元杂剧的发展

元杂剧的发展线索

第一节中国古代戏曲的形成

中国戏曲是融文学、美术、音乐、歌曲、杂技、表演等多种形式于一体的综合艺术。与传统的“乐”文化复合性特征有着天然联系。

上古原始歌舞：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌

八阙。”(吕氏春秋）

春秋战国：俳优。楚庄王“优孟衣冠”

汉代：百戏（歌舞、杂技、武术），角抵戏。

隋代：九部乐。中原乐舞和边民乐舞的交流。

唐代: 歌舞渐趋戏剧化。

《霓裳羽衣舞》等大型歌舞；《代面》等小型歌舞。

“参军戏”（参军、苍鹘两角色）表演故事进一步戏剧化。

唐代传奇为戏曲剧本提供了故事素材；

唐代诗歌、宋代长短句为戏曲唱词提供了借鉴。

宋代：杂剧。演员已发展到五人，有完整故事情节。

金代：院本。体制同宋杂剧，是向元杂剧的过渡形式。

宋金说唱艺术“诸宫调”，提供了解决故事内容与联套曲牌的音乐形式结合问题的借鉴。

古典戏曲产生并成熟于宋元时期。元代杂剧是中国古代音乐舞蹈艺术发展至宋元时期，与叙事文学相汇合，在宋杂剧和金院本的基础上，吸收说唱艺术中“诸宫调”的形式而产生的一种新的文艺形式。它综合了多种艺术因素的特性，并将其融为一体，形成了自己独特的形式和风格特色；特别是诗歌与音乐舞蹈的结合，确立了元杂剧作为诗剧的基本风貌。

明清：传奇.以南方音乐为主.

明代汤显祖的《临川四梦》

清代的南洪北孔:洪升的《长生殿》,孔尚任的《桃花扇》.

中国五大戏曲:京剧,越剧,黄梅戏,豫剧,评剧

元杂剧的兴盛

一、元杂剧

1、元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术和文学样式发展的结果。宋杂剧和金院本是戏剧的雏形。在二者的基础上，融合宋金时期在民间流行的说唱结合的诸宫调，便产生了元杂剧。

2、元杂剧定义

是金末元初在北方产生的、在金院本和诸宫调的直接影响下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。以北曲演唱，体制完备，角色齐全。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。

名作如《窦娥冤》《西厢记》等。

3、戏曲“代言体”

李白的《长干行》是典型的“代言体”。

戏曲代言体是指戏曲的文体结构 ,其核心是要弄清楚“谁”代“谁”言说。

戏曲“代言体”结构包含着五种话语言说方式 :

一是剧作家“代”人物立“言” ;

二是表演者扮演人物“现身说法” ,“代”人物“言” ;

三是“行当”“代”剧作家“言” ;

四是剧中人物“代”剧作家“言” ;

五是剧作家巧借“内云”、“外呈答云”等形式“代”剧场观众“言”。4元杂剧的基本形式

(1).“四折一楔子”的基本结构；“折”是故事发展的一个段落，又是音乐组织的一个单元。四折之外可补一“楔子”。

(2).每折都由“唱”“科”“白”三要素组成；

唱：唱曲。由曲词和曲调构成。曲词：长短句交错基本每句押韵，一折中一韵到底。曲调：每折用同一宫调的多种曲子.

科：表演。泛科，介。

指示演员表情动作和舞台效果。如：“做把盏科”，“作掩泪科”。

白：道白。有独白、背白、对白、带白、开场白、定场白、收场白等。(3).以旦、末为主的多种角色。主角正旦（旦本戏），主角正末（末本戏）。

另有净、丑及加“外”“贴”“副”“冲”的旦、末、净角。

5.元杂剧的思想内容,大致有以下几个方面：

一是揭露社会黑暗、反映人民疾苦的社会问题剧；(《窦娥冤》)

二是歌颂忠智豪杰，反映人民反抗斗争的英雄传奇剧和历史剧；

(《单刀会》、纪君祥《赵氏孤儿》 )

三是描写恋爱婚姻、反映妇女命运和家庭问题的风月爱情剧和家庭剧；

(《救风尘》、《望江亭》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》等 )

四是表现人生态度的伦理剧和隐逸剧（神仙道化和隐居乐道）等。

元杂剧的家庭伦理剧着重宣传传统封建伦理道德中的“孝节义”。多取历史上著名的伦理故事，或当代生活中遵守封建伦理道德的楷模人物，加以铺陈敷演。如无名氏的《小张屠焚儿救母》。

6.元杂剧的艺术特点

一是创作手法上以现实主义为主流，又不乏积极浪漫主义手法的运用；

二是戏剧冲突集中、情节紧凑，特别适合于舞台演出；

三是人物塑造上，全方位塑造了形形色色、栩栩如手的人物形象，勾画出一幅元代社会的总体图卷；

四是语言通俗而又丰富多彩，具有很强的表现力。

此外，同以往文学形式相比，元杂剧还表现出它的鲜明的群众性，具体表现为戏剧故事，戏剧人物的群众性，戏剧创作过程的群众性，戏剧演出过程的群众性，和戏剧作家队伍的群众性。

二、元杂剧兴盛的原因

1，戏曲本身的发展；

2、元代城市经济的繁荣及市民阶层的娱乐需求，为元杂剧的繁盛提供了必要的物质条件和群众基础。

3、金元时代动荡激越的现实生活、黑暗政治的影响。

胡祗遹：“乐音与政通，而伎剧亦随时尚而变。”

4、元代文人社会地位低下，促使大批文人投身于杂剧创作，这对元杂剧的兴盛起了关键性作用。大批著名演员的出现也是促使元杂剧兴盛的原因。

5、统治阶层对戏曲艺术的爱好提倡，思想文化统治的相对薄弱，各民族间的文化交流，也起作用。

(元代儒生不幸的遭际:

从1237—1315年科举中断78年，文人沦落。

郑思肖《心史》：“鞑法：一官，二吏，三僧，四道，五医，六工，七猎，八民，九儒，十丐。”

余阙《青阳先生文集·贡泰父文集序》说：“夫士惟不得用于世，则多致力于文字之间，以为不朽。”

青木正儿：“不遇不平的文士，染笔于通俗文学作为发散郁闷的工具者，终于加多起来。”

元代统治阶层对戏曲的爱好、提倡:

入主中原的金元统治者，对融歌舞表演、插科打诨和敷衍故事为一体的杂剧，很有兴趣和爱好。蒙古兵在攻城掠地的战争中，不杀倡优，掳来供自己娱乐之用。南宋·孟珙《蒙鞑备录》曰，蒙古“国王出师，亦从女乐随行。”忽必烈在桓州指挥战争时，曾命教坊中人作《白翎花曲》。管理乐人的教坊司居有正三品的高位。

文化的沟通造就一批少数民族作家:

少数民族作家接受汉文化熏陶，擅长汉语创作。笔端流露出各式各样的风情格调，使元代文坛更加多姿多彩。李直夫(蒙古人)、杨景贤(蒙古人)、耶律楚材(契丹人)、贯云石(回纥人)、萨都剌(蒙古人)、薛昂夫(西域人).

（李直夫《虎头牌》王实甫《丽春堂》）

三、元代戏曲繁荣的表现

1、剧本数量多，题材丰富，广泛而深刻地反映了元代社会生活。

剧目530多种，存156种（《元曲选》94种，《元曲选外编》收62种）。题材分婚恋、公案、历史、豪侠、神仙道化等。

2、作家众多，名家辈出。

有名有姓者220多人。关汉卿、王实甫、白朴、马致远等名家，或擅文采，或擅本色，争妍斗艳，使剧坛繁荣。

元曲四大家:元明清许多评论家提法各有不同：周德清《中原音韵》说“关郑白

马”,何良骏《四友斋丛书》说“马郑关白”,王骥德《曲律》说“王、关、马、白” ,徐复祚《曲论》说“马、关、白、郑”。王国维《宋元戏曲史》：“元代曲家，自明朝以来,称关、马、郑、白，然以年代及造诣论之，宁称关、白、马、郑为妥也。

元杂剧的创作与代表作家

按照时间划分：一般认为元杂剧的发展以大德（1300年前后）为界大致经历了前后两个阶段。前期的创作中心在大都（今北京），后期的创作中心在杭州。前期的主要作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远、纪君祥、高文秀等，这是元杂剧创作的黄金时期；后期的主要作家有郑光祖、乔吉、宫天挺、秦简夫等，这一时期的杂剧创作已走向衰落。

按照地域划分，一般认为元代的戏剧活动，有两个戏剧圈。北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区，流行杂剧。在大都，“南北二城，行院、社直、杂戏毕集”（刘祁《析津志》），涌现了大批杂剧艺人。许多杰出的剧作家像关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等，或是大都人，或在这里活动。北方戏剧圈的作品，更多给人以激昂、明快的感受。南方戏剧圈以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江、松江乃至江西、福建等东南地区。和北方情况不同，这里城乡舞台，既流行南戏，也演出从北方传来的杂剧，呈现出两个剧种相互辉映的局面。

3、杂剧演出频繁，城乡活跃。观众大量，名伶众多。

夏庭芝《青楼集志》说：当时“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”

名伶：珠帘秀、赛帘秀、燕山秀、天然秀、梁园秀、忠都秀、花李郎、红字李二等。各有所长，伎艺高超，且具有较高的文化修养”

四、元杂剧的发展和分期

以大德年间(1297—1307)为界，分为前后两期。

（一）前期（金亡—元成宗大德年间），元杂剧的鼎盛时期。

以大都为中心，剧作家主要是北方人（《录鬼簿》载前辈已死名公才人56人都是北方人）。作家多，作品多，质量高。关汉卿、王实甫、纪君祥等著名的戏剧家的剧作，大都真实地反映了社会现实的种种矛盾，有强烈的时代精神和高度的审美价值。

1、爱情婚姻戏：

关汉卿《拜月亭记》，王实甫《西厢记》，白朴《墙头马上》，郑光祖《倩女离魂》,杨显之《潇湘夜雨》,石君宝《秋胡戏妻》,石子章《竹坞听琴》,戴善夫《风光好》,尚仲贤《柳毅传书》,李好古《张生煮海》

特征：

一是剧中的书生的身份多半为命运不济的晦气的穷秀才，女子一方却多半出身富贵门第，或有大家闺秀一般的文化素养的“上厅行首”，双方的实际生活地位(穷和富)往往高下悬殊。

二是故事情节多半是青年男女竭诚相爱，而中间有外力进行干扰，或鸨bǎo 母嫌贫爱富，或商人加以破坏，或女方父母出于门第观念的考虑进行阻挠。

三是剧中的女子在爱情婚姻问题上，在反抗外来阻碍，争取婚姻自主的斗争中，常常表现了一种积极的主动精神。

2、神仙道化剧

内容大抵是或敷演道祖、真人悟道飞升的故事，或描述真人度脱凡夫俗子和精怪鬼魅的传说。不管故事的具体内容和表现的角度有多么纷繁的变化，这些作品大都是以对仙道境界的肯定和对人世红尘的否定，构成它们内容上的总特点。《黄粱梦》、《竹叶舟》

特征：

一、仙道和隐逸常常交织在一起。

二、这些真人谴责的对象也往往是豪门中人物。

三、这些道祖们指点的榜样，常常是著名的退隐儒生。

神仙道化剧出现上述特征有两个方面的原因：

一元代社会的知识分子比较普遍地存在着的苦闷甚至绝望的思想情绪，是神仙道化戏涌现的重要原因。

二宋元时，一批儒生出身的道家，对原来讲究飞升炼化之术、祭醮jiào禳ránɡ禁之科的天师道进行了改革，设立了新道教一一全真教。他们以“忍辱含垢，苦己利人”为宗，提倡摒弃名利，“渊静以明志”，于乱世苟全性命不求闻达。因此，神仙道化戏中屡屡提到“天下有道则见，无道则隐”，只要丢掉名缰利锁，便可返本归真，得到解脱。

3、公案剧

关汉卿《蝴蝶梦》《鲁斋郎》《窦娥冤》;武汉臣《生金阁》、孟汉卿《魔合罗》;李行道《灰阑记》;无名氏《陈州粜米》《抱妆盒》《盆儿鬼》

元代公案剧大致可归为两类：

第一类主要写权豪势要欺压无辜百姓，清官惩治豪强，为百姓申冤昭雪，诸如《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》和《陈州粜米》等。

第二类多写恶人图财害命，或因家庭问题，财产继承问题引起争执，良善受欺受诬，由清官伸张正义。如《灰栏记》、《盆儿鬼》、《神奴儿》、《魔合罗》和《勘头巾》等。

4、水浒戏：

公案剧中的一个分支。现存元人水浒剧的内容基本上属于一类：良善的平人遭到强人、恶霸的欺凌或百姓之间发生纠纷时，弱者受侮，梁山好汉扶弱抑强，诛恶锄奸。

元人水浒剧中的梁山泊像是一个惩恶扬善的公正的法庭。

《燕青博鱼》

5、社会剧

《窦娥冤》、《酷寒亭》、《合汗衫》，《货郎旦》、《罗李郎》，《看钱奴》、《冤家债主》、《东堂老》，《老生儿》

特征：

其一、它们普遍地在不同的程度上反映和描写了当时社会中带有普遍性的生活现象，揭露了社会的各种弊病。

其二、通过对不同社会现象的描写，交织成一幅世态众生相。

其三、这些剧本从不同的角度揭露社会弊端时，笔触是相当尖锐的，但作者们提出的解决方法，大都仍然不能摆脱封建思想的桎梏。

其四、在这些社会剧中出现的财主形象有的是商人，他们的生活、思想得到一定程度的表现。

6、历史剧

《赵氏孤儿》、《冻苏秦》、《马陵道》、《谇范叔》、《气英布》、《单鞭夺槊》、《渑池会》、《王粲登楼》、《贬夜郎》、《贬黄州》、《梧桐雨》

特征：

其一、作家为了表达自己的意念和情绪，在史料的选择上作了有利于这种表达的选择和改造。

其二、在少量史实的基础上，进行大幅度的扩展和虚构。

其三、还有一部分作品，在史料的运用上，是相当“忠实”的。从作品的思想情绪来看，史料似乎只是提供了作家艺术地表现他的情感的躯壳。

综上所述，元杂剧的内容非常广阔，它真实地反映了五光十色的社会生活，鲜明地展示出丰富多样的作家的个性和精神世界。整个元杂剧以它们的艺术力量批判了封建社会的婚姻制度、家庭制度、官僚制度和其他各种社会弊端，揭露了封建统治阶级和上层人物的残暴、腐朽。荒淫和虚伪，同时把深厚的同情给予了不幸的被压迫者和牺牲者，并且歌颂了他们的美好性格，表达了他们的正义呼声，再现了他们的英勇抗争，从中还透露出反传统的新的思想光芒。因此不妨这么说：元杂剧是元代社会生活的百科全书。

（二）后期（大德—元亡），杂剧由盛转衰期

元代统一中国以后，杂剧开始南移，路线主要是沿着大运河和长江水路。形成以杭州为中心，扬州、建康、平江（苏州）、松江（上海）为辐射的南方杂剧创作圈。作家二十多人，有作品流传的十多人。杂剧总体上呈衰落之势。原因：

1、杂剧活动中心南移，使“北曲不适南耳”；

2、儒学统治加强。

3、科举制度恢复（1315年)

4、统治者的干预和利用。

5、受到南方社会风气和文风的影响。

6、杂剧艺术本身的缺陷。

后期元杂剧较好的作品:

1、爱情戏：郑光祖《倩女离魂》《 梅香》(qiǎo)

乔吉《两世姻缘》《扬州梦》《金钱记》

2、历史戏：郑光祖《三战吕布》，金仁杰《追韩信》

杨梓：《敬德不伏老》《豫让吞炭》《霍光鬼谏》

3 文人遭际戏：郑光祖《王粲登楼》,宫天挺《范张鸡黍》

4、伦理戏：萧德祥《杀狗劝夫》, 秦简夫《东堂老》

《剪发待宾》《赵礼让肥》

5、神仙道化戏：范康《竹叶舟》、王晔《桃花女》

杂剧的分期和流派的区分

1三分法：最早提出者是王国维。

《宋元戏曲史考》：至有元时代之杂剧，可分为三期：

一、蒙古时代，此自太宗取中原(按，即金亡，1234年)以后，至至元一统之初(按，至元十六年即1279年宋亡，元一统)。《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人，大都在此期中……其人皆北方人也。

二、一统时代，则自至元后(按，至元末年为1294)至至顺(按，至顺共三年，

1330一1332)、后至元(按，后至元共六年，1335—1340)间，《录鬼簿》所谓“已亡名公才人，与余相知或不相知者”是也……。

三、至正时代(按，共二十七年，134l一1367)，《录鬼簿》所谓方今才人是也。此三期，以第一期之作者为最盛，其著作存者亦多。元剧之杰作，大抵出于此期中。至第二期，则除宫天挺、郑光祖、乔吉三家外，殆无足观；而其剧存者亦罕。第三期则存者更罕，仅有秦简夫、萧德祥，朱凯，王晔五剧，其去蒙古时代之剧远矣。

李修生《元杂剧史》:根据现有资料，综合诸说，我认为元人杂剧史可分为初、中、晚三期：初期，自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年(1234－1294）。中期，自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年(1295—1332)，晚期为元顺帝帖睦尔统治时期(1333一1368)

2 二分法。最早提出这种分期法的是郑振铎。

《插图本中国文学史》中说：钟嗣成的《录鬼簿》将元剧的作者，分为左列的三期：第一期，“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，第二期，“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”；第三期，“方今才人相知者，及方今才人闻名而不相知者”。钟氏是书，成于至顺元年(公元一三三0年)。则方今已亡的名公才人，系卒于至顺元年以前者。“方今才人相知者”，当系至顺元年尚生存的作者。今为方便计，合并为二期。第一期从关、王到公元1300年，第二期从公元1300到元末。盖钟氏所述之第二三期，原是同一时代，不宜划分为二。文采派：代表作家主要有王实甫、白朴、马致远、郑光祖等。多写男女爱情剧，注重语言的典雅华丽，故称“文采派”。

杂剧中“本色”、“文采”之分，始自明人。如王骥德《曲律．论家数第十四》云：“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见．自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体。

臧懋循《元曲选·序》说：“曲有名家，有行家。名家者出入乐府，文采烂然，在淹通闳博之士，皆优为之；行家者，随所装演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处而几忘其事之乌有。”

王骥德论“本色”、“文采”，乃合南曲以论，以为北皆“本色”，而南则“文采”；臧懋循分北杂剧为“名家”、“行家”。观其所论，“名家”即“文采”一派，“行家”即“本色”一派。

日本学者青木正儿在《元人杂剧概说》中则明确分元杂剧为“本色”和“文采”两派，认为“曲词藻丽，比较的多用雅言者为文采派”，而且把文采派又分为两种：绮丽纤秾(王实甫、白朴、郑光祖等)、清奇轻俊(马致远、李寿卿、宫天挺)。总之，“本色”和“文采”之分，主要是就曲文艺术风格而言。

60年代初，王季思《元人杂剧的本色派和文釆》一文则认为还“应从作品的思想倾向、人物描写、语言运用等各个方面去考察”，这样，便把主要是曲文艺术风格之区分的“文采”、“本色“作为一种比较完整意义上的戏曲学流派了。本色派：代表作家主要有关汉卿、高文秀、石君宝、郑廷玉等。多写社会人生世相，注重语言的“本色当行”，故称“本色派”。

日本学者青木正儿《元人杂剧概说》认为“大约曲词素朴，多用口语者为本色派；曲词藻丽，比较的多用雅言者为文采派”，且又把本色派分为三种：豪放激越派(关汉卿、高文秀、纪君祥等)、敦朴自然派(郑廷玉、武汉臣、秦简夫等)、温润明丽派(杨显之、石君宝、尚仲贤等)。

五、元杂剧的审美情趣：自然、显畅

1、自然。王国维说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”

所谓自然，是真实地摹写作者的所见、所想，让观众真切地看到“时代之情状”，从而体悟到流注在故事中的旨趣。文字也不事藻绘，鲜活生动活泼

成因：剧作家作剧目的是为“自娱”与“娱人”。要让观众看得明白、真切，才能进一步理解和认同。

2、显畅.所谓显而畅，是指元剧题旨显露，能让观众看得真切明白，感到痛快淋漓，总体风格呈现酣畅之美。

A.以剧本的情节安排而论，元剧作家总是把简单的故事写得波澜迭宕，透彻地表现悲欢离合的情态；

B.以刻划人物而论，则力图揭示出主人公的内心奥秘，曲尽形容，鲜明地显示其个性特征；

C.以语言风格而论，则崇尚“本色”，大量运用俗语、俚悟，以及衬字、双声、叠韵，生动地绘形绘色。

元杂剧多数作家的语言重本色，如关汉卿、康进之等，部分作家如王实甫、马致远等则较重文采。

元杂剧作品吸收了大量的民间语言并使之与文学语言融为一体，形成通俗流畅，质朴直率、生动活泼的特色。这是我国文学创作从文言向白话发展的一个显著变化。

宾白灵活生动的特点，显示着元杂剧在散文叙事方面的灵活性与多变性。六、元代杂剧的体制特点

(一)、剧本三要素：曲词、宾白、科范

1、曲词：人物的唱词。古剧以唱曲为主，故名戏曲。主要作用是抒情，也可渲染场景，贯穿情节。

2、宾白：人物的说白，说白为宾，故名宾白。语言形式上有韵白与散白之分。还可从功能上分类。作用：交待情节，叙述故事。插科打诨调节气氛。

宾白的功能分类①对白：人物间的对话，与话剧的对话相似。②独白：单人自叙，在情节发展和人物塑造上起重要作用。③旁白：也叫背白，角色背着剧中人物，直接向观众陈述。④带白：唱词当中偶然加入几句道白。⑤分白：两个人各自道白，但内容相关联。

3、科范：简称“科”，提示演员动作、表情、舞台效果的部分。

(二)、剧本结构：四折一楔子，结尾有题目正名

折：是元杂剧的基本构成单位，具有双重含义：既是音乐组织单元，也是故事情节发展的自然段落。一折相当于今天的一幕，一幕包括若干场次。在音乐上，一折只采用一个宫调，含若干曲牌，一韵到底。一本四折就是四个宫调，不相重复。也有突破四折常式的。

楔子：是整本剧中有机组成部分。数目不定，位置不定，对剧情起交代或连接作用。篇幅短小，不用套曲，只用一支或两支单曲，可换韵。一般由次要角色来演唱。

题目正名(结尾有):元杂剧剧末有题目正名，对剧情起概括作用，隐含剧名。由双句或四句诗句或对偶句构成。如

《救风尘》题目：安秀才花柳成花烛，正名：赵盼儿风月救风尘。

《窦娥冤》题目：秉鉴持衡廉访法，正名：感天动地窦娥冤

《单刀会》题目：孙仲谋独占江东地，请乔公言定三条计

正名: 鲁子敬设宴索荆州，关大王独赴单刀会

（三）、角色分工和表演体制

1、角色分工：旦、末、净、杂四类：

旦——扮演女性的角色，女主角叫正旦，其余有外旦、老旦、小旦、贴旦、花旦、搽旦等。

末——扮演男性的角色，男主角叫正末，其余有外末、副末、冲末、小末等。净——扮演粗暴勇猛或滑稽人物的角色，有净、副净、二净及丑等。多扮演男性。杂----以上三类之外的登场角色

2、表演体制：

由于元杂剧以主要力量描写正面人物，所以形成一本戏由主角一人主唱的表演体制。分末本戏和旦本戏。

由正末（男主角）演唱的叫末本戏，如《汉宫秋》；

由正旦（女主角）演唱的叫旦本戏，如《窦娥冤》。

但也有突破独唱惯例的，如《西厢记》中崔、张、红、慧明都有演唱。

杂剧独唱与南戏多人唱的比较

王骥德《曲律·论剧戏第三十》云：

“剧之与戏，南北故自异体，北剧仅一人唱，南戏则各唱。

一人唱则意可舒展，而有才者得尽其春容之姿；各人唱则格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也，于是贵裁剪，贵锻炼……”

（四）、音乐体系

元杂剧用北曲演唱。曲调是由北方民间歌曲、少数民族乐曲、中原传统曲调结合而成；每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子，四折四套曲子，宫调一般不相重复。总体风格慷慨激越。常用的有五宫四调——正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫；大石调、双调、商调、越调(每一个宫调有其各自的情感基调，元杂剧四折，每折所用宫调都是有讲究的: 仙吕调清新绵邈；正宫调惆怅雄壮；商调凄怆怨慕；大石调风流蕴藉。)

研究元代杂剧的著作:

1.元·周德清《中原音韵》,1324年出版，中国最早出现的一部曲韵著作。

2.元·钟嗣成《录鬼簿》,1330写成

3.元夏庭芝《青楼集》

4.明·朱权《太和正音谱》

5.明·臧晋叔编：《元曲选》，中华书局1958年版。

6.近代王国维《宋元戏曲史》

7. 王季思主编：《全元戏曲》，人民文学出版社1990——1999年版。

8. 张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1980年版。

9．邓绍基主编：《元代文学史》，人民文学出版社1991年版《元刊杂剧三十种》10.隋树森《元曲选外编》

《元曲选》又称《元人百种曲》， 1616年成书。明人臧懋循编撰的元人杂剧集，共一百卷，其中有元人杂剧九十四种，明初杂剧六种，现存杂剧约一百五六十种，大多是依赖这本书流传下来的.

该书所选包括马致远、关汉卿、王实甫等39位知名剧作家及部分无名氏的剧作，其目的在于汇集元剧杰作，所选皆善本，所录剧作皆文字通顺，对白齐全，每折后附有音释，但有些经过编者修饰整理，有失原剧风貌。

《录鬼簿》元代钟嗣成编著，成书于1330年，分上、下两卷，是中国历史上第一部专门为剧作家树碑立传的戏曲史著作。共记述152位杂剧及散曲作家的生平及创作情况，杂剧作家的成员构成和组织情况，反映出元杂剧创作的基本历史面貌，并且透露了元代戏曲发展的线索（如院本的创作，杂剧作家的南迁，杂剧作家写南戏的情况，后期杂剧的音乐采用南北合套的情况等等）。记录剧目名称440余种。保存了元代戏曲的许多第一手的珍贵历史资料。

（一）关汉卿《窦娥冤》

1、关汉卿：

号己斋叟，金末元初大都人，元杂剧代表作家，我国戏剧史上最早最伟大的戏剧作家，被称为“中国的莎士比亚”。1838年《窦娥冤》就有英译本流传海外，1958年，世界和平理事会把关汉卿与达·芬奇等同列为世界文化名人。

钟嗣成《录鬼簿》列关汉卿为杂剧家之首；贾仲明对关氏的吊词尊之为“杂剧班头”；朱权《太和正音谱》说他“初为杂剧之始”；元人熊自得《析津志》：“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。

作杂剧六十余种，今存十八种，套曲十余套，小令五十余首。其戏曲作品题材广泛，大多暴露封建统治的黑暗腐败，表现古代人民特别是青年妇女的苦难遭遇和反抗斗争，人物性格鲜明，结构完整，情节生动，语言本色而精练，对元杂剧和后来戏曲的发展有很大影响。

代表作有《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《单刀会》等。

2、《窦娥冤》

（1）东海孝妇的传说：

山东省郯(tán )城县城东，有一座高20米、周长150余米的孝妇冢，冢中所埋孝妇，即是窦娥艺术形象的生活原型。

据《郯城县志》记载：汉代东海郡郯城有一年轻女子，婚后不久丈夫病死，她不愿改嫁，坚持靠自己的劳动奉养婆婆，人们都称她为“孝妇”。婆婆多次劝她改嫁，她都婉言谢绝，这样过了十几年，孝妇已经三十多岁了。

有一天，她的婆婆对邻居们说：媳妇伺候我这样苦，又守着寡，等我老了以后，她无依无靠怎么办，我不能再这样连累她了。不久，婆婆为成全孝妇上吊自杀。听说老母上吊死了，她已出嫁的女儿便到官府告状，说孝妇逼死母亲，县吏便将孝妇捕去，施以酷刑逼供，孝妇最后被屈打成招，

当时有个当郡决曹的于公受理了这一案件，他得知孝妇敬养婆婆十几年，又经过调查断定孝妇的婆婆是自杀，于是如实禀报。但太守却不听于公的正确意见，坚持判孝妇死刑。于公十分痛心，他抱着卷宗在公堂上大哭，然后辞职回家，最后太守竟然杀了孝妇。

恰好东海郡在此后连续大旱了三年，新的太守上任后，于公主动向他陈述了孝妇冤案，并说大旱的原因是因为屈杀了孝妇。新太守便杀牛率众到孝妇冢前祭典，并为孝妇昭雪，此时天空忽然下起大雪，此后三年这里风调雨顺。

斗转星移，东海孝妇的故事在民间越传越广，最后经历代劳动人民的口头加工，变成的最流行的说法是：孝妇在临死的时候当众说：“我如果有罪，死而无冤，血当下流；如果有冤血当逆流，大旱三年。”当孝妇被行刑时，一腔白血直冲云天，流淌成河，最后在郯城西南一地方汇成一大片水洼，被称为白血汪。白血汪面积至今达十亩，紧靠汪边的村庄因此而叫白血汪，直到五十年代那里才更名为白溪汪。

至元代，戏剧家关汉卿便据此故事写成了其流传千古的悲剧《窦娥冤》。(2）《窦娥冤》故事梗概：

元代穷苦书生窦天章要进京赶考，因欠下蔡婆的高利贷，被迫将7岁的小女窦娥抵给蔡家做童养媳。窦娥成婚两年后，年仅17岁就成了寡妇，与婆婆相依为命。蔡婆外出讨债时遇到流氓张驴儿父子，被其胁迫。张驴儿企图霸占窦娥，见她不从便想毒死蔡婆以要挟窦娥，不料误毙其父。张驴儿诬告窦娥杀人，官府严刑逼讯婆媳二人，窦娥为救蔡婆自认杀人，被判斩刑。窦娥在临刑之时指天为誓，死后将血溅白练、六月飞雪、大旱三年，以明己冤，后来果然都应验。三年后窦天章任廉访使至楚州，见窦娥鬼魂出现，于是重审此案，为窦娥申冤。

3、分析

《窦娥冤》的核心是揭露社会的不公正。作者从两方面加以强化，使这一点显得极其尖锐：

一方面，是窦娥的弱小、善良、毫无过失：她是个孤女，因父亲欠下高利贷无力偿还，被卖给蔡家作童养媳；年纪轻轻就守了寡，尽心尽力地侍候着同是寡妇的婆婆；在公堂上，因不忍见婆婆被拷打而承担了被诬陷的罪名；临赴刑场时，还怕婆婆见到伤心，特意请刽子手绕道而行。在这些情节中，也突出了窦娥的“贞节”和“孝道”，但它在剧本中的主要意义，却在于通过表现窦娥具有社会所赞同的一切德行，来强调她的善良无辜。

而另一方面，则是各种各样的社会因素，造成她一重又一重的不幸。从孤儿到童养媳到寡妇，她的悲惨遭遇已经令人十分同情，却偏偏又遇上地痞恶棍张驴儿父子的胁迫与诬害；当她自信清白大胆走上公堂时，等在那里的是一个昏聩愚蠢、视人命如虫蚁的太守。

《窦娥冤》就通过窦娥这个弱者的悲剧命运，通过信守道德的窦娥却被以违反道德的罪名处以极刑这样一个悖论，表达了做着对黑暗不公的社会现实的愤怒批判。（二）关汉卿《单刀会》

《单刀会》全名《关大王独赴单刀会》。写东吴鲁肃为索还被刘备占据的荆州，定下三计：一是请关羽赴宴，先以礼取；二是礼取不还，次用软禁，迫其后悔中计自行献出；三是软禁不还，暗藏甲兵，将其杀掉。关羽单刀赴会，只身去闯“千丈虎狼穴”，终于在酒席上协迫鲁肃，冲破埋伏，在他的儿子关平的接应下，回到荆州。

艺术上采用虚实结合手法，主人公关羽在第一二折中根本没出场，先写鲁肃以三计问乔公、司马徽，二人都不同意，用侧面虚写手法，反衬关羽的勇武。第三折才用实写手法，正面写关羽的胆略与豪气。第四折才是全剧的高潮，写关羽过江，引船至中流，面对大江，抒发英雄感慨：

[双调·新水令]大江东去浪千叠，引着这数十人，驾着这小舟一叶。又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心烈，我觑这单刀会似赛村社。

[驻马听]水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏊兵的江水犹然热，好教我情惨切！二十年流不尽的英雄血！

两曲显然受苏轼《念奴娇·赤壁怀古》的启发，也可称为千古绝唱。它写出了关羽的英雄气概和大将风度，确是一曲英雄主义的颂歌。

（三）纪君祥《赵氏孤儿》

春秋时期贤良的文臣、晋国上卿赵盾遭到武将屠岸贾的陷害，全家三百余口被杀。屠岸贾怕留下隐患，定要斩草除根。赵盾的儿子赵朔是附马，也被杀，赵朔妻子因为是公主，且身怀有孕，屠岸贾不敢随便加害，但将公主囚禁，并密切

监视公主，只要孩子出世，立即处死。同时还派将军韩厥守住大门，如果有人敢盗走孤儿，诛灭九族。公主生下儿子后，为了救出赵氏孤儿，医生程婴冒险将孩子放在药箱，带出宫。公主为保密而自杀。把门将军韩厥搜出了孤儿，但他是个有正义感的将军，又被程婴冒死救孤的精神所感动，不但放走程婴和孤儿，而且为表明心迹也自刎而死。

屠岸贾诈传灵公之命，要杀掉全国一月以上半岁以下的所有婴儿。在这种情况下，程婴无法逃匿，即使逃匿，也要祸及全国婴儿。危急之中找到原是晋国大夫，因灵公无道、屠岸贾专权，且年事已高而弃官回乡的公孙杵臼商量。程婴决定把自己的亲生孩子冒充赵氏孤儿献出去，恳请公孙杵臼抚养赵氏遗孤。公孙认为程婴比自己年轻，更适宜承担抚养赵氏孤儿的责任，于是把程婴的儿子要来冒充赵氏孤儿收养，再由程婴到屠岸贾处告发公孙私藏赵氏孤儿。狡猾的屠岸贾对程婴有所怀疑，程婴以自己一是为救晋国婴儿之命，二是怕自己绝后，巧妙回答，狠毒的屠岸贾要程婴去对公孙行刑拷打，程只好忍痛而为。屠岸贾当面将程婴的儿子剁为三段，公孙也触阶壮烈而死。程婴从此被屠岸贾视为心腹，并将程的“儿子”——赵氏孤儿收为义子，由此程婴遭到不明真相的晋国人民的唾骂，但他始终默默忍受着强烈的痛苦和仇恨以及人们的鄙视。二十年后，孤儿长大成人，程婴将赵氏悲剧的始末画成一幅长卷告诉他，赵氏孤儿抓住屠岸贾，报了二十年前的血海深仇。

这个故事《左传》、《史记·赵世家》以及《说苑》、《新序》等史籍中都有记载，纪君祥对史实进行了再加工。

一是把故事发生的时间由晋景公时改为晋灵公。

二是在人物关系方面，把本是灵公加害赵盾的罪行全部加到屠岸贾身上，以突出屠岸贾的奸邪残忍。把本是孤儿长大后才为其请封的韩厥，改为放走保护孤儿的程婴后自杀。把程婴献出的假赵氏孤儿是“他人之婴”改为程婴自己的亲生儿子。把孤儿在山中长大改为在屠岸贾家长大。

三是在细节方面，增加了程婴被逼迫杖打公孙一事。

这样一改动，剧本的正义与奸邪的斗争更加尖锐，戏剧矛盾更加集中，冲突更加激烈，人物性格更加鲜明，戏剧主题更加深化。

（四）关汉卿《救风尘》

汴梁妓女宋引章急于从良而又年轻幼稚、贪图富贵，禁不住纨绔子弟周舍虚情假义甜言蜜语的哄骗，不顾同行姐妹赵盼儿的苦苦劝阻，抛弃了原有婚约的忠厚秀才安秀实，嫁给了周舍。而周舍本是个喜新厌旧、惯于玩弄妇女的花花公子，婚后宋引章被朝打暮骂，几乎被活活折磨死，只好写信求救于赵盼儿。赵盼儿以其人之道还治其人之身，精心安排圈套，针对周舍好色的本性，准备施展风月手段，诱使周舍入套。她先把自己打扮得花枝招展，带上娶亲财物，找到周舍，假说自己远程来嫁，以自己的美丽和机智，撩拨得周舍心痒难熬，喜新厌旧的周舍以为赵盼儿真心嫁给自己，于是写了休书休了宋引章，结果既没娶到赵盼儿，又使宋引章逃出了虎口，弄了个赔了夫人又折兵，后经官员审理，宋与安秀实团圆。剧名“风月救风尘”，就是利用妓院中追欢卖笑的风月手段去搭救沦落于风尘中的女子。

赵盼儿形象：

首先，她具有强烈的正义感和侠义精神。她从自己久历风尘的痛苦经历和丰富经验中，看清了那些富豪恶少的丑恶灵魂和欺骗本质，而对同命运的姐妹充满真挚的同情和关怀。她曾诚恳地劝告宋引章，把姐妹的事当做自己的事，对宋引

章的婚事，她比宋本人考虑得还要周密。她又心胸豁达，当宋引章向她发出求救的呼声时，她又原谅了她的错误，不顾个人安危去救助他。

其次，她又勇敢机智。他所面临的对手周舍，是一个“酒肉场中三十载，花星整照二十年，一生不识柴木价，只少花钱与酒钱”的凶狠、狡猾之徒。并扬言，妇女到他手里只有打死的，无有买休卖休的。但她不顾个人安危、冒着很大风险孤身闯虎穴，勇敢地同恶势力斗争。但她又富有斗争智慧，她先设下计谋圈套，抓住对方见异思迁的弱点和既好色又贪财、既狡猾又愚蠢的特点，用周舍当初欺骗宋引章的手段来对付他。终于使他一步步上钩。而且她的这种机智和才能一直运用到斗争的最后，剧中写逃出虎穴途中，赵盼儿趁引章把休书给她看时，很快换成一张假的，恰好周舍追来，哄骗宋说休书是假的，幼稚的宋不知骗局，竟展开看，被周一下夺来咬碎了，而赵盼儿对此却早有防备，最后她们终于取得了真正的胜利。

（五）关汉卿《望江亭》

权豪势要杨衙内想霸占年轻美貌的寡妇谭记儿，得知谭记儿已嫁地方官吏白士中时，妄图用皇帝给的势剑金牌置白于死地，谭记儿巧扮渔妇，于中秋之夜，来到杨衙内船中，以供其调笑取乐为名灌醉杨衙内，盗走了势剑金牌，使其变成了阶下囚。

谭记儿与赵盼儿形象有共同之处，他们都被社会所轻贱，被恶霸好色之徒所渔猎，而且都聪明美丽，敢做敢为，但不同的是谭温柔，赵泼辣；赵机智勇敢，谭沉着大胆，更富传奇色彩。

(六）白朴《墙头马上》

《墙头马上》是一本爱情喜剧。写裴尚书之子裴少俊与李总管之女李千金一见钟情，一在后花园墙头，一在墙外马上，互相赠诗表达爱情并诗约幽会，裴少俊越墙与李千金幽会，被发现后，李千金大胆私奔，藏匿在裴家后花园中，二人秘密同居七年，生了一儿一女，后被裴尚书发现，受到辱骂与刁难。李千金进行了斗争，结果儿女留下，李千金被休回娘家。裴少俊也被逼立即上京赴试，后裴少俊中状元做官，去接李千金，她坚决不肯，裴尚书夫妇去恳求赔不是，受到李千金的一番奚落，最后还是两个孩子的哭声，纯真的母子之情，才使李千金重回裴家，夫妻团圆。

故事来源于唐代白居易的《井底引银瓶》诗，：“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨。墙头马上遥相顾，一见知君即断肠”。但剧与诗的主题不同，白诗写女子与意中人私奔后又被大家贱视的痛苦，主旨是“止淫奔”；而白剧则赞扬女子大胆追求爱情自由的反封建精神。

李千金形象：勇敢、开朗、倔强，敢作敢当，富于斗争性。

她久居深闺，渴望幸福生活，在花园墙头一见骑在马上的风流俊俏的裴少俊，就大胆爱上了他，并主动追求，敢于与他私奔。对于名不正言不顺的秘密同居，她看作是“一天锦绣佳风月”。被公公发现后，她大胆与公公争辩，公公骂她“败坏风俗”、“女嫁三夫”，她说“我则是裴少俊一个”；公公说“聘则为妻，奔则为妾，你还不归家去！”她说“这姻缘也是天赐的”，回答是针锋相对的。她认为自由结合，天经地义，无可非议。丈夫迫于压力写了休书，她严正谴责。她坚决维护自己的自由爱情和生活权力，在强大压力下毫不屈服，表现得大胆、热烈、坚定。她没有崔莺莺的矜持、犹豫和软弱，是一个十分独特的形象。

（七）郑光祖《倩女离魂》

张倩女与王文举原是“指腹为婚”的未婚夫妻。但从小两人不在一起，到了

倩女十七岁时，文举去张家探望岳母，两人才初次见面。倩女对文举一见倾心。可母亲却嫌他没有功名，要女儿与他兄妹相称，倩女极为痛苦，怨恨母亲不守信用；同时又深恐文举日后高中会变心。因此在文举赴试走后，病倒在床，她的灵魂遂脱躯体赶上文举，两人得以结为夫妻。后文举考中状元做了官，带了倩女灵魂衣锦还乡，这时长期昏迷于床的躯体遂与归来的灵魂合而为一。

剧本的突出成就是情节神奇浪漫，曲词艳丽哀婉。作者运用浪漫主义的手法塑造了温柔深情，不仅有反抗精神，而且敢于大胆追求爱情的张倩女形象。（八）《小张屠焚儿救母》

张屠户母亲病重，家贫无力求医问药，好不容易当了件衣衫换来几个小钱，还被富人坑害买了假药。万般无奈之下，张屠户就来和妻子商量。（“我虽不读《论》《孟》篇，多闻孝义章。曾子孝母天将养，郭巨埋子天恩降，孟宗哭竹天垂象。王祥卧冰标写在史书上，丁兰刻木图画在丹青上。”）以名闻天下的“王祥卧冰”和“郭巨埋儿”那些前代孝子故事作比，“仰告穹苍，许下明香，儿做神羊。”他们一心要去东岳庙求神灵保佑，夫妻拟议着“望着东岳爷参拜，把三岁喜孙，到三月二十八日，将纸马送孩儿焦盆内做一柱香焚了，好歹救了母亲病好。”下定决心后，来到庙里神前，“将孩儿焰腾腾一炉火光，碜可可一灵身丧，舍了个小冤家一心侍奉老尊堂。”张屠户的孝心感动了神灵，神灵命小鬼将张屠户的儿子送回家，母亲的病也好了。

郭巨埋子：

根据史书记载，“汉郭巨，家贫。有子三岁，母尝减食与之。巨谓妻曰：‘贫乏不能供母，子又分母之食，盍埋此子？儿可再有，母不可复得。’妻不敢违。巨遂掘坑三尺余，忽见黄金一釜，上云：‘天赐孝子郭巨，官不得取，民不得夺。’”郭巨只因为母亲心痛孙子要省下一口饭给他吃，就决定将儿子活埋了，这样的故事在舞台上演起来，可能是有些令人不忍目睹，所以无论《焚儿救母》还是《郭巨埋儿》，都少见演出。

(九)马致远《汉宫秋》

1、马致远

(约1251-1321)，是元代著名的杂剧家。大都（今北京）人。以字“千里”，晚年号“东篱”，示效陶渊明之志。是我国元代时著名大戏剧家、散曲家。青年时期仕途坎坷，中年中进士，曾任江浙行省官吏，后在大都（今北京）任工部主事。马致远晚年不满时政，隐居田园，以衔杯击缶自娱，死后葬于祖茔。

马致远从事杂剧创作的时间很长，名气也很大，有“曲状元”之誉。他的作品见于着录的有15种，今存《汉宫秋》、《荐福碑》、《岳阳楼》、《青衫泪》、《陈抟高卧》、《任风子》6种，另有《黄粱梦》，是他和几位艺人合作的。以《汉宫秋》最著名。散曲有《东篱乐府》。小令《天净沙·秋思》脍炙人口，匠心独运,自然天成,丝毫不见雕琢痕迹,被誉为“秋思之祖”。有名家评语：“一切景语皆情语。”

2、《汉宫秋》：全名《破幽梦孤雁汉宫秋》

(1)取材：取材于昭君出塞的历史故事。昭君出塞的故事，从西汉到元初，经历了一个演变过程。它最早见于《汉书·元帝纪》和《匈奴传》。大致情节是：西汉竟宁元年（公元前33年），元帝以宫人王嫱赐呼韩耶单于为阏氏(“音“焉支”，匈奴皇后号也 )；昭君入匈奴，生二子；呼韩耶死，从成帝敕令，复为后单于阏氏。元帝时，汉强匈奴弱，昭君出塞，是元帝主动实行民族和睦政策的具体表现。

(2)剧情：汉元帝因后宫寂寞，听从毛延寿建议，让他到民间选美。王昭君美貌异常，但因不肯贿赂毛延寿，被他在美人图上点上破绽，因此入宫后独处冷宫。汉元帝深夜偶然听到昭君弹琵琶，爱其美色，将她封为明妃，又要将毛延寿斩首。毛延寿逃至匈奴，将昭君画像献给呼韩邪单于，让他向汉王索要昭君为妻。元帝舍不得昭君和番，但满朝文武怯懦自私，无力抵挡匈奴大军入侵，昭君为免刀兵之灾自愿前往，元帝忍痛送行。单于得到昭君后大喜，率兵北去，昭君不舍故国，在汉番交界的黑龙江里投水而死。单于为避免汉朝寻事，将毛延寿送还汉朝处治。汉元帝夜间梦见昭君而惊醒，又听到孤雁哀鸣，伤痛不已，后将毛延寿斩首以祭奠昭君。

3、分析

《汉宫秋》是一末本戏，汉元帝是剧中主角。

汉元帝：作为一国之君，竞保护不了自己宠爱的一个妃子，的确是一个耻辱。一个国家的危亡竞然系在一位弱女子的身上，对于满朝文武来说也是一个耻辱。作者对他的态度是矛盾的，既写他沉湎酒色，荒淫误国，招致外敌欺凌，又写他的可悲遭遇，并通过他的口斥责那些不能保卫国家的文武朝臣，太平时卖功，危难时想出以一个弱女子换取国家苟且的坏主意，也正是对宋金亡国之臣的批判，有现实针对性，并通过汉元帝对昭君的思念，渗入了作者对国家命运的关注。

王昭君：具有民族气节，深明大义，美丽、正直，富有高尚节操，宁愿投江自杀，决不受辱于胡人，结成千古青冢之恨。这在元代民族压迫严重的时代，反映了当时人民反抗民族压迫，要求民族和睦的思想感情，富有现实意义。

《中国古代音乐史》复习资料之四

《中国古代音乐史》复习资料之四 第十四讲 授课内容：第五节戏曲音乐（上） 教学目的：了解中国古代戏曲音乐发展的基本历史沿革，并能辨别不同历史时期的戏曲形式重点、难点：南戏、元杂剧、传奇与“四大声腔”、“梆子腔”、“皮簧腔”与“京剧” 教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏 教学过程： 1 我国戏曲音乐源起简述 北宋时期，在我国的北方出现了一种综合性的戏曲形式——“杂剧”。 关于我国戏曲音乐的形式，可以追塑到我国的秦汉时代和隋唐时代的“角抵”和“参军”戏。关于“角抵”，宋代陈在其所著《乐书》中是这样记载的： “……蚩尤氏头有角，与黄帝斗，以角抵人。今冀州有乐名蚩尤戏其民两两戴牛角而相抵，汉造此戏其象也……。” 东海黄公戏——《西京杂记》的记载 三国时，出现了“优人”嘲弄“犯官”的“参军戏”。到了唐代，这种参军戏形式已经比较固定，并且有了“参军”、“苍鹘”两个角色； 从《资治通鉴·唐纪二十八》玄宗开元八年记载中可以看出到唐代已有了“魃”和“参军”等固定的角色。到了唐代，“俳”、“优”和歌舞演员的分工比较明确。 2 宋杂剧 我国戏曲艺术形式的确立，有两种说法，一般认为是南宋时的“南戏”；也有认为北宋的“杂剧”确立了我国戏曲艺术。我们认为杂剧先于南戏而出现于我国的北方，并且杂剧是以典型的戏曲形式出现的，故可以认为：宋杂剧是我国最早的戏曲形式，是后来戏曲艺术的“雏型”。北宋时期，杂剧既是各种伎艺（如滑稽戏、傀儡、皮影、说唱、歌舞、杂剧、武术等）的泛称，与散乐、百戏意义相同；又作为一种戏剧表现形式各种伎艺中进行演出，也可以作为单独的表演形式进行演出。到南宋时，杂剧在各种伎艺中已处于主要的地位。《都成纪胜》载：“散乐、传学教访十三部，唯以杂剧为正色。” 在这一时期，它在北方又被称作“金院本”。 宋杂剧的演出包括三部分： 第一，先演“艳段”，做的是“寻常熟事”； 第二，演“正杂剧”，这部可能是歌、舞、戏三者结合的戏曲形式搬演。 第三，演滑稽戏性质的“散段”（或叫“杂扮”）。 3 南戏 我国戏曲艺术的正式形成，一般都认为是南宋时的“南戏”。 南戏源于北宋“宣和”年间（公元1119——1125年）浙东永嘉一带的民歌、曲子并在此基础上发展而成的一种民间戏曲，也叫“永嘉杂剧”、“戏文”。后来又进一步吸收了唱赚、诸宫调和杂剧中的“歌舞”、“念白”、“插科”、“打浑”等成份而形成的一种戏曲形式。 南戏有着浓厚的生活气息，能充分表达人民群众的思想感情。其剧目，不论是民间传说或时事秩闻，一般都具有强烈的战斗性。例如宋末曾风靡杭州的《风流王焕贺怜怜》就是一出歌颂坚贞的爱情与抨击封建官僚贪暴的南戏。 南戏的音乐构成与后来兴起的元杂剧也有着很大的区别，其音乐由五声音阶构成，风格流利婉转，这与用七声音阶风格比较刚劲的杂剧（北曲）大异其趣。 南戏的剧本也比杂剧灵活，其剧本可长可短，所用的只曲与套曲也可多可少，不受一折一宫

第一章元杂剧的兴起和发展

第一章元杂剧的体制特点 章节名称：元杂剧的体制特点授课时数： 1 学时教学目的和任务：元杂剧的发展、元杂剧的体制及特点教学重点和难点：元杂剧兴盛的原因 教学方法：运用多媒体讲授教学过程：（内容、方法、步骤）第一节元杂剧的体制特点第二节元杂剧的兴盛 第一节元杂剧的体质特点 一、元杂剧概念 是金末元初在北方产生的、以北曲演唱的一种完整的喜剧形式。它综合了多门类艺术，体制完备，角色齐全，剧本成熟，题材广泛。大量采用口语和方言俗语，著名作品如《窦娥冤》、《西厢记》等。 二、体质特点： （1）剧本三要素：曲词、宾白、科（范） （2）剧本结构：四折一楔子。折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落。楔子篇幅短小，位置不定。 （3）角色分工和表演体制：旦末净杂。一人主唱，分末本、旦本。 （4）音乐体系：北曲。曲调是由北方民间歌曲、少数民族的乐曲和中原传统的曲调结合 而成； 一折只采用一个宫调，一韵到底。常用的有五宫四调。 （5）砌末：道具。 （6）题目正名：元杂剧剧尾用两句或四句诗、对偶句总结全剧内容，作为全剧收场语，并以末句中几个有代表性的字眼作为本剧的简名，这就是题目正名。 第二节元杂剧的兴盛 一、元杂剧兴盛的表现第一、作品数量多，名家辈出，名作如林。剧目530 多种，保存至今的有150 种，作家220多人。

第二、题材丰富、广泛而深刻地反映了元代的社会生活。第三、戏剧演出繁盛，名伶众多。第四、元杂剧的发展分前、后两期，前期繁 盛、后期衰弱。 二、元杂剧兴盛的原因 第一、元代城镇经济的相对繁荣以及市民阶层的娱乐需求，为元杂剧的繁盛提供了必要的物质条件和群众基础。 第二、元代政治队杂剧的兴盛也起了不可低估的作用。第三、元代文人社会地位低下，促使大批文人投身于杂剧创作，这对元杂剧的兴盛起了关键性作用。 第四、大批著名演员的出现也是促使元杂剧兴盛的原因。 三、衰微与影响 元杂剧衰微的直接原因是戏曲中心的南移。部分优秀剧目长期活跃在戏曲舞台上，表演艺术和创作经验也为后来的演员和作家所继承，它和宋元南戏一起奠定了中国戏曲的基础。 参考书目： 1. （明）臧晋叔编：《元曲选》，中华书局1958 年版。 2. 王季思主编：《全元戏曲》，人民文学出版社1990——1999 年版。 3. 张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1980 年版。4．邓绍基主编：《元代文学史》，人民文学出版社1991 年版。 思考题： 1、元杂剧兴盛和衰微的原因 2、元杂剧的体制特点

自学考试--中国古代文学史二-简答题教学提纲

一、简述苏洵散文的特点。苏洵的文章笔锋老辣，纵横博辩，极挥斥之致。他作文以学养为基础而重气势，文字雄奇坚劲，喜议政议军，带有战国纵横家的色彩。他的文章以议论为主，具有结构谨严、说理周详、气势磅礴而曲折多变的写作特点。如《上欧阳内翰第一书》。 二、简述黄庭坚“山谷体”诗的艺术特点。黄庭坚“山谷体”诗的艺术特点有三：1、以学杜为宗旨，重视句法，发展了拗句、拗律的体制。2、强调“无一字无来处”，在用典方面以故为新、变俗为雅，长于点化铸造，富有思致和机趣。3、好奇尚硬，造语洗尽铅华，独标隽旨，风格生新瘦硬峭拔，同时兼有浏亮芊绵的一面。 三、柳永词作语言之俗表现在哪些方面。1、词中采用市井方言俗语。如“甚时向”、“便只合”、“长只恁”、“好生地”等。尤其是体现口语特点的副词“恁”、“争”、“处”、“怎”，语尾词“得”、“成”、“了”等的使用，使他的词具有生动易懂的特点。2、常在词中用第一人称代言，模拟人物声口语气。如《征部乐》：“待这回好好怜伊，更不轻拆。” 四、简述南宋中期散文流派的文章特点及其代表作家。南宋中期文坛分为两派：一派是讲事功的功利派，以陈亮和叶适最为有名，其文章以评论时事和讲治乱兴衰为特色，在风格气势的雄赡豪迈方面，与苏轼的文章较为接近；另一派是道学派，以朱熹、真德秀为代表，作文师法欧阳修和曾巩的平易简洁，多讲学之文和语录体。在道学派中，又分出以吕祖兼为代表的论文一派，这派既以文贯道，又讲究章法，实为唐宋古文的嫡嗣与正宗。 五、简述元杂剧兴盛的原因。元杂剧在一个很短的时间里迅速崛起、兴盛，进而风靡全国，有着多方面的原因，大致说来有以下几点：1、城市经济的繁荣和艺术表演的社会化、商业化，是促使戏剧成熟与兴盛的必要基础。2、蒙古贵族的爱好，对元杂剧的发展起到了有力的提倡和推动作用。3、文人参与创作和演出，高水平作家队伍的形成，是元杂剧繁荣的重要原因。 六、关汉卿杂剧的题材和内容有哪些特点。关汉卿杂剧的题材和内容，有以下几个特点：1、涉及多种多样的社会生活层面和人物，深刻揭示了社会的黑暗面。2、集中反映了社会中弱者的生活遭遇和生活理想，热情赞美他们的美好品质。3、在反映社会对弱者的压迫和命运对个人的压迫的同时，始终表现出弱者顽强的斗争精神。 七、简述南戏与杂剧的不同之处。南戏与杂剧相比，有以下几点不同：1、杂剧的基本体制是四折一楔子，篇幅较紧凑，情节较集中；南戏则没有固定的出数，长短自由。 2、杂剧一般由一人独唱，一唱到底；南戏的上场角色都可以唱，还可以对唱、合唱。 3、杂剧每折限用一个宫调，一韵到底；南戏一出之中可以用不同的宫调，可以换韵。 4、杂剧没有开场；南戏有开场，在正戏之前先由副末报告剧情和创作意图，开场一般用两阕词。 5、杂剧角色分为旦、末、净、杂；南戏角色分生、旦、外、贴、丑、净、末。 6、音乐上的差异。首先是基础不同，杂剧是在诸宫调的基础上形成的，南戏则是在东南沿海一带的民歌基础上形成的，另外还吸收了宋代以来流行的词体歌曲。其次是南曲与北曲风格的差异，南曲轻柔婉转，北曲高亢劲切。 八、简述话本小说的艺术特点。1、话本小说的体制形式是结合市民听众的需要创造出来的，其结构一般由题目、篇首、入话、头回、正话和篇尾六个部分组成。篇首或篇尾多采用诗词，起到点名大意、烘托气氛，或概括主旨、总结全篇的作用。入话起由开场诗词导入本事的作用。有的在入话之后插入一段与正话相同或相反的故事，称为“得胜头回”或“笑耍头回”，然后过渡到主要故事。2、话本小说的叙述方式符合一般大众的欣赏习惯，即连贯叙述，故事性强，情节曲折生动，带有悬念和巧合，所谓“无巧不成书”。3、话本小说使用大众能够理解的白话进行演说，以生活化的语言代替书面语言，这是小说文体上的重大变革。 九、简述《水浒传》描写人物的特点。《水浒传》描写人物的特点有：1、把人物置于引人入胜的情节发展之中。如写武松，安排了景阳冈打虎、斗杀西门庆、醉打蒋门神、大闹飞云浦、血溅鸳鸯楼等刀光血影、震撼人心的场面。人物和情节高度融合在一起，给人以符合生活的真实感，避免了人物形象平板化。相似的情节，也写得各有声势，起到相互映衬的作用，如武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎。在相互映衬中突现人物个性，“犯中求避”，写出了人物的“同而不同”。2、在塑造人物时倾注着强烈的爱憎感情，为表现人物叱咤风云的英雄气概而适当地运用夸张渲染的手法，使人物富有传奇色彩。如写鲁智深倒拔垂杨柳，华荣射雁，石秀跳楼，以及吴用的机智过人，戴宗日行八百里等，都极富传奇色彩。 十、简述《金瓶梅》在艺术结构上的特点。《金瓶梅》的艺术结构，与以往的通俗小说相比有很大进步。它将各色人物交织在一起加以描写，每一个故事在直线推进时又常打破时间的顺序，作横向穿插以拓展空间，不再注重情节的曲折，而是突出人物之间的相互关系和相互作用，形成了一种网状的艺术结构。在这个网状结构中，圆心是西门庆一家，这个家庭的兴衰构成纵向的主线，这个家庭与当时社会的各种联系构成一条条横线，主要人物西门庆、潘金莲、李瓶儿、庞春梅等的故事分别构成一条条纵线，纵横交错，各个人物、情节之间蹊径相通，互为因果，像生活本身一样丰富多彩，虽然头绪繁多，但意脉连贯，浑然一体。《金瓶梅》的出现，标志着我国古代长篇小说在艺术结构方面已经发展到高度成熟的阶段。 十一、简述汤显祖《牡丹亭》对明代话本小说《杜丽娘慕色还魂》的改造。1、改变小说中杜、柳两家门当户对的关系，杜宝从太守升任宰相，柳梦梅则仅是一个穷书生。 2、对小说中缺乏性格和行动的杜宝、连名字都没有的教书先生加重笔墨，将他们塑造为严正的封建卫道士。 3、 淡化小说中杜丽娘的淑女色彩，突出其敏感多情、追求自 由和爱情的叛逆性格。4、着意描写杜丽娘、柳梦梅结合 的曲折历程，突出自由爱情所受到的社会、家庭的阻力， 彰显男女主人公对爱情的执著精神。 十二、简述高启诗歌的主要内容。高启的诗歌主要有以下 几个方面的内容：1、反映时代战乱、感慨民生艰难，如 《吴越纪游?过奉口战场》。2、表现自我个性、抒写生活 志趣，如《青丘子歌》。3、咏史怀古和托物寄慨，如《登 金陵雨花台望大江》。 十三、简述沈德潜“格调说”的内涵。沈德潜论诗倡导的 “格调说”的内涵有两层：1、诗歌创作要本于诗教，“原 本性情，关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者”。这与清 廷提倡的程朱理学相适应，因而“格调说”带有明显的维 护封建统治的色彩。2、诗歌创作要讲蕴藉。沈氏推尊唐 诗，偏袒七子派，尤重诗歌声音的美，他认为“诗以声为 用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。” 十四、简述《聊斋志异》的思想意蕴。1、歌颂青年男女 的真挚爱情。2、揭露科举考试的腐败和弊端，讽刺考官 的昏庸和贪鄙。3、揭露当时社会政治的黑暗和吏治的腐 败。 十五、简述弹词作品《天雨花》的思想内容。《天雨花》 是一部具有浓郁政治色彩的作品，它以明末朝政的腐败、 混乱以及阉党弄权的历史真实画面为背景，反映了以左维 明为代表的忠臣义士为维护正义、保卫朱明江山而与奸佞 贼子展开的斗争，总结了明亡的教训，抒发了作者经历国 势阽危后家国无望的人生感受。 十六、简述黄遵宪“新派诗”的特点。黄遵宪“新派诗” 的特点有：1、反拟古，尊独创，要求“我手写我口”，“不 失乎为我之诗”。2、其所取材，“凡事名物切于今者，皆 采取而假借之”，述事则“举今日之官书会典方言俗谚， 以及古人未有之物，未辟之境，耳目所历，皆笔而书之”。 3、表现方法上，利用古代艺术传统，力求变化多样，“复 古人比兴之体”、“以单行之神，运排偶之体”、“取《离骚》、 乐府之神理”、“用古文家伸缩离合之法以入诗”。 十七、简述梅尧臣诗歌的内容。梅尧臣诗的题材非常广泛， 其内容大致可分为两类：一类是干预政治、反映社会现实 和民生疾苦的作品；另一类是写个人日常生活的琐碎事 务。前者如《汝坟贫女》，后者如《愿嚏》。 十八、简述元代前期诗文发展的三个阶段及各阶段的代表 作家。1、蒙古灭金统一北方以前，这一时期的诗人以耶 律楚材为代表。2、蒙古灭金统一北方至统一全国以前， 这一时期最突出的代表是郝经和刘秉忠，其次是王恽。3、 蒙古统一全国之后，这一时期的代表作家有刘因、姚燧、 卢挚、赵孟頫、戴表元等。 十九、简述张岱小品文的创作特色。1、张岱的小品文善 于把写景与写人、写风俗民情结合起来，读之犹如见到了 晚明时期江南的生活画卷，新鲜生动，富有诗情画意。他 汲取了公安派与竟陵派小品文的长处，有公安派的活泼生 动而能避免其油滑浅薄，有竟陵派的冷峻深思而又不乏幽 默和潇洒，而且时而反思人生，流露书易代之际一位遗民 的悲凉情绪，形成了自己独特的风格。2、张岱的小品文 大都不是纯粹写景，而是讲山水作为民俗风情的背景。 二十、“一笠庵四种曲”包括哪些剧作，每部剧作的基本 内容是什么。“一笠庵四种曲”包括《一捧雪》、《人兽关》、 《永团圆》、《占花魁》。《一捧雪》写明代嘉靖年间权相严 嵩之子严世藩为谋取玉杯“一捧雪”陷害莫怀谷的故事。 《人兽关》写桂薪忘恩负义的故事，抨击了明末的世态炎 凉、道德沦丧。《永团圆》写金陵书生蔡文英与少女江兰 芳的姻缘离合。《占花魁》根据《警世通言?卖油郎独占花 魁》改写，叙写莘瑶琴和秦重的风情际遇，作家将故事置 于北宋末年金兵入侵和国家兴亡的历史背景中，使得离合 之情与兴亡之感紧密结合。 二十一、简述欧阳修散文的艺术特点。欧阳修散文在平易 流畅中富于曲折变化。他常常从平易近人处入手，从入情 入理的具体事物出发，把一些平凡事物写得婉转曲折，富 有情感。他只是自然地叙事，自然地抒情，在看似散漫不 经的安排中，使读者慢慢地从寻常的叙说中体悟出难以言 传的高远境界，使人感到新鲜而富有韵致，别具魅力，其 《醉翁亭记》就是典型例证。含蓄蕴藉而又平易自然，富 于诗味，是欧阳修散文的显著特色。 二十二、吴文英提出的“论词四标准”是什么。吴文英提 出的“论词四标准”是：音律欲其协，不协则成长短之诗； 下字欲其难，不雅则近缠令之体；用字不可太露，露则直 突无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。 二十三、简述元杂剧《窦娥冤》的戏剧冲突。《窦娥冤》 的戏剧冲突十分尖锐激烈，其中展现的有窦娥与她婆婆的 冲突，有窦娥与无赖张驴儿的冲突，有窦娥与官府的冲突， 窦娥与整个黑暗社会的冲突。 二十四、复社、几社共同的文学主张有哪些。在文学方面， 复社和几社的共同之处是重揭前后七子复古的旗帜，但其 要旨却不在模拟古人作品的风貌，而是要从文化上复兴传 统精神，挽救朝廷的危亡。他们反对公安派、竟陵派那种 重视自我性灵的边缘化的人生态度，也反对他们的文学主 张，这标志着明末诗风新的转向。 二十五、简述苏轼议论文的写作特点。苏轼早年作文喜论 古今治乱而不为空言，所以议论文在早期苏文中占的比重 较大，包括奏议、进策、杂说等，而以政论、史论最为突 出。他的政论文《思治论》、《策略》、《策别》、《策断》等 篇，从儒家的政治思想出发，广引历史事实加以论证，精 神上继承了贾谊、陆贽的传统，而其文笔纵横恣肆，显见 《战国策》的影响。他的史论能据常见史料做翻案文章， 见解独到，不落窠臼，如《留侯论》。在论说风格上，他 的史论既不同于欧阳修的纡徐委备，又不同于王安石的瘦 硬简健，而是纵横捭阖，气势充沛，雄辩恣肆，议论透辟 而又通俗明晓，深入浅出而又文采斐然。 二十六、简述《三国演义》的思想倾向。《三国演义》的 主要思想倾向是“尊刘贬曹”，其次是强调“义”的道德 价值。1、《三国演义》继承宋代以来以蜀汉为正统的看法， 表现出强烈的“尊刘贬曹”的倾向。小说通过描写曹操的 残暴奸诈、刘备的宽厚仁爱，不但表现出皇权神圣的意识， 更重要的是表现出对“仁政”和“明君贤相”的社会图景 的向往。2、《三国演义》始终以“义”作为描写和衡量人 物的重要标准。刘、关、张三人名为君臣，实为兄弟，关 羽更是“义气”的化身。这种“义”在本质上强调的是人 与人之间的以德报德、互相帮助，与民间流行的道德观念 息息相通。 二十七、简述方苞对古文理论的贡献。1、提出“艺术莫 难于古文”的观点。“古文则本经术而依于事物之理，非 中有所得不可以为伪。”“苟五其材，虽务学不可强而能也； 苟无其学，虽有材不能骤而达也；有其材有其学而非其人， 犹不能以有立焉。”2、提出“义法”说。方苞所说的“义 法”要求写出一个人的精神面貌，而略去无关紧要的文字， 布置适当，文字雅洁。 二十八、简述曾国藩在古文理论方面的独创。在古文理论 方面，曾国藩的独创有：1、在姚鼐提出的“以理、考据、 辞意”之外，加入“经济”一门，重视文中之“事”与“物”， 讲究实用。2、骈散结合，主张“以戴、钱、段、王之训 诂，发为班、张、左、郭之文章”。3、不重“义法”而重 雄奇之气，一改桐城古文之清淡简朴而为雄奇瑰伟，更好 地书写时代动荡中的事物。4、认为古文不宜说理，重视 古文的审美特性。 二十九、简述白石词的情思内涵。白石词的题材以感时伤 世、咏物言志及追记恋情为主，具有清越、高旷的格调， 词中所塑造展示的形象往往融入了他本身所具有的高雅 气质。如《点绛唇》[丁未冬过吴松作]。白石以词抒怀， 将古今悲慨与个人倦游少欢之悲苦情怀熔于一炉，令其词 不唯有“离骚”之风，且具幽韵冷香之气度。白石词中的 一些反映家国之感、时政感慨的作品，不以描写的真切、 感情的激愤取胜，而是从自己的感受写出，给词作笼罩上 了一层凄清的色彩，如《扬州慢》（淮左名都）。 三十、与“三言”相比，“二拍”有哪些新面貌。1、商人 题材的小说在“二拍”中所占比例比“三言”更大，甚至 可以说商人成了“二拍”中最主要的角色。一些作品比较 深入地描写了商业活动的过程和交易的内容，反映出当时 商业贸易的许多真实现状。2、“二拍”中婚恋题材的小说 同“三言”一样，表现出赞同婚姻自由自主、男女地位平 等的思想观念，而且把男女平等的口号喊得更加响亮。不 少小说都写到丈夫与失节之妇重归于好，甚至“越相敬 重”，表现出作者以及整个时代的婚恋观、女性观的进步。 3、“二拍”中许多小说反映世态人情，表现出的批判社会 黑暗的愤激情绪较“三言”更为强烈。 三十一、简述明代民歌集《挂枝儿》和《山歌》的主要内 容。《挂枝儿》和《山歌》所表现的内容以男女恋情最为 突出。这些作品往往大胆直率地表露男女主人公对自由爱 情的强烈渴望和执著追求，如《挂枝儿》中的《分离》、《山 歌》中的《娘打》。《挂枝儿》、《山歌》中有些作品写恋爱 中捉摸不透对方心思的苦闷，或谴责负心人的多变无情， 如《挂枝儿》中的《荷》。《挂枝儿》和《山歌》中也有一 些作品描绘世态人情，如《挂枝儿》中的《山人》。 三十二、简述《红楼梦》思想内容的三个层次。《红楼梦》 的中心线索是宝黛爱情，围绕宝黛爱情写及贾氏这一富贵 之家从鼎盛走向衰落的过程，写及大观园这一独特的理想 世界走向幻灭的过程。因而，小说的思想内容可分为三个 层次：一是情的世界，即贾宝玉与红楼女子的情感世界； 二是礼的世界，即封建家庭的价值体系和规则秩序；三是 理的世界，即作者对历史和人物命运的思考。 三十三、简述李清照词论的主要内容。1、尚雅。李清照 的尚雅主张主要有两个方面的内容：一是思想的雅正；二 是语言音律的文雅。2、“词别是一家”。李清照强调词与 诗有别，词比诗有更鲜明的声律特点。 三十四、从内容上，关汉卿的剧作可分为哪几类。关汉卿 的作品，就内容来说可分为三类：1、公案剧。这类剧作 揭露社会政治黑暗，触及了尖锐的社会矛盾，如《窦娥冤》、 《蝴蝶梦》、《鲁斋狼》、《绯衣梦》等。2、妇女生活剧。 这类剧作描写妇女的生活和斗争，突出她们的坚强、勇敢 和机智，带有喜剧色彩，如《救风尘》、《谢天香》、《拜月 亭》、《调风月》、《望江亭》等。3、历史剧。这类作品歌 颂历史英雄人物，曲折地表达作者对现实的感受，其中有 三国戏《单刀会》、《西蜀梦》，还有《哭存笑》、《陈母教 子》等。 三十五、《西游记》与现实生活的联系表现在哪些方面。1、 小说笔触所至，多处影射明代中后期的社会现实2、小说 所写的神佛与妖魔的微妙关系，是中国传统社会中统治者 与社会黑暗势力之间微妙关系的缩影3、小说所写的各色 神佛，都“极似世上人情”，展现了尘世间人的种种情态。 三十六、简述《长生殿》中爱情主题与政治主题之间的关 系。《长生殿》中，“占了情场”的爱情主题和“弛了朝纲” 的政治主题交织在一起。二者互为表里，没有社会政治内 容，就没有李、杨爱情展开的实际形态；不集中描写李、 杨爱情，社会政治内容就不能产生审美情感的效果。剧作 中的历史兴亡感，更多依凭的是具体历史中的个人命运和 情理冲突。作品用政治和爱情的矛盾说明具体社会中的个 人命运之无常、人生之虚幻，从而使作品呈现出悲剧意味， 具有很强的感染力。 三十七、简述刘克庄前后期诗歌的不同特点。刘克庄的诗 歌以60岁为界，分为前、后两个时期。开始是，他和其 他江湖诗人一样，从晚唐体、四灵体入手，刻琢精丽，风

第一章 元杂剧的形成

第一章元杂剧的形成、发展和体制P191 第一节中国戏剧的形成和元杂剧的兴起 一、中国戏剧的渊源 中国戏曲，包括金元以来的杂剧、宋元南戏和明清传奇戏、近世京戏和丰富多彩的地方戏。历史上略具雏形的或简易的戏剧表演。 原始社会、奴隶社会的劳动歌舞、祭祀歌舞——萌芽状态的戏剧因素 春秋时期的“俳优”表演——一定的戏剧因素 汉代的说唱、傀儡戏（木偶戏）和角抵戏——戏曲的萌芽 南北朝、隋唐时诗词、传奇文、“士人小说”、俗讲变文和音乐舞蹈——戏曲艺术的重要因素。歌舞戏和参军戏（化妆相声）——略具雏形的戏剧。 二、中国戏剧的形成 宋代产生了“杂剧”。包括一些短小的诙谐滑稽戏，也有情节复杂，运用唱、念、对话等艺术手段进行表演的戏剧形式。 金朝杂剧，称为“院本”，即“行院”（勾栏妓院）演唱之本。两者皆无剧本流传。 宋金杂剧演唱时运用北方的诸宫调和小令与套数作音乐和唱腔。因为它兴起于北方，用北方乐曲来演唱，所以称为“北杂剧”。 南宋光宗朝浙东温州的一种民间歌舞小戏，不断吸收宋杂剧、诸宫调和各种民间技艺的成分，迅速发展成熟起来。被称为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，后来在临安和浙闽地区广为流行后，称为“南戏”或“戏文”。 北杂剧（宋杂剧、金院本）和南戏是中国古代戏曲正式形成的标志。 三、元杂剧的兴起 元杂剧产生兴盛的原因： 1. 从我国戏曲艺术内部发展规律上考察：元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术发展成熟的结果。 唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。 元杂剧是在宋杂剧、金院本和诸宫调的直接影响下，融合各种表演艺术而形成的一种完整的戏剧形式。 2. 从元代特殊的社会条件去考察： （1）元代城市经济的繁荣，为元杂剧的兴盛提供了物质条件。 城市的繁荣市民阶层扩大大量的勾栏瓦肆（演出舞台和观众） 元代众多的妓女（大量演员） （2）元代知识分子的分化和地位的卑下，使他们大批地走进勾栏瓦肆，充当“书会才人”，为元杂剧的繁荣准备了创作队伍。 “以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀。”（胡侍《真珠船》） 原来流传于民间的较为粗糙的戏曲，得到加工润色的机会。 人民大众丰富的生活和情感，使他们获得了艺术营养，从而创作了大量优秀作品。 （3）相对松弛的思想文化环境，为杂剧作家创造了良好的创作氛围。 （4）元代的民族大融合促使各民族间艺术（民族音乐、舞蹈）得到交流，为杂剧的发展注入了新鲜的血液。 （5）元代统治者的爱好与提倡，从政治上推动了元杂剧的发展。 第二节元杂剧的体制和表演 一、元杂剧的结构 1.基本结构：四折一楔子、剧末“题目正名”。 个别有五折（如《赵氏孤儿》）

元杂剧形式和特点

元杂剧形式和特点 学院名称：文法学院 专业班级：11级广播电视编导专业四班学生姓名：李淑敏201108020209 指导教师：王彦永 完成时间：2013年6月14日

摘要： 元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。 元杂剧具有完整、严密的结构体制。 关键词：楔子、角色、道白。 一、“四折一楔子”是元杂剧最常见的剧本结构形式，合为一本，每个剧本一般由四折戏组成，有时再加一个楔子，演述一个完整的故事。少数作品也有一本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。通常一本就是一部戏，个别情节过长的戏，可写成多本，如王实甫《西厢记》共五本二十一折，杨景贤《西游记》六本二十四折，每本戏仍是四折。这很像后世的连台本戏或连续剧。一本戏限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一个人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男主角主唱的叫末本戏，女主角主唱的叫旦本戏。 所谓的“折”相当于我们所说的“幕”，首先是剧本情节的一个自然段落（又说是全剧矛盾冲突的自然段落），可以是一场（一个固定场景）戏，也可以包含多个场次；另外又是剧曲音乐组织的一个单元。四折即是开端、发展、高潮、结尾四个阶段，每折由一个有严格程序

的套数构成。元杂剧在四折戏外，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。安排在第一折之前的，称为开场楔子；置于在各折之间的，称为过场楔子。楔子本义是木器榫合处为弥缝填裂而楔入的小木片，在元杂剧中它所起的是绵密针线或承前启后的作用。一本四折的形式并不是一成不变的，如《窦娥冤》的题目正名为两句：“秉鉴持衡廉访法，感天动地 窦娥冤”。 二、音乐曲调方面元杂剧以北方音乐为基础，因此有别称“北杂剧”，采用的是北曲联套的形式。每一折用一个套曲，每一个套曲一般都连缀同一宫调的若干支曲牌组成。每折一个套曲，常见的是第一折用仙吕，第二折用南吕，第三折用中吕，第四折用双调。少数剧本的各折，也有使用其他宫调的。在每一宫调之内，各有数十支曲牌。曲词就是按曲牌填写，一折之中的每支曲牌都压同一韵脚，不可换韵。有时又有向其它宫调借用一支或几支曲牌的情况，称为借宫。 杂剧角色分为旦、末、净、杂。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦次要女演员。末包括正末、小末、冲末、副末。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净是地位低下的喜剧性人物。杂是除以上三类外的演员。有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）、徕儿（小厮）、细酸（读书人）等。 主唱元杂剧一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正

元明清古代文学简答题

元代 中国戏曲源流大概 中国古代戏剧称“戏曲”，它是世界三大古老戏剧之一，即古希腊戏剧、古印度梵剧、中国古代戏曲。中国戏曲从发轫到成熟经历了漫长的过程。宋代是戏曲形成的时代。宋代的表演艺术有自己固所，叫“瓦舍勾栏”。宋杂剧、金院本、诸宫调，都还不是真正意义上的戏曲，但它们是戏曲的雏形，元代杂剧的母体。南北宋之交，在南方温州地区孕育成南戏，其在元代发展成熟，并最终发展为明、清传奇。元代是戏曲成熟的时代，出现了成熟的戏曲形态－－元杂剧 董解元与《西厢记诸宫调》 诸宫调是以一人且说且唱，以唱为主的表演形式。因唱的部分用多种宫调的曲子联套演唱，故名。金代董解元把它改编成大型说唱文学样式《西厢记诸宫调》，世称《董西厢》，是现存唯一完整的诸宫调作品。约五万言，用了一百九十多个套数，实际上是规模宏伟的长篇叙事诗或诗体小说。它虽然取材于《莺莺传》，但在主题思想、情节安排、人物性格等方面都作了脱胎换骨的“改造”，是一部具有独创性的新作。 元杂剧的结构 元杂剧具有完整、严密的结构体制。 它一般由四折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕；演剧角色可分末、旦、净三类。末分正末、小末；旦分贴旦、搽旦、小旦。在音乐上，一折只采用一个宫调，不相重复。而全剧只能由正末和正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。 关汉卿的生平与思想 关汉卿是元代剧坛的杰出代表，他的杂剧作品以完整的戏剧形态摆脱了宋金杂剧相对散漫的结构方式，是元杂剧走向文体成熟的重要标志。一方面，他对民生疾苦相当关切，对大众文化十分热爱，另一方面，在建设社会秩序的问题上，他认同儒家仁政学说，也流露出对仕进生活的向往。就其全部文学创作的总体风格而言，既不全俗，又不全雅，而是俗不脱雅、雅不离俗，雅俗杂糅。就其创作态度而言，既贴近下层社会，敢于为人民大声疾呼，又不失厚人伦、正风俗的儒学旨趣。 《窦娥冤》 《窦娥冤》是元代戏曲家关汉卿的杂剧代表作，也是元杂剧悲剧的典范，该剧剧情取材自东汉“东海孝妇”的民间故事，讲述了一位穷书生窦天章为还高利贷将女儿窦娥抵给蔡婆婆做童养媳，不出两年窦娥的夫君早死。张驴儿要蔡婆婆将窦娥许配给他不成，将毒药下在汤中要毒死蔡婆婆结果误毒死了其父。张驴儿反而诬告窦娥毒死了其父，昏官桃杌最后做成冤案将窦娥处斩，窦娥临终发下“血染白绫、天降大雪、大旱三年”的誓愿。窦天章最后科场中第荣任高官，回到楚州听闻此事，最后为窦娥平反昭雪。 元杂剧兴盛的原因 （1）戏剧演出的社会化（广泛化）和商业化是促使杂剧创作繁荣的重要条件。《东京梦华录》《都城记胜》《西湖老人繁胜录》载宋后欣赏戏剧成为习惯。《青楼集》：“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾阑者，辟优萃而隶乐。观者挥金与之”有固定演出戏台（或叫舞厅、舞亭、舞楼、戏楼）；专业戏班；演出社会化带来社会竞争。广告，新剧。

【课外阅读】元杂剧的兴起和发展

【课外阅读】元杂剧的兴起和发展 1．元杂剧的形成 中国古典戏曲形成于北宋末年，但渊源久远，经历了起源、萌芽、形成到成熟等各个发展阶段。关于戏曲的起源，可以追溯到很远。从原始歌舞开始，后代宫廷、民间的许多娱乐表演都与此有关。从元杂剧的直接源头来说，则主要有两条：一是从宋到金的说唱艺术——诸宫调；二是从宋到金的以调笑为主的短剧——宋杂剧、金院本。元杂剧是直接继承金院本、又糅合了诸宫调的多种特点，并从其它民间技艺中吸收了某些成分而发展起来的。诸宫调有人物形象，有故事情节，有说有唱，还有乐器伴奏，和戏曲非常接近。但诸宫调通常只由演唱者以第三者身份来叙述故事，仍为叙述体，而不是戏曲的代言体，因此不是戏曲，甚至也不可能发展成为戏曲。但它的题材内容、组织结构、音乐曲调和讲唱方式都给元杂剧以有益的启示。北杂剧就是在我国长期的戏剧发展的基础上，将宋金杂剧中表演、戏弄等有价值的成分，与诸宫调中曲白相生的体制和音乐联套的方式，加以综合、提炼，从而形成为一种新型剧种。 2．元杂剧的体制及其形式特点 元杂剧的剧本结构，一般是由四折加一楔子。折，最早是无论什么角色上下一场，都作一折，到明代才将元杂剧的段落分清，以同一宫调的一套乐曲唱完为一折，所以“折”也是音乐单位。一本四折，就是指一个剧本采用不同宫调的四套曲子和穿插其间的科白，构成戏曲情节发展中的四个段落。一本四折也符合戏剧冲突的形成、发展、高潮和解决这一完整过程的四个阶段。少数杂剧由于剧情复杂，也突破了一本四折的体制，如《西厢记》就有五本二十（有人认为是二十一）折。有的杂剧还有“楔子”，楔子本意是插入木器的榫头中使之紧固的小木片，引申到杂剧中，放在第一折之前，则相当于序幕；也可以放在折与折之间，起到过场戏的作用。楔子与折不仅在篇幅上有长短之别，更主要的是它不用套曲，只用小令，且多用[仙吕赏花时]或[仙吕端正好]或联幺篇。楔子里唱曲的人物，可以不是全剧主唱角色。现存元杂剧大多加了一个楔子，没有楔子或写了两个楔子的只占少数或极少数。剧本后面标明“题目正名”，一般是两句或四句对子，总括全剧的内容，习惯以最后一句作为剧名。 元杂剧的角色分工较宋杂剧、金院本有重大变化，分工更为细密，主次更为明显。一本戏中主要人物为正色，男主角称为正末，女主角称为正旦。末、旦之外，还有副末、贴旦、净、孤、卜儿等。杂剧只有主要角色独唱，称“一人主唱”，正末唱为末本，正旦唱为旦本。其余角色一般只有科白，没有唱词。 曲辞是元杂剧的主要部分，核心部分是唱词。每一折用同一宫调的一套曲子组成，并一韵到底。四折可以选用四种不同的宫调。元代流行的宫调有九种：仙吕宫、南吕宫、宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。这些宫调的调性即音乐情绪各有不同，四折之中宫调的变换，也是同剧情变化相对应的。 除曲辞之外，宾白和科泛都是构成杂剧的主要因素。宾白指剧中人物说白部分。古代戏曲以以唱为主，以白为辅，故称宾白。元杂剧的宾白大体可分韵语宾白和散

元杂剧

元杂剧：元杂剧又称北杂剧。形成于宋末，繁盛于元大德年间（13世纪后半期-14世纪）。主要代表作家有，关汉卿、王实蒲、马致远、白朴等。主要代表作有，《窦娥冤》、《汉宫秋》、《西厢记》等。其内容主要以揭露社会黑暗，反映人民疾苦为主，现实主义与浪漫主义相结合，主线明确，人物鲜明。其结构上最显著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。 元杂剧：元杂剧又称北杂剧、北曲、元曲。元曲包括元杂剧和元代散曲两个部分，它在金院本的基础上孕育发展而形成的，正当南戏盛行之际，北杂剧走向成熟。13世纪后半期是元杂剧雄踞剧坛最繁盛的时期。四折一楔子的结构形式是其显著的特色之一，“一人主唱”是元杂剧的又一显著特点。元杂剧唱与说白紧密相连，“曲白相生”。元杂剧还有一些特点，如剧本注重舞台性，角色分工类型化，漠视生活外部形态真实，以类型化、象征化的手法，表现剧作的内在情绪，作家流逸的情思与本质性的真实生活相结合等等。完全具备了戏曲的本质特征，它走完了戏曲的综合历程，是严谨、完整、统一的，又是个性鲜明的戏曲艺术。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。现在对元杂剧作品作统计，各家说法互异，一般认为：姓名可考的元代作家的作品500种，元代无名氏作品50种；元明之际无名氏作品187种，共737种。 产生的条件 元杂剧的兴起和繁荣有多种条件和因素：前代各种戏曲艺术的发展提供了杂剧形式上的各种借鉴，众多文人参预戏剧活动促进了剧本创作的繁荣，很多著名演员的出现也有助于杂剧的兴盛。当时戏剧演出的广泛，上自宫廷，下至平民社会，观赏戏剧演出成为一种娱乐习惯，演出的商业化带来的竞争性，也是杂剧兴盛的原因之一。而从文学剧本方面说，主要的一个因素是涌现了一些和人民保持密切联系的新型作家。他们有的是“书会才人”，有的是“职业演员”，更多的是怀才不遇或充任下级官吏的文人。这种身份和社会地位，决定了他们的作品能够真实地反映人民群众的思想感情和生活愿望，也决定了作品的艺术成就的普遍提高。 兴盛的原因 一、戏曲兴盛的基本前提 1、城市城市经济的发展为元杂剧的兴盛提供了充分的物质条件。南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。 2、观众统治阶级和广大市民的文化要求。元朝的贵族对歌舞、戏曲的爱好，有不少文献记载。 二、元杂剧兴盛原因的几种说法 作为元一代文学的代表，元杂剧在当时十分繁荣，从而使它在文学史上获得了和唐诗、宋词并称的地位。后人对其繁荣的说法不一。明沈德潜《万历野获编》和臧懋循《元曲选序》认为元代以词曲取士是元杂剧发达的原因。李开先说是元朝政治衰微，文人沉下僚的结果。王国维则把之归于元初科举之废。孙楷第的认

浅析元杂剧的兴起与衰落

盐城师范学院 毕业论文(设计) 2011－2012学年度 音乐学院音乐学专业 班级 08（1）班学号 08141133 课题名称浅析元杂剧的兴起与衰落 学生姓名严伟 指导教师陆慧敏 2012年月日

毕业论文（设计）承诺书 本人郑重承诺： 1、本论文（设计）是在指导教师的指导下，查阅相关文献，进行分析研究，独立撰写而成的。 2、本论文（设计）中，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 3、本论文（设计）中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或机构已经撰写发表过的研究成果。 4、本论文（设计）如有剽窃他人研究成果的情况，一切后果自负。 学生（签名）：严伟 2012年月日

浅析元杂剧的兴起与衰落 音乐学院08（1）班08141133严伟 【摘要】：“杂剧”这一词最早出现在唐朝，意思是“杂耍”，当时是百戏、参军戏等各种技艺的总称，到了宋朝杂剧的表演形式更加专业化，加入了舞蹈、歌唱等艺术形式，“杂剧”才成为一个舞台表演艺术的专称。元杂剧诞生标志着中国戏曲文化从萌芽、发展转变为成熟和完善，本文从元杂剧的产生、元杂剧的兴起、元杂剧的特点、元杂剧的分类和内涵、元杂剧的衰落、元杂剧的文学价值和影响六个方面对元杂剧进行论述。 【关键词】：元杂剧兴衰起源发展 元杂剧是中国最早的相对比较成熟，风格相对统一的戏剧形式，它不仅吸取了宋杂剧和金院本的艺术形式，又在其基础上推陈出新，形成了一整套高度程式化的表演艺术体系，同时因为元朝的特殊历史时期，还诞生出了很多优秀的元杂剧作家，有姓名可考证的作家就有２００多人，有姓名可考的剧目有５００多种，其中不乏优秀的作品，正因为如此，元杂剧以其大量的优秀作品将戏曲艺术推上了一个新的高峰。 元曲与唐诗、宋词并称为中国古典艺术最耀眼的三颗明珠，元杂剧和元散曲合称为“元曲”，宋代王国维的《宋元戏曲史》上写到“而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始”。①可见元杂剧在中国戏曲史上的重要地位。 一、元杂剧的产生 说到元杂剧的产生不得不说说元朝当时的政治历史背景，元朝是中国第一个由少数民族建立起来的朝代，公元１２０６年蒙古族的铁木真统一了蒙古各个部族，被推举为可汗，称为成吉思汗，在他的带领下，蒙古族迅速强大起来，陆续的灭掉了西夏和金朝，公元１２７１年成吉思汗的孙子忽必烈在大都（今北京）定都，定国号为元。并于公元１２７６年攻占南宋都城临安（今杭州），统一了中国。元世祖忽必烈在统一中国后，并没有停止对外的军事行动。此后，元朝曾两征日本、两征缅甸，先后使高丽、缅甸等地成为元朝的属国。在国内，为了便于统治汉族人民，元朝统治者将国民分为四等，即一等蒙古人、二等色目人（西夏、西域等地人口）、三等北方汉人、四等南方汉人。在这种制度下，汉人的地位极其低下，成为了蒙古人与色目人驱使的对象。 正因为如此强大的军事实力，凭借铁蹄打下江山的忽必烈不懂的也不屑于知识的价值，对待汉族文人学士采取的的措施就是杀戮和沦为奴隶，这对中国的文化摧残是不可估量的，许多的文学创作也在这样的环境下消失了，更为严重和毁灭性的是元朝初期的几十

2第二章 元杂剧的特征与发展演变

第二章元杂剧的特征与发展演变 第一节元杂剧的特征 一、元杂剧的段落 学术界公认，元杂剧经过明代人的改动，只有《元刊杂剧三十种》大体保留了元杂剧的本来面目。从该书看，元杂剧是连篇而下，不分段落的。但是，在稍具元杂剧常识的人看来，元杂剧的段落可谓灿如眉目（插图）。 而且据文献记载，元杂剧也确实是分段落的。这种“段落”，当时或者称“折”或者称“段”。比如《录鬼簿》对李时中《黄粱梦》的注说：“第一折马致远，第二折李时中，第三折花李郎学士，第四折红字李二。”这是元杂剧分“折”的记载。 但是，元杂剧的“折”或者是“段”究竟是什么概念？划分的标准又是什么呢？仍然有不同的说法。就《元曲选》而言，所谓“折”，显然是包含“曲白科”的一个“段落”。因此“一折”即是一个情节段落，它就像电视连续剧的“一集”。 一般而言，元杂剧每个剧本都是四折，通常称“一本四折”。就今存的150余种元杂剧而言，例外的有两种情况：一是每本５折，具体有关汉卿《五侯宴》、?纪君详《赵氏孤儿》、白朴《东墙记》、刘唐卿《降桑椹》、无名氏《锁魔镜》

５剧；二是多本多折，此仅《西厢记》一种，为５本２０或２１折。 “折”之外，元杂剧的另一段落形式就是“楔子”。闵遇五《西厢笺疑》说：“元曲本止四折，其有余情难入四折者，另为楔子。”确实，楔子就是“难入”四折的“余情”。就现存的150余种元杂剧来看，楔子有在剧首的，也有在剧中即折与折之间的。在剧首的楔子，其作用相当于剧作的“序幕”或“开端”，在剧中的楔子，则相当于承上启下的“过场戏”。 二、元杂剧的构成因素 元杂剧由歌唱的“曲”、念诵的“白”、表演动作与音响效果的说明的“科”三部分组成。 （1）白 通称宾白或说白。为什么“说白”称“宾白”呢？徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”杂剧艺术是以曲为核心的，两相比较，歌唱的曲较为艰涩难懂而说的白则浅显易懂。徐渭的说法，大体符合杂剧艺术的实际，因此徐渭的说法是比较可信的。 在杂剧中，宾白有多种形式。徐扶明《元代杂剧艺术》将元杂剧宾白中之散白分为以下十种：独白、对白、分白、同白、重白、带白、插白、旁白、内白、外呈答云等。不过就杂剧剧本来看，除一般人物对话外，宾白常见的特殊形式

略论元杂剧兴起的原因

略论元杂剧繁荣的原因 【摘要】元杂剧为什么会在元代兴起并得到空前发展，这是一个值得探讨的问题，通过查找大量资料和思考，我认为，可以从以下几个方面来论述这个问题。一是从元杂剧自身的发展历史来看；二是元代的政治和社会现状方面；三是元代都市经济的发展为其提供了条件；四是元代思想领域活跃，信仰多元化，为元杂剧发展创造了思想条件；五是元代儒生不幸的遭遇激发了他们的创作情绪。 【关键词】元杂剧繁荣原因 元代文学，在一个立国不过百余年就毁灭了的王朝里，却做出了和唐诗、宋词并驾齐驱的贡献，也正是如此，我们通常把元杂剧作为有元一代文学的标志。然而，元杂剧的兴起和繁荣绝非偶然。它是元代政治、经济、文化以及它自身的发展历史等多方面综合作用的结果。下面我们就从五个方面来探讨一下元杂剧繁荣的原因。 首先从杂剧自身发展的历史来看。中国戏曲起源于原始歌舞中的巫术音乐。屈原所作的《九歌》是用来祭祀神灵的，在演出时“巫”和“觋”分别扮演女性神和男性神，场景已经类似于戏曲舞台上的男女演员同台演出了；到汉代的时候，民间出现了有表演成分的“角抵戏”；南北朝时期，民间出现了歌舞音乐与表演相结合的“歌舞戏”；唐代又出现了以滑稽表演为特点的“参军戏”。我国戏曲艺术至宋代已经发育成熟，在这个时期，民间歌舞、说唱音乐、故事情节表演、滑稽表演在发展的过程中有了互相融合的趋势，于是便出现了“宋杂剧”。“杂剧”一词最早见于唐代，当时的意思和汉代的“百戏”差不多，是泛指歌舞、武术、傀儡戏、角抵戏、杂技等各类艺术的。杂剧最初的含义是“杂耍”。到宋代的时候，随着各类杂耍逐渐专门化，杂剧才成为一种有动作、有歌唱、有化妆、有故事情节的舞台艺术的专称。北宋以后，杂剧随着南宋朝廷迁移到南方，与江南的地方戏曲和民间音乐相结合，产生了“南戏”；留在北方本土的被金国继承下来，金继承的宋杂剧也叫“院本”。金院本和宋杂剧其实没有什么本质的差别，只是叫法不同。元杂剧就是在金院本的基础上发展起来的，它汲取了唱赚、鼓子词、诸宫调等民间音乐的艺术成就而形成一种新型的戏曲形式。由此看来，元杂剧的发展像唐诗宋词一样，也是在前代文学的基础之上发展起来的。 第二，元朝是我国历史上第一个由少数民族统治者建立的统一政权。在政治上，元朝统治者始终奉行民族压迫政策，他们把国民分为蒙古、色目、汉人、南人四个等级。蒙古人最尊，南人最贱。政府中军政大权，由蒙古人独揽。元朝的法律还规定：“诸蒙古人与汉人争，殴汉人，汉人勿还报，许诉于有司”，“知有违反之人，严行断罪”（《元史·刑法志四》）终元之世，民族对立的情绪未见缓和，加上吏治腐败，阶级压迫深重，因此，社会一直激烈动荡，民族矛盾尖锐。在经济上，元朝统治者们更是极其残酷地剥削和掠夺，用屯田、官田、赐田等名目，大量没收农民土地，或变作牧场，或分赐给王公贵族、大官僚及和尚、道士。失掉土地的农民，无法生活，只好被迫做他们的农奴和外逃。还有极其繁重的苛捐杂税和劳役。又以官办方式，经营当铺，用高利贷的方式进行剥削。元杂剧中，有许多写豪强霸占良民为奴、买卖人口和高利贷、贪官污吏等情节，就是上述现实生活的具体反映。例如关汉卿的《窦娥冤》中就有写到穷书生窦天章因还不起