“听其声连绵悠远者伐之为琴”。 雷氏家族在唐代制琴是非常有名的，也是非常特别的。由于古琴面板需要满足“松”、“透”，底板相对要“坚”，“实”，才能发妙音，才能阴阳调和，所以古人在选面板材的时候非常认真仔细，也有很多典故，一般而言都是选用古旧的桐木，但是雷氏蹊径独辟，选用杉木，而历代评价胜于桐木琴，不得不说是雷氏斫琴的高妙之处。同时，面板要选择纹理顺直的材质。此外木材近地则音易浊，不清亮，不脆，而靠木梢则音易飘，因此取中段最好，也最贵重。可用来斫琴，作面板的木材种类很多，如桐木、云杉、白松、涩木等都可作面板，不过木质硬的要用料薄一点，而木质松软的用料则相应要厚一点。旧时个别有用樟木面，也有用桐木。樟木接近铁梨，色淡，发黄，也有人称之为硬木，而桐木则发黑，发暗。琴材要年久干燥才不易变形，其木曲直已定，又加坚燥扣击其面而听其声，声坚劲清响，因此有人选梁木、梁柱或木电线杆作琴材。这些都适合作面板，也可作底，但作面板尤佳。老木越来越不易得，现在为节省时间琴材多用新木高温处理来满足松透的要求，然而这种新木材音质燥，用放大镜观察，则木材中纤维已断，而自然风干的木材则木纹完整，因此后者音色相对要更好。 古琴的制作——选材及斫琴工具（一）田双琨 古时有人说好琴“轻如叶，重如铁”，其实这种评价好琴的说法并不是全面的，琴的份量与选材有关，好琴的判断还与其声音、做工好坏密切相关。可谓良材、良工必须兼备，才有可能出一张好琴。 选材 古琴的制作，首先要从选材讲起。 古琴的选料，讲究：轻、松、脆、滑。轻字指木质要轻；松是指选用的木材要松透；脆是指选材要有脆性；滑则是指用料经打磨后要光滑。这是对琴材的必然要求。 斫琴的木材一般讲究用老木。首先，琴人弹老木制的琴不易有火气，其次，与新木材相比，老木不易变形、开裂，木性相对比较稳定。 老木的来源有老房梁、出土的棺木等等，但是棺木由于长年埋在地下，终年吸收地气，阴气十足，而且败棺也常裂，用此材做琴前最好先放置六、七年，行家称为返阳。此外，老木并非越老越好，如横划木纹时木材掉面，则此木已朽，不堪再用，且木材一老，原有木性改变很多，所以选木以老而不朽为妙。 琴材的底面一般比面板要硬，也有底板和面板用相同木种的。以下，就分不
古琴初学指南
古琴初学指南 不论演奏哪一种乐器，都应当注意采取正确的姿势，因为演奏者不仅通过演奏给人以听觉上的享受，寓教育于娱乐之中，同时也要注意演奏者的仪容姿态，更重要的是正确的演奏姿势有助于演奏技巧的提高与发挥，从而增强演奏上的效果。 古人对弹琴姿势有严格的规定和要求，在历代琴书中多有论述。其中指出：弹琴时，身体要离琴半尺距离、胸口正对五徽，这样命名左右手弹弦按音时可以运用方便，否则就会顾此失彼。头胸要挺直，不可垂直首弯腰或斜偏；眼视左手按弦部位，肩要平不要耸起，背要直不要弯曲，两膝分开，足跟相向，像八字形。 右指弹弦部位，应在岳山与一徽之间。弹奏时指节要坚实灵活。当左指按弦在高音区时，右指弹弦要在一徽左右处，这样可取音柔和。 左指按弦要用力着实。大指按弦时用甲肉相半（即用一半指甲、一半指肉按弦）。有时也纯用指肉按弦，但不可纯用指甲按弦。 左右手的肘臂是按音弹弦运动的枢机，周身气力藉以贯通。弹琴者如只知用力在指上，而不知先要通过肘臂，然后运力于手指上，是不能得法的。此外，两臂在离开两肘时要舒展如鸟翼，手腕要悬空，不要倚靠在琴上，这样按音上、下，弹弦出、入就会灵活了。 古琴的指法技巧一盘弹拔乐器更为丰富多样，因此也就具有更强的表现力，演奏古琴时，左右手分工配合，右手用来弹拨琴弦，左手用来按弦，发出各种音色和高、低不同的音来。现将左、右两手的指法分述如下。 古琴谱的识别一般较为困难，但只要我们掌握识谱的规律，把识谱弹琴与弹琴识谱两者有机地结合起来，多实践，多下苦功，是一定能够掌握的。（1）古琴字谱为指法谱，也称“减字谱”，是用汉字减少笔划的办法，将左右手指法、音位等有关奏法的说明文字减笔后组合而成。例如：“挑”字，取其末笔减为“ ”；“注”字取其偏旁减为“ ”等。因此，我们只要见到末笔或偏旁等，就应想到它代表什么字，是什么奏法。 学习弹奏古琴，首先，必须准备一张较好的古琴，并须准备适用的琴桌与琴垫等用品。 1、怎样选购古琴 由于古琴不像其它民族乐器那么普及，学习的人较少，乐器厂制造古琴的数量不多。要选购比较满意的古琴，除可到古玩商店去物色，或向古琴收藏家请求出让外，现在北京、上海、苏州、扬州、贵州、西安等地的民族乐器厂以及某些有制琴专长的人，均制作古琴，可供初学者选购。 一张较好的古琴，应具备以下一些优点： （1）高音区发音要清脆有金石声，中低音要浑厚丰满。 （2）发音要松透、明亮、圆润、有韵味。 （3）琴弦离琴面不可过高，琴面要平匀，不可有杀（噪）音。 （4）徽位排列要正，否则会影响按音的准确和泛音的发音。 （5）年代久远有历史价值的古琴，琴身上往往有“断纹”，这种琴常常发音松透，圆纯，优美动听。 2、琴桌 从前弹琴的琴桌，有单人琴桌和双人琴桌两种。桌面有石质的，也有木质的。一般说，琴桌要用干透的松质木料制成，桌面不可太厚，下面最好制成共鸣箱，以帮助古琴发音，增加音量。琴桌必须做到稳固勿使用摇动，以免影响弹奏效果。琴桌要低，专用的琴桌，高约73公分（较普通用桌略低），坐位要高，以两膝盖能放进桌下为宜，便于演奏技巧的发挥。一般高低合适的书桌也可以代替琴桌。 3、琴垫。 琴垫又名“琴荐”，是由长约五寸、阔二寸、厚半寸，内励细砂四周密缝制成的布袋。一般使用两只“琴垫”，一只垫在琴底下，离琴轸约三个指阔的地方；一只垫在“雁足”底下，有的采用长方形薄的海
古琴文化
古琴文化 古琴是中国传统文化的重要组成部分, 它所蕴涵的哲学思想和文化内涵已超出 了乐器本身的演奏功能。古琴音乐的发展主要受儒家“中正平和”、“温柔敦厚”和道家“顺应自然”、“清微淡远”思想的影响。从古琴的形制、古琴音乐的审美准则等方面揭示古琴音乐的文化内涵与哲学思想。 古琴是中国音乐史上渊源最为久远的弹弦乐器,是中国传统文化的瑰宝。它以造型优美、潇洒飘逸和感人至深的艺术魅力深受历代文人喜爱。儒家思想的奠基人孔子琴艺娴熟,他教授的“六艺”中就有弹琴诵诗的内容。汉魏以来的司马相如、蔡邕、嵇康都以琴艺高超而著称。唐代的王维、李白、韩愈、白居易等诗人也写下了经典“琴诗”。因此,古琴音乐沉淀了中国古代文人的艺术情趣。由于受传统文化,特别是儒家文化的影响,中国历代文人必然将儒家思想观念渗透到对古琴音乐的理解与研究中。可以这样说:古琴音乐不仅是中国文人音乐的代表,也是儒家文化的有效载体。 一、古琴蕴涵的崇圣思想 儒家文人历来有崇敬圣贤的传统,并积淀为一种深厚的文化心理倾向,以至于人们将之称为“崇圣情结”。文人大多将圣贤指向黄帝、尧、舜、禹、文王、武王、周公等,如孔子在周观察到先王的遗制和礼乐时曾慨叹“吾乃今知周公之圣与周之 所以王也! ”艺术是生活的抽象形态,是思想的审美体现,“崇圣情结”必然会反映在音乐艺术中。儒家历代文人将音乐看作只有圣人,先王才可以进行创作。这种圣人、先王作乐的思想在被奉为儒家经典的著作中多有阐述。《周易》、《乐记"乐本》等著作中都有这方面的内容。 从琴的制作者与起源上看,汉朝以后的所有琴论文字或是古琴著作其要旨、题辞或序等大都将琴的发明与制作归于上古时期的圣人。如“昔伏羲氏作琴,所以御邪僻,防心淫,以修身理性,返其天真也”(蔡邕《琴操》)。“昔神龙削桐为琴,绳丝为弦,以通神明之德,合天地之和焉”(桓谭《新论"琴道》)。“昔者舜作五弦之琴,以歌《南风》”(《乐记"乐施篇》)等。琴的发明年代是否真的早至这些人物当然值得怀疑。因为就器乐的发展历史来看,无论是在中国还是其他各国都经历敲击乐器、吹管乐器、丝弦乐器三个阶段。丝弦乐器形成发展得最迟,所以上述这些传说与记载显然带有后人牵强附会的成分。 但是从这些追记的传说中却可以看出琴这种乐器备受儒家推崇的“崇圣情结”。其次,这种情结也体现在古琴演奏作品的曲名上,如《文王操》、《思贤操》、《孔子读易》、《禹会涂山》、《华胥引》、《泣颜回》等等。《禹会涂山》是南宋琴家毛敏仲所作的歌颂大禹治水,治国为民的琴曲。《华胥引》表现黄帝如何治理天下的琴曲。而表现崇圣思想最具代表性的琴曲是《文王操》。这首琴曲是人们为了缅怀、歌颂文王功德而作,乐曲优美流畅而又富有庄重肃穆的色彩,具有宽博深邃的思想内涵。文王是孔子最推崇的圣贤,也是历代儒家文人最高理想人格的象征。
古琴的结构
古琴是以底、面两木板相合而成的。底、面上各有一些镶嵌的零件。琴轸（弦轴）上结绒扣由承露穿出，琴弦一端达蝇头与绒扣相扣合，一端绕过龙龈缠于琴背的雁足上。整个琴体即是共鸣箱，面板同时又是指板，底与面间的中空部位称琴腹。 琴面：琴面是琴体上面的一块琴板，它是古琴最重要的部分。琴面呈弧形，自项以上逐渐低头至“岳山”称为“流水处”，也称“岳流”。琴面是用梧桐木制成，“岳山”与“承露”另用紫檀或花梨等硬木雕成镶入面板，尾部的“龙龈”和“冠角”亦然，十三个徽位用螺蚌或金玉镶嵌。 琴底：琴底是琴的底板，用楸梓木制成。其肩下开有长方形或圆形音孔，称为“龙池”；足后尾前的音孔，称“凤沼”；腰中近边处开两个小方孔，为足孔，上安两足叫“雁足”；首部两旁倒垂两足，名为“凫掌”，“雁足”、“凫掌”都是用硬木镶嵌。 琴首：琴首纵面形如复舟，中开偃月形一穴，名为“舌穴”，穴中凸出部分称“凤舌”。 琴腹：琴额部岳内留实木名叫“项实”。项实后整个是“槽腹”。腹中正对琴底池、沼两处微微高起的部位名为“纳音”；安雁足处亦留实木，称作“凤腿”；肩下腹中设一圆柱（顶住底面），称“天柱”；腰下方的称“地柱”。 以上是古琴的大致构造情形。现存最早的图示是南宋田紫芝所辑：《太古遗音》（明初袁均哲刻本）中的琴面、槽腹、琴背
三图，并有详细注释.图中除有一、二处明显的讹误外（“冠线”高“七分”应，是七厘之误。中徽至尾深四寸二分，是四分二厘之误。此二处错误，后世琴书多照录。）基本尚属正确，可作参考。 现将结构制度中一些关键性的问题，详为考订如下： （一）底面厚度 琴书中谈面板厚度多笼统而言。唯一的例外是唐李勉在他的《琴记》中最早提出了厚度的分布：“其身用桐木，岳至上池厚八分或七分半，上池以下后六分或五分，至尾或四分半。”实属难能可贵！其他文献上不谈厚度分布，也可能是视为秘诀，不肯轻传。笔者所藏明益王所制“碧天凤吹”琴，拆修是量得项部面厚五分四厘，中部及尾中厚四分半，周边厚三分四厘；琴底中厚三分六厘，尾中厚三分，周边厚二分七厘。卫仲乐先生所藏仲尼式琴，尾部面板穿一孔，孔的靠弦一侧厚二分四厘，靠边一侧厚二分，可见面板有由中至边是逐渐减薄的。古代的高手制琴不但底、面、首、尾厚度有别，周边与中心也是不尽相同的，这完全合乎现代音响学的原理。 （二）槽腹深度 在宋代的著述中，《碧落子》定腹深为七分，《断琴记》、《斫琴秘诀》和《太古遗音》都小于此制。但传世的唐宋古琴都往往大于此制。如“鹤鸣秋月”腹深八分半，“一池波”腹深九分，“长风”、“飞瀑连珠”腹深八分等。《古琴考》所记：“李公
作文：自己动手做古琴_作文
作文：自己动手做古琴 科学课上，老师给我们布置了一项有趣的作业——制作一个小乐器。做什么好呢？我想来想去，还是做个复古版的古琴吧！说来，这还真有点意思呢！ 首先，我先想到了纸盒子，造价低，适合利用。我找来了一个长15厘米的纸盒，作为古琴的底座。那么琴弦嘛，我就用妈妈缝衣服的白线吧，这样的线会比较耐用。嗯？对了，古琴的音高，好像还是用琴弦下面的垫座决定的。垫座我就用几个小纸盒吧，我找来了几个大大小小的盒子，这样就搞定了。我信心满满地把我的部件进行了组装，我看着自己毫不费力就做出了一个乐器，心里美滋滋的，下面就该试弹了。 我迫不及待地拨起了琴弦，结果差点没气晕过去。这是什么古琴啊，发出来声音瓮声瓮气，完全没有了古琴苍老声音的样子。用纸做出来的“土古琴”，经过老爸的一番“批斗”，真是漏洞百出啊。首先，绳子不够绷紧，以至于发声不响亮，甚至有的发不出来声音，然而人共要把一条绳子绷得特别紧，实在有些困难。还有就是下面的垫，盒子，不能随意改变高低，用起来很笨拙，更别提外观多难看了。最重要的是，绳子由于太过紧，把盒子有的地方勒的凹了下去，你说失败不失败。这三点，就象征着我的古琴制作全部失败了，我气得把它一摔，不想干了。 我转念有想了想，人家爱迪生失败了一千多次才发明出了灯泡，我才失败了一次，怎能就此停手呢？想到这里，我又捡起了我的“土古琴”，把失败的原因一条一条详详细细地列在纸上，有
一条一条的找到排除的方案。经过一番考虑，我决定把所有的材料进行一次转变，试试看吧。我在工地上，找到了一块废弃的小木板，它的颜色比较深沉，看上去很苍老的样子，也显得特别有古典气息。我还在上面写了两个“糟糕”的毛笔字——“古韵”，让它看起来好看。我认为，在拨动琴弦的同时，底板会震动，木头应该会比纸盒的震动要大一些，所以我换了一个底板。琴弦我改成了质量好一些的橡皮筋，这样能让它绷得很紧，只有绷得紧了，声音才能发出来。垫座我换成了几枚钉子，这样就可以用锤子来调试音高了。 我把钉子从低到高定在了木板上，把橡皮筋绷好，看起来还真有点古琴的样子。我又去买了一副假的塑料长指甲，这样就能弹奏了。我摸索着弹了一首《植物大战僵死》主题曲，还真有点那意思呢！声音比原来大了一些，声音也长了，更加悠扬了，变化非常明显。为什么会有这样的变化呢？原来弦乐器都有一种“共鸣”现象。它都有一个共鸣器，拨动琴弦，盒内空气震动，同时又引起盒子本身震动，才会发声。纸盒空气不是密封的，效果不明显，木板则是实心，效果不稍微好一点点，但是还是不够响亮、透彻。如果是空心的木盒子效果会好很多的。可是找不到木头盒子，所以只能用木板代替一下。 这回做乐器，让我又明白了一个科学道理。原来，生活中处处有科学，你只要有一双观察的眼睛，就会发现科学的奇妙！
关于古琴的基础知识
关于古琴的基础知识 随着我市社会经济和文化各项事业的飞速发展，古琴艺术逐步被我市广大市民所瞩目，并已成为比重渐增的社会文化生活的组成部分。下面是小编整理的关于古琴的基础知识，欢迎阅读参考。 一、古琴简介 古琴是我国最古老的弹拨乐器，是国乐之精粹。古琴的历史非常悠久，据传说已经有五千年的历史，有史可查也有三千年了，可以说基本贯穿于整个中华民族的文明史。在数千年的历史长河中，古琴融合了人们智慧的结晶，表现着华夏儿女对美好事物的赞颂与追求，并逐渐发展、完善至今，其魅力自然与众不同。它是一种浓缩了中国传统文化内涵的艺术形式，是传统高雅艺术的典型代表，深刻影响了中国传统文化的各个方面，其意义与价值远远超出了一般的传统音乐。 古琴长三尺六寸五分，象征一年三百六十五天;宽六寸，象征六合;厚二寸，富天地阴阳之气。琴面上有标示音位的十三个徽，象征一年中的十二个月与四年一次的闰月。传说古琴本有五根弦，按着宫、商、角、征、羽定弦，分别代表着金、木、水、火、土五位元素，后来周文王加一弦，周武王加一弦，故得七弦。其琴面拱圆，底板平坦，与古时天圆地方之说相应和。架弦的岳山、龙龈，支琴的雁足，发音的龙池与凤沼等形象与神奇的比喻，蕴涵了古时人们对青山绿水的喜爱与对华夏文明的执着。 作为一件乐器，它音色优美、深邃，拥有三种不同音色：泛音幽
雅、飘逸、空灵，仿若天籁之音，故称天声;散音深远、雄浑、厚重，有如钟磬之声，故称地声;按音细腻、柔润而略带忧伤，极似人的吟唱，故称人声。天、地、人三者相互补充、相互辉映、相得益彰，架构了古琴丰富的音乐艺术表现平台。《高山》、《流水》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《酒狂》、《关山月》等三千余首悠远、动听的古曲和大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，更为后人留下了不可多得的文化遗产。 我国最早的诗歌总集《诗经》里曾多次提到古琴我有嘉宾、鼓瑟鼓琴。椅桐梓漆，爰伐琴瑟。琴瑟在御，莫不静好。《吕氏春秋本味篇》里，记述了春秋时楚国著名琴家伯牙鼓琴高山、流水，而钟子期听后感慨道：巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水。从此二人成为知音。春秋末年的孔子既是思想家、教育家，又是一位音乐家，他不但会弹古琴，而且技艺娴熟。他曾向师襄学弹《文王操》，能把乐曲内容完美地表现出来，并有着惊人的鉴赏能力。他教授的六艺之中的乐，就有弹琴诵诗的内容。他还作有《获麟操》、《猗兰操》等琴曲。西汉的大文学家司马相如曾为卓文君弹唱《凤求凰》，从而成就了一段美满姻缘，被后世传为佳话。东汉的蔡邕既是弹琴圣手，又是作曲名家，也是制琴大师。据《后汉书蔡邕传》中记载：蔡邕在吴地时，有一次邻居家烧柴做饭，他听到柴木在火中发出清脆的爆裂声，知是良材，立刻向邻人索要出来，制成琴后果然音色优美，因琴尾还带有焦痕，故被人们称为焦尾琴。这张琴同齐桓公的号钟、楚庄公的绕梁、司马相如的绿绮共同被誉为中国古代四大名琴。魏晋时期的琴家嵇康，位
古琴市场调研
导读：参考：《中国古琴市场格局调查与盈利战略研究报告(2014-2019)》，目前国内古琴市场需求主要集中在两大领域，第一是居民消费市场，第二是收藏市场，1、居民消费市场，2、收藏市场，随着市场的成熟和收藏队伍的壮大，现在市场有一个很好的现象，市场的追捧程度就越高，这是市场的进步，成为内地市场首件过亿元的乐器与古董器物，目前在市场上屡创新高的多为此类，市场价格也已不菲，会有人注意到它的市场回报，古琴 本文导读：2013-2014年中国古琴行业需求量分析。古琴自古就不是一种普及性的乐器，更多的是作为文人的一种雅好，古琴音乐是高雅音乐，通常都是在宫廷、贵族和士大夫阶层广受欢迎。由于古琴艺术风格属于淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美，并且蕴含深刻的哲学思想，所以更加需要深刻感悟。导读：2013-2014年中国古琴行业需求量分析。古琴自古就不是一种普及性的乐器，更多的是作为文人的一种雅好，古琴音乐是高雅音乐，通常都是在宫廷、贵族和士大夫阶层广受欢迎。由于古琴艺术风格属于淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美，并且蕴含深刻的哲学思想，所以更加需要深刻感悟。 参考：《中国古琴市场格局调查与盈利战略研究报告(2014-2019)》 目前国内古琴市场需求主要集中在两大领域，第一是居民消费市场，第二是收藏市场。 1、居民消费市场 古琴是中国古代地位最崇高的乐器，位列“琴棋书画”之首，历史悠久的古琴艺术，以其丰富的精神内涵和人文品质，对中国传统思想精神文化的形成、发展具有深远影响。但是，随着社会经济的发展，在讲求迅捷高效的当今社会，文化的发展逐渐多元化，文化层面面临的冲击与日俱增，我国古琴艺术的现状也由此面
传统的古琴丝弦制作方法(简体)
传统的古琴丝弦制作方法 据“木白言已”新浪博客连载整理 琴用七条弦其中有四条是纒弦直径最大的将近两公里，弦心要用四股。规格是这样地特殊、一般弦工都不习于古琴弦的制作。 几百年来，古琴家所用的琴弦都是杭州的手工业特产品，古来琴家自制琴弦的习惯从宋代起就很少，现在是几乎绝迹了。 一九三九年在抗日期中，上海市上古琴弦断档了，古琴家们曾到杭州去想寻找制弦的工人恢复生产，才知道过去多年来发售的古琴弦多是旧有的存货杭州早已无人制造古琴弦了。随后常熟古琴家吴景略能见到琴书中的传统方法从事研究，才在苏州试制成功。 十多年来不但古琴弦依靠方裕庭独家制作，演奏单位民族乐器的弦线，也都争取用方裕庭的出品，足见制造古琴弦的传统方法是有一定的价值的。 但是近年来古琴演奏的水平在新社会里日见提高，古琴家们认为现时的古琴弦还是有许多缺点，例如经不起调，蝇头之下易断。纒弦欠平容易脱纒音响不静不匀之类。最初以为问题只是在于丝的质量，从一九五四下半年起就大力争取得到高级优质丝，到一九五六年已经取得最高级的厂丝，但是一九五六年到一九五七年的出品仍然不能得到很满意的提高，有些方面好些，但是胶合程度与莹润的色调反而退步了。 许多古琴家还感觉到一九五五年用降3级川产土丝所制的那一批比一九五六年以后的更好。古琴家们要求有更好的改进，方裕庭和上海另一试制琴弦的沈西园也正在积极地更深入的研究。 为了协作编者愿意把他在整理古琴史料工作中遇见的造弦材料，提供出来，
经这些热情的工艺家和古琴家们作为侧面的参考。 解放以后，有关古琴的历史文献是大大的增多了，集中起来了，而且容易接触了。在过去，制造古琴弦的传统方法而且这些之中材料，多是限于从清代琴家所转载而不很全面的材料中得来，而且这些材料之中有些部分还是杜撰的。 但是现在把民族音乐研究所和中国音乐家协会所访得的材料集中起来整理比较一下，则可以参考的东西不但更全面更多，而且已经追溯到了很远时代去。六朝的唐朝的、北宋的、都有。互相印证起来给予我们的启发就大大地不同了。我们在比较多种材料的情况之时，最突出的发现是清代琴苑心传、与古斋琴谱和天闻阁琴谱中对于制弦采用丝纶茎数的错误。 从六朝历唐到宋，用在七条弦上的丝纶数都是用的递减四条加纒三条之法。但是清代这三家昧于平衡张力的弦径级数在于方根而不在整比，也不顾琴调有转弦的要求，竟将三分损益求律之数直接用于丝纶而且在用了三分损益的纶数之后又另外加纒至四条琴弦之多，这不但违背了科学，而且破坏了我们几千年的优良传统。 我们对于这一问题特地着重作了批判，并附录三个材料向关心的请益。 六朝、唐、宋的多个材料之中，在配用胶料、器具、秦锤（坠子）方面，在控制紧缩，验看火候。选择原料各方面都有一定的交代，但又有些不同；这些不同之处是与各时代的度量衡制，生产能力社会背景都有关系的。把这些材料介绍出来，不但可以直接参考或者还可能有助于历史发展的研究。 这些材料是数据性的，编者本不应杂入批判，但对一些后期的明显错误却不得不随时指出，以免工人同志们受到迷惑多费推敲。但我们的看法也可能不尽正确，这就须要读者在发现时多多给予批评。
z古琴斫制的选材及工艺——李双序斫琴随笔
z古琴斫制的选材及工艺——李双序斫琴随笔商丘古琴协会、音乐家协会会长李双序 映象网商丘讯(记者曾岩胡倩)唐朝谢邈在《谢人惠琴材》云:风撼桐丝带月明，羽人乘醉截秋声。七弦妙制饶仙品，三尺良材称道情。池小未开春浪泛，岳低犹欠暮云生。何因乞与元中术，临化无妨膝上横。从谢邈的诗我们可以看出琴的大致尺寸是“三尺良才”。《断琴记》云:琴身长三尺六寸，宋代石汝砺的《碧落子斫琴法》中琴长三尺六寸五即换算到现在的尺寸为123.7cm。那么琴的尺寸到底是三尺还是三尺六寸，还是三尺六寸五，三尺六寸六分哪,可见自古以来琴制的尺寸并不完全统一，虽然有所相差，但有效弦长(岳山到龙龈111cm)是统一的。一张制作精良的琴无论从品形到音色都需具备各种美学因素。品形要端庄，不能有匠气。举之则轻，击之则松，折之则脆，抚之则滑谓之四善，音色更要追求具备九德中的圆，润，松，透，古，奇，静，芳。 中国古代文人见山咏志，遇水生情，中国的长江大河一般都是发源于高山，试想我们姑且把琴弦看做是从岳山发源的流水往下经过了”龙龈“围绕在”雁足“之上，雁足坐落在龙池和凤沼之间，琴腹是通空又和”承露“(承接雨露之意)”轸池“相通，经过弦眼和上面的岳山相连构成一个循环，从而追求拨动琴弦想法使声音通过岳山和龙龈的的传导促使面板和底板在短时间内进行腔体有规则的整体震动，这样的制作理念就能使散音宏大久远有钟鼓之声的浑厚感，而每一个泛音点能够轻盈清越，就像一滴水一样清，透，润，圆圆的甚至带着尾巴。七条弦的按音音色统一，沉着坚实且赋予变化，通过”纳音“的环绕声音在琴腹中往复回荡，生生不息，绵延不绝～这样的声音厚重苍古才能使人感受到中国传统文化的底蕴和艺术张力～ 1.【选材】
古琴样式
大鹏式 大鹏，是《庄子·逍遥游》中的神鸟，传说其大“不知其几千里也”，“其翼若垂天之云”。李白诗曰：“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。”王鹏先生在研究传统斫琴工艺的同时，还创设出许多新的古琴形制，例如这种根据古刀币造型创制的“大鹏式”，其造型古朴端庄、线条简洁典雅。 凤势式 “霹雳式”亦称“凤势式”。“霹雳”，即响声极大的雷。以此为名有典故可寻，据《广博物志》记述：“列子尝游泰山，见霹雳伤柱，因以制琴，有大声。”这是最早应用霹雳木制琴的记载。另外，古代有古琴名曰“霹雳”明陆延枝《说听》卷下记载：“吾乡有金某者，得古琴曰霹雳，携入都，介所识巨璫以献，上试其音清越。” 伏羲式
伏羲是中华民族敬仰的人文始祖，居三皇之首。中国古文化中的许多发明创造，多数与他有关。据说琴便是由伏羲发明的。《琴书》、《长笛赋》中都有“伏羲削桐为琴”、“昔疱羲作琴”的记载。“伏羲式”琴造型圆浑古朴，项腰各有半月形弯入，音色宽宏。 蕉叶式 “蕉叶式”,琴体造型形似蕉叶，相传为闽人刘伯温所创制，琴首无凫掌而有一叶柄，琴底仿蕉叶之茎，造型精妙秀美，琴音圆润雅致。 连珠式 连珠，连接成串的珠子。人们用此比喻连续不断的事物等。《汉书?律历志上》：“日月如合璧，五星如连珠”相传“连珠式”古琴造型为隋逸士李疑所制，项腰各作三个连续半月形弯入。 灵机式
灵机，即突然生发出的好主意、好办法。“灵机式”大概是古代文人灵机一动、突发奇想创造出的新古琴造型。“灵机式”又称“万壑松式”，概取自李白咏琴名句：“为我一挥手，如听万壑松。” 落霞式 云霞那奇异的形态能带给人无限的遐想，南朝?梁?简文帝《登城》诗曰：“落霞乍续断，晚浪时回复。”古代文人观赏晚霞之丰富变化，突发灵感，并以此为参照造琴形。落霞式显著的造型特点是在琴的两侧呈对称的波状曲线。另外“落霞”是古代名琴之一，汉郭宪《洞冥记》卷三中有句曰：“握凤管之箫，抚落霞之琴。” 霹雳式 “霹雳式”亦称“凤势式”。“霹雳”，即响声极大的雷。以此为名有典故可寻，据《广博物志》记述：“列子尝游泰山，见霹雳伤柱，因以制琴，有大声。”这是最早应用霹雳木制琴的记载。另外，古代有古琴名曰“霹雳”明陆延枝《说听》卷下记载：“吾乡有金某者，得古琴曰霹雳，携入都，介所识巨璫以献，上试其音清越。” 师旷式
中国古琴音乐与发展(一)
目录 内容摘要 (1) 关键词 (1) 译文 (1) 正文 (2) （一）古琴作为乐器，本身具有广阔的艺术表现力 (2) （二）作为文化载体，具有丰富而深刻的文化内涵 (9) 总结 (14) 主要参考文献 (16)
中国古琴音乐与发展 姓名： [内容摘要] 古琴音乐作为一种文化，具有跨越时空的深刻内涵和长久的人类生态效应。提到古琴，我们马上想到的就是它那丰富而深厚的文化内涵，以至于很少有人去关注古琴本身的东西，其实我认为古琴作为乐器，本身就具有广阔的艺术表现力，当然古琴音乐作为一种相对独立的音乐文化形式传承下来，也以中国文人分不开，本文将从以上两个方面进行着手，做个初探，力图让人们更正确、更深入的认识古琴这一乐器，引发更多的人对古琴音乐艺术的关注。[关键词]：琴曲流变琴谱流变音乐文化文人音乐艺术表现力 [Content summary ]: The guqin music has deep intension of crossing over space-time and permanent human ecological effect as a kind of culture. Refer to the guqin, what we would thought of at once is its abundant and deep cultural intension, few people pay close attention to the thing of guqin, in fact I think the guqin is as the musical instrument, itself have broad artistic expression, natural guqin music independent music cultural form passing on come down relatively as one, can not separate with the Chinese scholar too, this text will set about from the above-mentioned two respects, do one to visit for the first time, this musical instrument of understanding guqin trying hard to make people more correct , deeper, initiate the concern about guqin music art of more persons. [Keyword ]: Artistic expression of cultural scholar's music of rheology music of musical instrument table of song rheology of musical instrument 古琴音乐作为一种文化，具有跨越时空的深刻内涵和长久的人类生态效应，
古琴制作(精)
古琴的制作——选材及斫琴工具（一）□田双琨口述王炯整理 古时有人说好琴“轻如叶，重如铁”，其实这种评价好琴的说法并不是全面的，琴的份量与选材有关，好琴的判断还与其声音、做工好坏密切相关。可谓良材、良工必须兼备，才有可能出一张好琴。选材古琴的制作，首先要从选材讲起。 古琴的选料，讲究：轻、松、脆、滑。轻字指木质要轻；松是指选用的木材要松透；脆是指选材要有脆性；滑则是指用料经打磨后要光滑。这是对琴材的必然要求。斫琴的木材一般讲究用老木。首先，琴人弹老木制的琴不易有火气，其次，与新木材相比，老木不易变形、开裂，木性相对比较稳定。老木的来源有老房梁、出土的棺木等等，但是棺木由于长年埋在地下，终年吸收地气，阴气十足，而且败棺也常裂，用此材做琴前最好先放置六、七年，行家称为返阳。此外，老木并非越老越好，如横划木纹时木材掉面，则此木已朽，不堪再用，且木材一老，原有木性改变很多，所以选木以老而不朽为妙。琴材的底面一般比面板要硬，也有底板和面板用相同木种的。以下，就分不同的部位讲一下琴材的选取。面板面板要选择纹理顺直的材质。此外木材近地音易浊，不清亮，不脆，而靠木梢则音易飘，因此取中段最好，也最贵重。可用来斫琴，作面板的木材种类很多，如桐木、云杉、白松、涩木等都可作面板，不过木质硬的要用料薄一点，而木质松软的用料则相应要厚一点。旧时个别有用樟木面，也有用桐木（音）。樟木接近铁梨，色淡，发黄，也有人称之为硬木，而桐木则发黑，发暗。琴材要年久干燥才不易变形，其木曲直已定，又加坚燥扣击其面而听其声，声坚劲清响，因此有人选梁木、梁柱或木电线杆作琴材。这些都适合作面板，也可作底，但作面板尤佳。老木越来越不易得，现在为节省时间琴材多用新木火烤，然火烤的木材音质燥，用放大镜观察，则木材中纤维已断，而自然风干的木材则木纹完整，因此后者音色相对要更好。琴底枫木、色（ｓｈａｉ，三声）木：此两种木材作古琴的底板音色会很好，这也是制作小提琴底板的材料，但色木较易变形，如热处理方面做得不好就无法保证质量。松木：白松做底是不错的材料，小提琴面就是用的白松。落叶松也可，但落叶松易裂。事实上除白松外的松木基本都易裂。黄花松：阔叶材，重量好，但也易裂，注意制琴时要选用无裂隙之材为好。黄菠萝（音）
中国传统古琴斫制技艺探究
H U A N G Z H O N G D A L V 黄钟大吕中国传统古琴斫制技艺探究 ■王悦太原理工大学艺术学院 ■王玉文太原理工大学艺术学院 〔摘要〕中国传统古琴斫制技艺至今已经有三千多年的历史， 在唐朝时期古琴斫制技艺达到了巅峰水平。古琴集文化精要为一体， 在古琴斫制技艺实践运用过程中，琴体制度、制琴材料、浆漆工艺以 及槽腹制度的选择都具有一定的科学性，无不体现出天人合一的传 统思想。本文将进一步对中国传统的古琴斫制技艺展开分析与探讨。 〔关键词〕中国传统；古琴；斫制技艺 古琴斫制素有“唐圆宋扁”之说，唐朝时期斫制的古琴外形浑厚饱满、宋朝时期斫制的古琴则是有着素净大气、秀逸劲挺的特点。古琴斫制技艺在我国不同区域有着不同鲜明风格，但是它们有一个共同点就是工序较为复杂，每道工序都会有着严格的要求，需要手工制琴者具备高超娴熟的技艺，根据琴乐审美要求合理选择应用琴材、漆色以及槽腹制度等，只有这样才能够完美表达出古琴琴声的古雅韵味,吸引更多的古琴艺术爱好者。 _、古琴斫制流程 古琴斫制流程主要可以分为两个部分，一部分是木工工艺流程，一部分是天然漆工艺流程。前者古琴斫制木工工艺流程可以分为以下几个步骤:1）选材出形。古琴斫制人员通常根据实际需求合理运用对应的木材，严格按照事先设计好的古琴模型去打磨制作好对应的外观轮廓，确保古琴整体线条的流畅性;2）掏内腔。古琴斫制人员将外观形状制作好的古琴内腔准确掏出，提前做好试音准备；3）试音。在制作古琴的琴面过程中，斫制人员要确保琴面的匀称合理性，在琴面制作完成后进行调音纠正误差。古琴成型制作水平与琴面制作质量有着密不可分的联系；4 ）安装天地柱与纳音。古琴斫制要在调好的位置区域内正确安装高质量天柱地柱，并镶上纳音，在该过程中斫制人员必须认真做好试音工作，避免在安装时产生声音偏差，影响到古琴发出的音色；5）固定底板。当古琴斫制人员在完成对古琴面板制作作业后，就需要展开古琴底板的固定作业，可以科学采用固定模具或者绳棉来有效固定底板，防止古琴底板容易出现松动现象；6）整形与安装附件。当前面工作都完成后，古琴斫制人员需要进行后期古琴修整工作，要确保古琴周围边角的匀称性，考虑上齐空间为古琴尤其上色预留好合理的范围。 古琴斫制天然漆工艺流程可以分为以下几个步骤:1）合理使用平裹纱布。在古琴胚体制作完成后容易会出现裂缝与结疤问题，针对于此古琴斫制人员要学会利用腻子进行找平作业，在古琴体打磨后给胚体裹上纱布，这样能够发挥出其固定作用，避免古琴再次发生裂缝质量问题；2）上漆。古琴斫制人员要采用调漆与鹿角去制作成漆胚，然后将这些漆胚均匀涂抹在琴体上，鹿角霜加到调漆中的作用是为了提高亲体的坚固耐磨度，上漆工序通常要经过两三次；3）收光。当斫制人员做好古琴徽位调试作业后，可以通过运用天然漆调和较为细腻的腻子擦拭琴体，这样操作的作用是为了促使琴体粗糙毛孔闭塞，并且优化调整徽位实际位置，收光实践操作中工作人员要注意与试音工作相互配合;4）推光。古琴斫制人员要将事先调制好的大漆均匀涂抹在琴体上，直到大漆在古琴上自然晾干后，古琴斫制人员就可以用极细砂纸进行带水打磨作业，推光后的琴体会变得更加具有质感，能够给人带来一种赏心悦目的感觉;5）擦漆。上漆工艺最后一步是运用老棉胎擦拭琴面数遍，接着将琴体放置在阴凉干燥处，等到琴体自然干后就可以进行上弦操作了。 二、中国传统的古琴斫制技艺 1.古琴斫制材料选择古琴斫制工作的第一步就是要科学合理选择琴材，琴材的选择会直接影响到琴体的整体结构和其发出的琴声音色。比如，在古琴面板与底板用材挑选过程中，斫制人员要正确认识 60
古琴基础知识
xx基础知识 古琴基础知识随着我市社会经济和文化各项事业的飞速发展，古琴艺术逐步被我市广大市民所瞩目，并已成为比重渐增的社会文化生活的组成部分。为了满足广大古琴爱好者的学习要求，现将顾梅羹、李祥霆、龚一等几位大师有关古琴方面的论著摘录整理如下，以飨读者。 一、xx简介 古琴是我国最古老的弹拨乐器，是国乐之精粹。古琴的历史非常悠久，据传说已经有五千年的历史，有史可查也有三千年了，可以说基本贯穿于整个中华民族的文明史。在数千年的历史长河中，古琴融合了人们智慧的结晶，表现着华夏儿女对美好事物的赞颂与追求，并逐渐发展、完善至今，其魅力自然与众不同。它是一种浓缩了中国传统文化内涵的艺术形式，是传统高雅艺术的典型代表，深刻影响了中国传统文化的各个方面，其意义与价值远远超出了一般的传统音乐。 古琴长三尺六寸五分，象征一年三百六十五天；宽六寸，象征六合；厚二寸，富天地阴阳之气。琴面上有标示音位的十三个徽，象征一年中的十二个月与四年一次的闰月。传说古琴本有五根弦，按着宫、商、角、徵、羽定弦，分别代表着金、木、水、火、土五位元素，后来周文王加一弦，周武王加一弦，故得七弦。其琴面拱圆，底板平坦，与古时天圆地方之说相应和。架弦的岳山、龙龈，支琴的雁足，发音的龙池与凤沼等形象与神奇的比喻，蕴涵了古时人们对青山绿水的喜爱与对华夏文明的执着。 作为一件乐器，它音色优美、深邃，拥有三种不同音色： 泛音幽雅、飘逸、空灵，仿若天籁之音，故称天声；散音深远、雄浑、厚重，有如钟磬之声，故称地声；按音细腻、柔润而略带忧伤，极似人的吟唱，故称人声。天、地、人三者相互补充、相互辉映、相得益彰，架构了古琴丰富的音乐艺术表现平台。《高山》、《流水》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《酒狂》、《关山月》等三千余首悠远、动听的古曲和大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，更为后人留下了不可多得的文化遗产。
古琴的构造与特点 古琴知识
古琴的构造与特点古琴知识 一、古琴的构造 1.琴面 为能充分振动，面板一般多用桐木、杉木等松质木料制成。向内外侧呈瓦弧形，与底板胶合而成琴。古琴的周身髹以生漆与鹿角霜粉屑(或瓦灰)调和的底胎，干透磨平后多次擦拭生漆而成。琴面木材须选料精良，纹理梳直匀称。若能觅得古桐木、古庙大梁悬钟之木，或古代棺椁老木更佳。琴面内腹斫成膛腔，在龙池、风沼处留有微微隆起的纳音。一般常见设有两根音柱(天柱、地柱)连接着面板底板，传导振动。 2.琴弦 琴面从外向内由粗及细缚弦七根，古时琴弦用丝质制成，今多用钢弦。如果弦绕至雁足时圈数不多，就需要使用其它牢固的线接续增加弦的稳定。 3.琴徽 一弦外侧的面板上嵌有十三个圆点的标志，称为徽。徽多用螺钿制成，考究者也有用金、银、玉、石等质地的材料精制而成。徽的点位实为弦的泛音振动节点，自然而成，其音律为纯律。在按音弹奏时则作为按音音准的参考。 4.岳山 在琴面右侧头部8—10厘米处横嵌的一条硬木，称为岳山。用硬制木制成。
5.蝇头及蝇头的打结 用弦头的一端绕结而成，并位于岳山顶端系连绒扣的弦结，称为蝇头。因两小圈形如蝇头而得名。打结时不宜过大过小以求美观。 6.绒扣及绒扣的搓捻系结 连接蝇头与轸子的丝绞称为绒扣，绒口一般用稍粗的真丝丝线搓绞而成，具体方法:择12—14根50厘米左右或更长的单股丝线，固定一端(在无任何帮助的情况下，可用牙齿咬住一端)，双手掌心相对，左手向上、右手向下搓捻丝线的另一端。待丝绳起疙瘩后，一手捏紧搓捻的一端，另一手将疙瘩揉匀，再将丝绳对折合拢，顺势搓紧丝绳，形成自然的绳绞，尾部打结以防松散。 绒扣与轸子的系结有两种方法，一种为传统穿结法:绒扣头从轸子尾孔穿入，从侧孔穿出绕颈项一圈，再从露于颈部的绒扣底下穿入侧孔，由顶孔穿出。此法便于在轸子的尾端绒扣上续系琴穗等挂件饰品。因此，单绒扣长度不得短于50厘米(单根丝线则须长于100厘米以上)。另一种方法较为简便，称为简易穿结法:即当绒扣头从侧孔穿入并穿出顶孔后，绒扣尾端绕轸子颈部一圈，再从颈部露出的绒扣底下拽出。其长度不得短于20厘米(单根丝线则须长于40厘米以上)。