元杂剧繁荣的社会原因

从13世纪初到14世纪中叶，杂剧经历过一个自兴盛而渐趋衰微的过程。这一过程大致以元仁宗延祐元年（1314）为界，其前是杂剧的兴盛时期，其后是杂剧的衰变时期。

所谓“兴盛”,指的是出现了一大批作家，一大批作品，而且戏剧活动极其普遍而频繁。这是一个特定历史时期的文艺现象，大抵从元世祖忽必烈建元（1272年）之元成宗延佑末年（1320年）约五十年。元杂剧的兴盛，就其社会原因而言，是经济、政治、作家构成、演员技艺等多种因素相互作用的结果。

（一）元代城镇经济的相对繁荣，为元杂剧的兴盛提供了物质条件和群众基础。

明人李开先在《西野春游词序》：“元不戍边，赋税轻而衣食足……，传奇戏文，于是乎侈而可准矣。”认为经济繁荣促使杂剧兴盛。

元代前期，大都（今北京）、真定（今河北正定）、汴梁（今河南开封）、平阳（今山西临汾）、东平（今属山东）等城镇，虽然在战争中遭到不同程度的破坏，但是经济恢复较快。在这些城填中，传统的诗词歌赋已无法满足人们的文化生活要求，茶馆清唱和“执红牙板”式的歌吟也不能完全适应人们的娱乐需要，于是戏剧这种最富于群众观赏性的文艺形式，便适应城填环境和商贾市民的生活方式与审美要求，迅速地形成和发展起来了。随着城填经济的繁荣，商业性的游乐场所——“构肆”、“勾栏”、“乐棚”等，也日益增多，遍布京城和各地城镇，成为杂剧演出和观赏的固定营业场所，观者往往“挥金与之”（夏庭芝《青楼集志》）。

当时北方乡村的经济也迅速地得到恢复和发展，各地农村在节日、庙会常常不定期地开展戏曲活动。乡村的戏剧演出也出现了固定的场所──戏台，或叫舞厅、舞亭、舞楼、戏楼。现在晋南地区仍保留着不少金元时期的戏台，大都依庙而设，已初步鉴定的就有襄汾、临汾、洪洞、新绛、翼城、万荣等地的元代戏台8处。这些遍布各地的戏台成为元代乡村杂剧演出繁盛的形象证明。

在这种乡村戏台上演出的多为专业戏班。如河南万荣县风伯雨师庙戏台石柱顶部，刻有“尧都大行散乐人张德好在此作场，大德五年三月清明，施钱”字样。山西洪洞县明应王庙内现存元代演剧壁画，帐额上端题有：“尧都见爱，大行散乐忠都秀在此作场，泰定元年四月□日”。所谓“散乐人”或“散乐”，当是相对于教坊中人而言，指流动演出的民间戏班，他们成为杂剧演出的主体。

（二）元代政治对杂剧的兴盛也起了不可低估的作用。这种作用是双重的：

一方面，元代社会的民族矛盾和阶级矛盾特别在元代初年比较尖锐，连绵的战乱、政治的腐败和社会的黑暗成为突出的社会问题。这不仅造成了人民生活的痛苦，也激发了人民的愤怒和反抗情绪。而杂剧正是战斗性和群众性较强的文艺形式，最足以表现人民的愤怒情绪和美好愿望，所以得到迅速的发展。

另一方面，元杂剧之所以兴盛，也是由于元代初年恰恰是封建统治比较薄弱的时期：（1）蒙古统治者注意力长期集中于军事上与政治上的防范，而在经济、文化艺术、道德思想上却是相对放松的。（2）少数民族统治使长期禁锢人们头脑的儒家思想受到了动摇，这对人们的思想是一次很大的解放。（3）由于语言文化和习俗的隔阂，蒙古统治者对中原文化还不甚了解，欲干涉而不能，使他们不自觉的对杂剧表演内容采取了放任的态度。

总之，元代初年蒙古统治者对杂剧艺术的流布，客观上是比较放任的，主管上是较为疏忽的。这对元杂剧的发展事实提供了一个比较自由的特殊的社会氛围。元代初年社会矛盾尖锐和政治统治的宽松，从不同侧面共同促成了杂剧的兴盛。

（三）元前期文人社会地位相对降低，大批文人投身于杂剧创作，这对杂剧的形成和兴盛起了关键性的作用。李开先在《张小山小令序》中指出大批元曲家的“不平之鸣”乃是形成“元曲所由盛”的社会原因。

相对而言，元前期文人的社会地位比起其前的宋金时期和其后的明代，无疑较为低下。

首先，在金元之际的战乱中，成千上万的文人沦为难以自存的奴隶。

其次，蒙古灭金以后，停止科举考试将近80年，文人入仕的机会大大减少，他们有的困于吏役，有的归隐田园，有的游谒贵族，有的流落民间，社会地位普遍下降。

再次，元朝实行民族歧视政策，公开将不同的民族划分为四等，从中央到各级地方官署的实权都掌握在蒙古人、色目人手中，汉人、南人难得参预，一般只能充任副职，这就不利于汉族文人的仕进。同时，汉人、南人的入仕途径又受到严格的限制，很少能做到高官。

复次，元朝统治者重实用，轻文学，如忽必烈即位诏书就称：“务施实德，不尚虚文”（《元史》卷4《世祖本纪》），因此文人即使入仕，也多不受重用。

这几个方面的因素综合，在总体上造成了元前期文人社会地位的普遍低下，当时社会上甚至流传着“七匠八倡九儒十丐”的夸张说法（谢枋得《叠山集》卷2《送方伯载归三山序》），现存的元杂剧中也多次引用“儒人到底不如人”的俗谚。

在这种情况下，元前期有一大批文人自觉地投身于杂剧创作，大大壮大了杂剧创作的队伍，提高了杂剧创作的质量。钟嗣成《录鬼簿序》说元杂剧作家大多都“门第卑微，职位不振”说明了元杂剧作家构成的特点。而且，文人作家对杂剧的爱好也造成了广泛的社会影响。

同时，社会地位的相对降低，也促使元前期文人杂剧作家更广泛地接触和了解社会生活，更深切地感受人民群众的思想感情和生活愿望，表现出与封建正统文人不尽相同的思想倾向和创作道路，“心机灵变，世法通疏”，这也大大提高了杂剧作品思想艺术成就。

社会的审美需要和文人的杂剧创作，对北曲杂剧在元前期的兴盛起到了重要的促进作用。

（四）大批著名演员的出现也是促使元杂剧兴盛的重要原因。

元代杂剧演员数量极多，知名杂剧演员大多隶属于教坊，《马可波罗游记》称大都的教坊演员就有两万多人。夏庭芝《青楼集》记载了很多著名的杂剧演员，他们往往各务当行，各有专长，有的以“温柔旦”著称，有的以“风流旦”得名，还有的“旦末双全”。有的擅长“闺怨杂剧”，有的擅长“驾头杂剧”，有的“长于绿林杂剧”，有的甚至能演杂剧“杂剧三百段”。在这些著名的杂剧演员中，有不少人具有相当高的文化素养。如《录鬼簿》记载艺人赵文敬、红字李二、花李郎等，都能创作杂剧剧本。《青楼集》记载张玉莲“诗作咸精，六艺尽解”。艺人的文化素养大大提高了他们的表演能力，对丰富提高杂剧艺术起了重要作用。许多演员与杂剧作家有密切的来往，如珠帘秀与关汉卿，天然秀与白朴等，这使她们能更深刻的理解作家的创作心情与意图，有利于提高杂剧表演的艺术水平。

《中国古代音乐史》复习资料之四

《中国古代音乐史》复习资料之四 第十四讲 授课内容：第五节戏曲音乐（上） 教学目的：了解中国古代戏曲音乐发展的基本历史沿革，并能辨别不同历史时期的戏曲形式重点、难点：南戏、元杂剧、传奇与“四大声腔”、“梆子腔”、“皮簧腔”与“京剧” 教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏 教学过程： 1 我国戏曲音乐源起简述 北宋时期，在我国的北方出现了一种综合性的戏曲形式——“杂剧”。 关于我国戏曲音乐的形式，可以追塑到我国的秦汉时代和隋唐时代的“角抵”和“参军”戏。关于“角抵”，宋代陈在其所著《乐书》中是这样记载的： “……蚩尤氏头有角，与黄帝斗，以角抵人。今冀州有乐名蚩尤戏其民两两戴牛角而相抵，汉造此戏其象也……。” 东海黄公戏——《西京杂记》的记载 三国时，出现了“优人”嘲弄“犯官”的“参军戏”。到了唐代，这种参军戏形式已经比较固定，并且有了“参军”、“苍鹘”两个角色； 从《资治通鉴·唐纪二十八》玄宗开元八年记载中可以看出到唐代已有了“魃”和“参军”等固定的角色。到了唐代，“俳”、“优”和歌舞演员的分工比较明确。 2 宋杂剧 我国戏曲艺术形式的确立，有两种说法，一般认为是南宋时的“南戏”；也有认为北宋的“杂剧”确立了我国戏曲艺术。我们认为杂剧先于南戏而出现于我国的北方，并且杂剧是以典型的戏曲形式出现的，故可以认为：宋杂剧是我国最早的戏曲形式，是后来戏曲艺术的“雏型”。北宋时期，杂剧既是各种伎艺（如滑稽戏、傀儡、皮影、说唱、歌舞、杂剧、武术等）的泛称，与散乐、百戏意义相同；又作为一种戏剧表现形式各种伎艺中进行演出，也可以作为单独的表演形式进行演出。到南宋时，杂剧在各种伎艺中已处于主要的地位。《都成纪胜》载：“散乐、传学教访十三部，唯以杂剧为正色。” 在这一时期，它在北方又被称作“金院本”。 宋杂剧的演出包括三部分： 第一，先演“艳段”，做的是“寻常熟事”； 第二，演“正杂剧”，这部可能是歌、舞、戏三者结合的戏曲形式搬演。 第三，演滑稽戏性质的“散段”（或叫“杂扮”）。 3 南戏 我国戏曲艺术的正式形成，一般都认为是南宋时的“南戏”。 南戏源于北宋“宣和”年间（公元1119——1125年）浙东永嘉一带的民歌、曲子并在此基础上发展而成的一种民间戏曲，也叫“永嘉杂剧”、“戏文”。后来又进一步吸收了唱赚、诸宫调和杂剧中的“歌舞”、“念白”、“插科”、“打浑”等成份而形成的一种戏曲形式。 南戏有着浓厚的生活气息，能充分表达人民群众的思想感情。其剧目，不论是民间传说或时事秩闻，一般都具有强烈的战斗性。例如宋末曾风靡杭州的《风流王焕贺怜怜》就是一出歌颂坚贞的爱情与抨击封建官僚贪暴的南戏。 南戏的音乐构成与后来兴起的元杂剧也有着很大的区别，其音乐由五声音阶构成，风格流利婉转，这与用七声音阶风格比较刚劲的杂剧（北曲）大异其趣。 南戏的剧本也比杂剧灵活，其剧本可长可短，所用的只曲与套曲也可多可少，不受一折一宫

第一章元杂剧的兴起和发展

第一章元杂剧的体制特点 章节名称：元杂剧的体制特点授课时数： 1 学时教学目的和任务：元杂剧的发展、元杂剧的体制及特点教学重点和难点：元杂剧兴盛的原因 教学方法：运用多媒体讲授教学过程：（内容、方法、步骤）第一节元杂剧的体制特点第二节元杂剧的兴盛 第一节元杂剧的体质特点 一、元杂剧概念 是金末元初在北方产生的、以北曲演唱的一种完整的喜剧形式。它综合了多门类艺术，体制完备，角色齐全，剧本成熟，题材广泛。大量采用口语和方言俗语，著名作品如《窦娥冤》、《西厢记》等。 二、体质特点： （1）剧本三要素：曲词、宾白、科（范） （2）剧本结构：四折一楔子。折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落。楔子篇幅短小，位置不定。 （3）角色分工和表演体制：旦末净杂。一人主唱，分末本、旦本。 （4）音乐体系：北曲。曲调是由北方民间歌曲、少数民族的乐曲和中原传统的曲调结合 而成； 一折只采用一个宫调，一韵到底。常用的有五宫四调。 （5）砌末：道具。 （6）题目正名：元杂剧剧尾用两句或四句诗、对偶句总结全剧内容，作为全剧收场语，并以末句中几个有代表性的字眼作为本剧的简名，这就是题目正名。 第二节元杂剧的兴盛 一、元杂剧兴盛的表现第一、作品数量多，名家辈出，名作如林。剧目530 多种，保存至今的有150 种，作家220多人。

第二、题材丰富、广泛而深刻地反映了元代的社会生活。第三、戏剧演出繁盛，名伶众多。第四、元杂剧的发展分前、后两期，前期繁 盛、后期衰弱。 二、元杂剧兴盛的原因 第一、元代城镇经济的相对繁荣以及市民阶层的娱乐需求，为元杂剧的繁盛提供了必要的物质条件和群众基础。 第二、元代政治队杂剧的兴盛也起了不可低估的作用。第三、元代文人社会地位低下，促使大批文人投身于杂剧创作，这对元杂剧的兴盛起了关键性作用。 第四、大批著名演员的出现也是促使元杂剧兴盛的原因。 三、衰微与影响 元杂剧衰微的直接原因是戏曲中心的南移。部分优秀剧目长期活跃在戏曲舞台上，表演艺术和创作经验也为后来的演员和作家所继承，它和宋元南戏一起奠定了中国戏曲的基础。 参考书目： 1. （明）臧晋叔编：《元曲选》，中华书局1958 年版。 2. 王季思主编：《全元戏曲》，人民文学出版社1990——1999 年版。 3. 张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1980 年版。4．邓绍基主编：《元代文学史》，人民文学出版社1991 年版。 思考题： 1、元杂剧兴盛和衰微的原因 2、元杂剧的体制特点

自学考试--中国古代文学史二-简答题教学提纲

一、简述苏洵散文的特点。苏洵的文章笔锋老辣，纵横博辩，极挥斥之致。他作文以学养为基础而重气势，文字雄奇坚劲，喜议政议军，带有战国纵横家的色彩。他的文章以议论为主，具有结构谨严、说理周详、气势磅礴而曲折多变的写作特点。如《上欧阳内翰第一书》。 二、简述黄庭坚“山谷体”诗的艺术特点。黄庭坚“山谷体”诗的艺术特点有三：1、以学杜为宗旨，重视句法，发展了拗句、拗律的体制。2、强调“无一字无来处”，在用典方面以故为新、变俗为雅，长于点化铸造，富有思致和机趣。3、好奇尚硬，造语洗尽铅华，独标隽旨，风格生新瘦硬峭拔，同时兼有浏亮芊绵的一面。 三、柳永词作语言之俗表现在哪些方面。1、词中采用市井方言俗语。如“甚时向”、“便只合”、“长只恁”、“好生地”等。尤其是体现口语特点的副词“恁”、“争”、“处”、“怎”，语尾词“得”、“成”、“了”等的使用，使他的词具有生动易懂的特点。2、常在词中用第一人称代言，模拟人物声口语气。如《征部乐》：“待这回好好怜伊，更不轻拆。” 四、简述南宋中期散文流派的文章特点及其代表作家。南宋中期文坛分为两派：一派是讲事功的功利派，以陈亮和叶适最为有名，其文章以评论时事和讲治乱兴衰为特色，在风格气势的雄赡豪迈方面，与苏轼的文章较为接近；另一派是道学派，以朱熹、真德秀为代表，作文师法欧阳修和曾巩的平易简洁，多讲学之文和语录体。在道学派中，又分出以吕祖兼为代表的论文一派，这派既以文贯道，又讲究章法，实为唐宋古文的嫡嗣与正宗。 五、简述元杂剧兴盛的原因。元杂剧在一个很短的时间里迅速崛起、兴盛，进而风靡全国，有着多方面的原因，大致说来有以下几点：1、城市经济的繁荣和艺术表演的社会化、商业化，是促使戏剧成熟与兴盛的必要基础。2、蒙古贵族的爱好，对元杂剧的发展起到了有力的提倡和推动作用。3、文人参与创作和演出，高水平作家队伍的形成，是元杂剧繁荣的重要原因。 六、关汉卿杂剧的题材和内容有哪些特点。关汉卿杂剧的题材和内容，有以下几个特点：1、涉及多种多样的社会生活层面和人物，深刻揭示了社会的黑暗面。2、集中反映了社会中弱者的生活遭遇和生活理想，热情赞美他们的美好品质。3、在反映社会对弱者的压迫和命运对个人的压迫的同时，始终表现出弱者顽强的斗争精神。 七、简述南戏与杂剧的不同之处。南戏与杂剧相比，有以下几点不同：1、杂剧的基本体制是四折一楔子，篇幅较紧凑，情节较集中；南戏则没有固定的出数，长短自由。 2、杂剧一般由一人独唱，一唱到底；南戏的上场角色都可以唱，还可以对唱、合唱。 3、杂剧每折限用一个宫调，一韵到底；南戏一出之中可以用不同的宫调，可以换韵。 4、杂剧没有开场；南戏有开场，在正戏之前先由副末报告剧情和创作意图，开场一般用两阕词。 5、杂剧角色分为旦、末、净、杂；南戏角色分生、旦、外、贴、丑、净、末。 6、音乐上的差异。首先是基础不同，杂剧是在诸宫调的基础上形成的，南戏则是在东南沿海一带的民歌基础上形成的，另外还吸收了宋代以来流行的词体歌曲。其次是南曲与北曲风格的差异，南曲轻柔婉转，北曲高亢劲切。 八、简述话本小说的艺术特点。1、话本小说的体制形式是结合市民听众的需要创造出来的，其结构一般由题目、篇首、入话、头回、正话和篇尾六个部分组成。篇首或篇尾多采用诗词，起到点名大意、烘托气氛，或概括主旨、总结全篇的作用。入话起由开场诗词导入本事的作用。有的在入话之后插入一段与正话相同或相反的故事，称为“得胜头回”或“笑耍头回”，然后过渡到主要故事。2、话本小说的叙述方式符合一般大众的欣赏习惯，即连贯叙述，故事性强，情节曲折生动，带有悬念和巧合，所谓“无巧不成书”。3、话本小说使用大众能够理解的白话进行演说，以生活化的语言代替书面语言，这是小说文体上的重大变革。 九、简述《水浒传》描写人物的特点。《水浒传》描写人物的特点有：1、把人物置于引人入胜的情节发展之中。如写武松，安排了景阳冈打虎、斗杀西门庆、醉打蒋门神、大闹飞云浦、血溅鸳鸯楼等刀光血影、震撼人心的场面。人物和情节高度融合在一起，给人以符合生活的真实感，避免了人物形象平板化。相似的情节，也写得各有声势，起到相互映衬的作用，如武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎。在相互映衬中突现人物个性，“犯中求避”，写出了人物的“同而不同”。2、在塑造人物时倾注着强烈的爱憎感情，为表现人物叱咤风云的英雄气概而适当地运用夸张渲染的手法，使人物富有传奇色彩。如写鲁智深倒拔垂杨柳，华荣射雁，石秀跳楼，以及吴用的机智过人，戴宗日行八百里等，都极富传奇色彩。 十、简述《金瓶梅》在艺术结构上的特点。《金瓶梅》的艺术结构，与以往的通俗小说相比有很大进步。它将各色人物交织在一起加以描写，每一个故事在直线推进时又常打破时间的顺序，作横向穿插以拓展空间，不再注重情节的曲折，而是突出人物之间的相互关系和相互作用，形成了一种网状的艺术结构。在这个网状结构中，圆心是西门庆一家，这个家庭的兴衰构成纵向的主线，这个家庭与当时社会的各种联系构成一条条横线，主要人物西门庆、潘金莲、李瓶儿、庞春梅等的故事分别构成一条条纵线，纵横交错，各个人物、情节之间蹊径相通，互为因果，像生活本身一样丰富多彩，虽然头绪繁多，但意脉连贯，浑然一体。《金瓶梅》的出现，标志着我国古代长篇小说在艺术结构方面已经发展到高度成熟的阶段。 十一、简述汤显祖《牡丹亭》对明代话本小说《杜丽娘慕色还魂》的改造。1、改变小说中杜、柳两家门当户对的关系，杜宝从太守升任宰相，柳梦梅则仅是一个穷书生。 2、对小说中缺乏性格和行动的杜宝、连名字都没有的教书先生加重笔墨，将他们塑造为严正的封建卫道士。 3、 淡化小说中杜丽娘的淑女色彩，突出其敏感多情、追求自 由和爱情的叛逆性格。4、着意描写杜丽娘、柳梦梅结合 的曲折历程，突出自由爱情所受到的社会、家庭的阻力， 彰显男女主人公对爱情的执著精神。 十二、简述高启诗歌的主要内容。高启的诗歌主要有以下 几个方面的内容：1、反映时代战乱、感慨民生艰难，如 《吴越纪游?过奉口战场》。2、表现自我个性、抒写生活 志趣，如《青丘子歌》。3、咏史怀古和托物寄慨，如《登 金陵雨花台望大江》。 十三、简述沈德潜“格调说”的内涵。沈德潜论诗倡导的 “格调说”的内涵有两层：1、诗歌创作要本于诗教，“原 本性情，关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者”。这与清 廷提倡的程朱理学相适应，因而“格调说”带有明显的维 护封建统治的色彩。2、诗歌创作要讲蕴藉。沈氏推尊唐 诗，偏袒七子派，尤重诗歌声音的美，他认为“诗以声为 用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。” 十四、简述《聊斋志异》的思想意蕴。1、歌颂青年男女 的真挚爱情。2、揭露科举考试的腐败和弊端，讽刺考官 的昏庸和贪鄙。3、揭露当时社会政治的黑暗和吏治的腐 败。 十五、简述弹词作品《天雨花》的思想内容。《天雨花》 是一部具有浓郁政治色彩的作品，它以明末朝政的腐败、 混乱以及阉党弄权的历史真实画面为背景，反映了以左维 明为代表的忠臣义士为维护正义、保卫朱明江山而与奸佞 贼子展开的斗争，总结了明亡的教训，抒发了作者经历国 势阽危后家国无望的人生感受。 十六、简述黄遵宪“新派诗”的特点。黄遵宪“新派诗” 的特点有：1、反拟古，尊独创，要求“我手写我口”，“不 失乎为我之诗”。2、其所取材，“凡事名物切于今者，皆 采取而假借之”，述事则“举今日之官书会典方言俗谚， 以及古人未有之物，未辟之境，耳目所历，皆笔而书之”。 3、表现方法上，利用古代艺术传统，力求变化多样，“复 古人比兴之体”、“以单行之神，运排偶之体”、“取《离骚》、 乐府之神理”、“用古文家伸缩离合之法以入诗”。 十七、简述梅尧臣诗歌的内容。梅尧臣诗的题材非常广泛， 其内容大致可分为两类：一类是干预政治、反映社会现实 和民生疾苦的作品；另一类是写个人日常生活的琐碎事 务。前者如《汝坟贫女》，后者如《愿嚏》。 十八、简述元代前期诗文发展的三个阶段及各阶段的代表 作家。1、蒙古灭金统一北方以前，这一时期的诗人以耶 律楚材为代表。2、蒙古灭金统一北方至统一全国以前， 这一时期最突出的代表是郝经和刘秉忠，其次是王恽。3、 蒙古统一全国之后，这一时期的代表作家有刘因、姚燧、 卢挚、赵孟頫、戴表元等。 十九、简述张岱小品文的创作特色。1、张岱的小品文善 于把写景与写人、写风俗民情结合起来，读之犹如见到了 晚明时期江南的生活画卷，新鲜生动，富有诗情画意。他 汲取了公安派与竟陵派小品文的长处，有公安派的活泼生 动而能避免其油滑浅薄，有竟陵派的冷峻深思而又不乏幽 默和潇洒，而且时而反思人生，流露书易代之际一位遗民 的悲凉情绪，形成了自己独特的风格。2、张岱的小品文 大都不是纯粹写景，而是讲山水作为民俗风情的背景。 二十、“一笠庵四种曲”包括哪些剧作，每部剧作的基本 内容是什么。“一笠庵四种曲”包括《一捧雪》、《人兽关》、 《永团圆》、《占花魁》。《一捧雪》写明代嘉靖年间权相严 嵩之子严世藩为谋取玉杯“一捧雪”陷害莫怀谷的故事。 《人兽关》写桂薪忘恩负义的故事，抨击了明末的世态炎 凉、道德沦丧。《永团圆》写金陵书生蔡文英与少女江兰 芳的姻缘离合。《占花魁》根据《警世通言?卖油郎独占花 魁》改写，叙写莘瑶琴和秦重的风情际遇，作家将故事置 于北宋末年金兵入侵和国家兴亡的历史背景中，使得离合 之情与兴亡之感紧密结合。 二十一、简述欧阳修散文的艺术特点。欧阳修散文在平易 流畅中富于曲折变化。他常常从平易近人处入手，从入情 入理的具体事物出发，把一些平凡事物写得婉转曲折，富 有情感。他只是自然地叙事，自然地抒情，在看似散漫不 经的安排中，使读者慢慢地从寻常的叙说中体悟出难以言 传的高远境界，使人感到新鲜而富有韵致，别具魅力，其 《醉翁亭记》就是典型例证。含蓄蕴藉而又平易自然，富 于诗味，是欧阳修散文的显著特色。 二十二、吴文英提出的“论词四标准”是什么。吴文英提 出的“论词四标准”是：音律欲其协，不协则成长短之诗； 下字欲其难，不雅则近缠令之体；用字不可太露，露则直 突无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。 二十三、简述元杂剧《窦娥冤》的戏剧冲突。《窦娥冤》 的戏剧冲突十分尖锐激烈，其中展现的有窦娥与她婆婆的 冲突，有窦娥与无赖张驴儿的冲突，有窦娥与官府的冲突， 窦娥与整个黑暗社会的冲突。 二十四、复社、几社共同的文学主张有哪些。在文学方面， 复社和几社的共同之处是重揭前后七子复古的旗帜，但其 要旨却不在模拟古人作品的风貌，而是要从文化上复兴传 统精神，挽救朝廷的危亡。他们反对公安派、竟陵派那种 重视自我性灵的边缘化的人生态度，也反对他们的文学主 张，这标志着明末诗风新的转向。 二十五、简述苏轼议论文的写作特点。苏轼早年作文喜论 古今治乱而不为空言，所以议论文在早期苏文中占的比重 较大，包括奏议、进策、杂说等，而以政论、史论最为突 出。他的政论文《思治论》、《策略》、《策别》、《策断》等 篇，从儒家的政治思想出发，广引历史事实加以论证，精 神上继承了贾谊、陆贽的传统，而其文笔纵横恣肆，显见 《战国策》的影响。他的史论能据常见史料做翻案文章， 见解独到，不落窠臼，如《留侯论》。在论说风格上，他 的史论既不同于欧阳修的纡徐委备，又不同于王安石的瘦 硬简健，而是纵横捭阖，气势充沛，雄辩恣肆，议论透辟 而又通俗明晓，深入浅出而又文采斐然。 二十六、简述《三国演义》的思想倾向。《三国演义》的 主要思想倾向是“尊刘贬曹”，其次是强调“义”的道德 价值。1、《三国演义》继承宋代以来以蜀汉为正统的看法， 表现出强烈的“尊刘贬曹”的倾向。小说通过描写曹操的 残暴奸诈、刘备的宽厚仁爱，不但表现出皇权神圣的意识， 更重要的是表现出对“仁政”和“明君贤相”的社会图景 的向往。2、《三国演义》始终以“义”作为描写和衡量人 物的重要标准。刘、关、张三人名为君臣，实为兄弟，关 羽更是“义气”的化身。这种“义”在本质上强调的是人 与人之间的以德报德、互相帮助，与民间流行的道德观念 息息相通。 二十七、简述方苞对古文理论的贡献。1、提出“艺术莫 难于古文”的观点。“古文则本经术而依于事物之理，非 中有所得不可以为伪。”“苟五其材，虽务学不可强而能也； 苟无其学，虽有材不能骤而达也；有其材有其学而非其人， 犹不能以有立焉。”2、提出“义法”说。方苞所说的“义 法”要求写出一个人的精神面貌，而略去无关紧要的文字， 布置适当，文字雅洁。 二十八、简述曾国藩在古文理论方面的独创。在古文理论 方面，曾国藩的独创有：1、在姚鼐提出的“以理、考据、 辞意”之外，加入“经济”一门，重视文中之“事”与“物”， 讲究实用。2、骈散结合，主张“以戴、钱、段、王之训 诂，发为班、张、左、郭之文章”。3、不重“义法”而重 雄奇之气，一改桐城古文之清淡简朴而为雄奇瑰伟，更好 地书写时代动荡中的事物。4、认为古文不宜说理，重视 古文的审美特性。 二十九、简述白石词的情思内涵。白石词的题材以感时伤 世、咏物言志及追记恋情为主，具有清越、高旷的格调， 词中所塑造展示的形象往往融入了他本身所具有的高雅 气质。如《点绛唇》[丁未冬过吴松作]。白石以词抒怀， 将古今悲慨与个人倦游少欢之悲苦情怀熔于一炉，令其词 不唯有“离骚”之风，且具幽韵冷香之气度。白石词中的 一些反映家国之感、时政感慨的作品，不以描写的真切、 感情的激愤取胜，而是从自己的感受写出，给词作笼罩上 了一层凄清的色彩，如《扬州慢》（淮左名都）。 三十、与“三言”相比，“二拍”有哪些新面貌。1、商人 题材的小说在“二拍”中所占比例比“三言”更大，甚至 可以说商人成了“二拍”中最主要的角色。一些作品比较 深入地描写了商业活动的过程和交易的内容，反映出当时 商业贸易的许多真实现状。2、“二拍”中婚恋题材的小说 同“三言”一样，表现出赞同婚姻自由自主、男女地位平 等的思想观念，而且把男女平等的口号喊得更加响亮。不 少小说都写到丈夫与失节之妇重归于好，甚至“越相敬 重”，表现出作者以及整个时代的婚恋观、女性观的进步。 3、“二拍”中许多小说反映世态人情，表现出的批判社会 黑暗的愤激情绪较“三言”更为强烈。 三十一、简述明代民歌集《挂枝儿》和《山歌》的主要内 容。《挂枝儿》和《山歌》所表现的内容以男女恋情最为 突出。这些作品往往大胆直率地表露男女主人公对自由爱 情的强烈渴望和执著追求，如《挂枝儿》中的《分离》、《山 歌》中的《娘打》。《挂枝儿》、《山歌》中有些作品写恋爱 中捉摸不透对方心思的苦闷，或谴责负心人的多变无情， 如《挂枝儿》中的《荷》。《挂枝儿》和《山歌》中也有一 些作品描绘世态人情，如《挂枝儿》中的《山人》。 三十二、简述《红楼梦》思想内容的三个层次。《红楼梦》 的中心线索是宝黛爱情，围绕宝黛爱情写及贾氏这一富贵 之家从鼎盛走向衰落的过程，写及大观园这一独特的理想 世界走向幻灭的过程。因而，小说的思想内容可分为三个 层次：一是情的世界，即贾宝玉与红楼女子的情感世界； 二是礼的世界，即封建家庭的价值体系和规则秩序；三是 理的世界，即作者对历史和人物命运的思考。 三十三、简述李清照词论的主要内容。1、尚雅。李清照 的尚雅主张主要有两个方面的内容：一是思想的雅正；二 是语言音律的文雅。2、“词别是一家”。李清照强调词与 诗有别，词比诗有更鲜明的声律特点。 三十四、从内容上，关汉卿的剧作可分为哪几类。关汉卿 的作品，就内容来说可分为三类：1、公案剧。这类剧作 揭露社会政治黑暗，触及了尖锐的社会矛盾，如《窦娥冤》、 《蝴蝶梦》、《鲁斋狼》、《绯衣梦》等。2、妇女生活剧。 这类剧作描写妇女的生活和斗争，突出她们的坚强、勇敢 和机智，带有喜剧色彩，如《救风尘》、《谢天香》、《拜月 亭》、《调风月》、《望江亭》等。3、历史剧。这类作品歌 颂历史英雄人物，曲折地表达作者对现实的感受，其中有 三国戏《单刀会》、《西蜀梦》，还有《哭存笑》、《陈母教 子》等。 三十五、《西游记》与现实生活的联系表现在哪些方面。1、 小说笔触所至，多处影射明代中后期的社会现实2、小说 所写的神佛与妖魔的微妙关系，是中国传统社会中统治者 与社会黑暗势力之间微妙关系的缩影3、小说所写的各色 神佛，都“极似世上人情”，展现了尘世间人的种种情态。 三十六、简述《长生殿》中爱情主题与政治主题之间的关 系。《长生殿》中，“占了情场”的爱情主题和“弛了朝纲” 的政治主题交织在一起。二者互为表里，没有社会政治内 容，就没有李、杨爱情展开的实际形态；不集中描写李、 杨爱情，社会政治内容就不能产生审美情感的效果。剧作 中的历史兴亡感，更多依凭的是具体历史中的个人命运和 情理冲突。作品用政治和爱情的矛盾说明具体社会中的个 人命运之无常、人生之虚幻，从而使作品呈现出悲剧意味， 具有很强的感染力。 三十七、简述刘克庄前后期诗歌的不同特点。刘克庄的诗 歌以60岁为界，分为前、后两个时期。开始是，他和其 他江湖诗人一样，从晚唐体、四灵体入手，刻琢精丽，风

第一章 元杂剧的形成

第一章元杂剧的形成、发展和体制P191 第一节中国戏剧的形成和元杂剧的兴起 一、中国戏剧的渊源 中国戏曲，包括金元以来的杂剧、宋元南戏和明清传奇戏、近世京戏和丰富多彩的地方戏。历史上略具雏形的或简易的戏剧表演。 原始社会、奴隶社会的劳动歌舞、祭祀歌舞——萌芽状态的戏剧因素 春秋时期的“俳优”表演——一定的戏剧因素 汉代的说唱、傀儡戏（木偶戏）和角抵戏——戏曲的萌芽 南北朝、隋唐时诗词、传奇文、“士人小说”、俗讲变文和音乐舞蹈——戏曲艺术的重要因素。歌舞戏和参军戏（化妆相声）——略具雏形的戏剧。 二、中国戏剧的形成 宋代产生了“杂剧”。包括一些短小的诙谐滑稽戏，也有情节复杂，运用唱、念、对话等艺术手段进行表演的戏剧形式。 金朝杂剧，称为“院本”，即“行院”（勾栏妓院）演唱之本。两者皆无剧本流传。 宋金杂剧演唱时运用北方的诸宫调和小令与套数作音乐和唱腔。因为它兴起于北方，用北方乐曲来演唱，所以称为“北杂剧”。 南宋光宗朝浙东温州的一种民间歌舞小戏，不断吸收宋杂剧、诸宫调和各种民间技艺的成分，迅速发展成熟起来。被称为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，后来在临安和浙闽地区广为流行后，称为“南戏”或“戏文”。 北杂剧（宋杂剧、金院本）和南戏是中国古代戏曲正式形成的标志。 三、元杂剧的兴起 元杂剧产生兴盛的原因： 1. 从我国戏曲艺术内部发展规律上考察：元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术发展成熟的结果。 唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。 元杂剧是在宋杂剧、金院本和诸宫调的直接影响下，融合各种表演艺术而形成的一种完整的戏剧形式。 2. 从元代特殊的社会条件去考察： （1）元代城市经济的繁荣，为元杂剧的兴盛提供了物质条件。 城市的繁荣市民阶层扩大大量的勾栏瓦肆（演出舞台和观众） 元代众多的妓女（大量演员） （2）元代知识分子的分化和地位的卑下，使他们大批地走进勾栏瓦肆，充当“书会才人”，为元杂剧的繁荣准备了创作队伍。 “以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀。”（胡侍《真珠船》） 原来流传于民间的较为粗糙的戏曲，得到加工润色的机会。 人民大众丰富的生活和情感，使他们获得了艺术营养，从而创作了大量优秀作品。 （3）相对松弛的思想文化环境，为杂剧作家创造了良好的创作氛围。 （4）元代的民族大融合促使各民族间艺术（民族音乐、舞蹈）得到交流，为杂剧的发展注入了新鲜的血液。 （5）元代统治者的爱好与提倡，从政治上推动了元杂剧的发展。 第二节元杂剧的体制和表演 一、元杂剧的结构 1.基本结构：四折一楔子、剧末“题目正名”。 个别有五折（如《赵氏孤儿》）

元杂剧形式和特点

元杂剧形式和特点 学院名称：文法学院 专业班级：11级广播电视编导专业四班学生姓名：李淑敏201108020209 指导教师：王彦永 完成时间：2013年6月14日

摘要： 元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。 元杂剧具有完整、严密的结构体制。 关键词：楔子、角色、道白。 一、“四折一楔子”是元杂剧最常见的剧本结构形式，合为一本，每个剧本一般由四折戏组成，有时再加一个楔子，演述一个完整的故事。少数作品也有一本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。通常一本就是一部戏，个别情节过长的戏，可写成多本，如王实甫《西厢记》共五本二十一折，杨景贤《西游记》六本二十四折，每本戏仍是四折。这很像后世的连台本戏或连续剧。一本戏限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一个人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男主角主唱的叫末本戏，女主角主唱的叫旦本戏。 所谓的“折”相当于我们所说的“幕”，首先是剧本情节的一个自然段落（又说是全剧矛盾冲突的自然段落），可以是一场（一个固定场景）戏，也可以包含多个场次；另外又是剧曲音乐组织的一个单元。四折即是开端、发展、高潮、结尾四个阶段，每折由一个有严格程序

的套数构成。元杂剧在四折戏外，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。安排在第一折之前的，称为开场楔子；置于在各折之间的，称为过场楔子。楔子本义是木器榫合处为弥缝填裂而楔入的小木片，在元杂剧中它所起的是绵密针线或承前启后的作用。一本四折的形式并不是一成不变的，如《窦娥冤》的题目正名为两句：“秉鉴持衡廉访法，感天动地 窦娥冤”。 二、音乐曲调方面元杂剧以北方音乐为基础，因此有别称“北杂剧”，采用的是北曲联套的形式。每一折用一个套曲，每一个套曲一般都连缀同一宫调的若干支曲牌组成。每折一个套曲，常见的是第一折用仙吕，第二折用南吕，第三折用中吕，第四折用双调。少数剧本的各折，也有使用其他宫调的。在每一宫调之内，各有数十支曲牌。曲词就是按曲牌填写，一折之中的每支曲牌都压同一韵脚，不可换韵。有时又有向其它宫调借用一支或几支曲牌的情况，称为借宫。 杂剧角色分为旦、末、净、杂。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦次要女演员。末包括正末、小末、冲末、副末。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净是地位低下的喜剧性人物。杂是除以上三类外的演员。有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）、徕儿（小厮）、细酸（读书人）等。 主唱元杂剧一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正

元明清古代文学简答题

元代 中国戏曲源流大概 中国古代戏剧称“戏曲”，它是世界三大古老戏剧之一，即古希腊戏剧、古印度梵剧、中国古代戏曲。中国戏曲从发轫到成熟经历了漫长的过程。宋代是戏曲形成的时代。宋代的表演艺术有自己固所，叫“瓦舍勾栏”。宋杂剧、金院本、诸宫调，都还不是真正意义上的戏曲，但它们是戏曲的雏形，元代杂剧的母体。南北宋之交，在南方温州地区孕育成南戏，其在元代发展成熟，并最终发展为明、清传奇。元代是戏曲成熟的时代，出现了成熟的戏曲形态－－元杂剧 董解元与《西厢记诸宫调》 诸宫调是以一人且说且唱，以唱为主的表演形式。因唱的部分用多种宫调的曲子联套演唱，故名。金代董解元把它改编成大型说唱文学样式《西厢记诸宫调》，世称《董西厢》，是现存唯一完整的诸宫调作品。约五万言，用了一百九十多个套数，实际上是规模宏伟的长篇叙事诗或诗体小说。它虽然取材于《莺莺传》，但在主题思想、情节安排、人物性格等方面都作了脱胎换骨的“改造”，是一部具有独创性的新作。 元杂剧的结构 元杂剧具有完整、严密的结构体制。 它一般由四折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕；演剧角色可分末、旦、净三类。末分正末、小末；旦分贴旦、搽旦、小旦。在音乐上，一折只采用一个宫调，不相重复。而全剧只能由正末和正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。 关汉卿的生平与思想 关汉卿是元代剧坛的杰出代表，他的杂剧作品以完整的戏剧形态摆脱了宋金杂剧相对散漫的结构方式，是元杂剧走向文体成熟的重要标志。一方面，他对民生疾苦相当关切，对大众文化十分热爱，另一方面，在建设社会秩序的问题上，他认同儒家仁政学说，也流露出对仕进生活的向往。就其全部文学创作的总体风格而言，既不全俗，又不全雅，而是俗不脱雅、雅不离俗，雅俗杂糅。就其创作态度而言，既贴近下层社会，敢于为人民大声疾呼，又不失厚人伦、正风俗的儒学旨趣。 《窦娥冤》 《窦娥冤》是元代戏曲家关汉卿的杂剧代表作，也是元杂剧悲剧的典范，该剧剧情取材自东汉“东海孝妇”的民间故事，讲述了一位穷书生窦天章为还高利贷将女儿窦娥抵给蔡婆婆做童养媳，不出两年窦娥的夫君早死。张驴儿要蔡婆婆将窦娥许配给他不成，将毒药下在汤中要毒死蔡婆婆结果误毒死了其父。张驴儿反而诬告窦娥毒死了其父，昏官桃杌最后做成冤案将窦娥处斩，窦娥临终发下“血染白绫、天降大雪、大旱三年”的誓愿。窦天章最后科场中第荣任高官，回到楚州听闻此事，最后为窦娥平反昭雪。 元杂剧兴盛的原因 （1）戏剧演出的社会化（广泛化）和商业化是促使杂剧创作繁荣的重要条件。《东京梦华录》《都城记胜》《西湖老人繁胜录》载宋后欣赏戏剧成为习惯。《青楼集》：“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾阑者，辟优萃而隶乐。观者挥金与之”有固定演出戏台（或叫舞厅、舞亭、舞楼、戏楼）；专业戏班；演出社会化带来社会竞争。广告，新剧。

【课外阅读】元杂剧的兴起和发展

【课外阅读】元杂剧的兴起和发展 1．元杂剧的形成 中国古典戏曲形成于北宋末年，但渊源久远，经历了起源、萌芽、形成到成熟等各个发展阶段。关于戏曲的起源，可以追溯到很远。从原始歌舞开始，后代宫廷、民间的许多娱乐表演都与此有关。从元杂剧的直接源头来说，则主要有两条：一是从宋到金的说唱艺术——诸宫调；二是从宋到金的以调笑为主的短剧——宋杂剧、金院本。元杂剧是直接继承金院本、又糅合了诸宫调的多种特点，并从其它民间技艺中吸收了某些成分而发展起来的。诸宫调有人物形象，有故事情节，有说有唱，还有乐器伴奏，和戏曲非常接近。但诸宫调通常只由演唱者以第三者身份来叙述故事，仍为叙述体，而不是戏曲的代言体，因此不是戏曲，甚至也不可能发展成为戏曲。但它的题材内容、组织结构、音乐曲调和讲唱方式都给元杂剧以有益的启示。北杂剧就是在我国长期的戏剧发展的基础上，将宋金杂剧中表演、戏弄等有价值的成分，与诸宫调中曲白相生的体制和音乐联套的方式，加以综合、提炼，从而形成为一种新型剧种。 2．元杂剧的体制及其形式特点 元杂剧的剧本结构，一般是由四折加一楔子。折，最早是无论什么角色上下一场，都作一折，到明代才将元杂剧的段落分清，以同一宫调的一套乐曲唱完为一折，所以“折”也是音乐单位。一本四折，就是指一个剧本采用不同宫调的四套曲子和穿插其间的科白，构成戏曲情节发展中的四个段落。一本四折也符合戏剧冲突的形成、发展、高潮和解决这一完整过程的四个阶段。少数杂剧由于剧情复杂，也突破了一本四折的体制，如《西厢记》就有五本二十（有人认为是二十一）折。有的杂剧还有“楔子”，楔子本意是插入木器的榫头中使之紧固的小木片，引申到杂剧中，放在第一折之前，则相当于序幕；也可以放在折与折之间，起到过场戏的作用。楔子与折不仅在篇幅上有长短之别，更主要的是它不用套曲，只用小令，且多用[仙吕赏花时]或[仙吕端正好]或联幺篇。楔子里唱曲的人物，可以不是全剧主唱角色。现存元杂剧大多加了一个楔子，没有楔子或写了两个楔子的只占少数或极少数。剧本后面标明“题目正名”，一般是两句或四句对子，总括全剧的内容，习惯以最后一句作为剧名。 元杂剧的角色分工较宋杂剧、金院本有重大变化，分工更为细密，主次更为明显。一本戏中主要人物为正色，男主角称为正末，女主角称为正旦。末、旦之外，还有副末、贴旦、净、孤、卜儿等。杂剧只有主要角色独唱，称“一人主唱”，正末唱为末本，正旦唱为旦本。其余角色一般只有科白，没有唱词。 曲辞是元杂剧的主要部分，核心部分是唱词。每一折用同一宫调的一套曲子组成，并一韵到底。四折可以选用四种不同的宫调。元代流行的宫调有九种：仙吕宫、南吕宫、宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。这些宫调的调性即音乐情绪各有不同，四折之中宫调的变换，也是同剧情变化相对应的。 除曲辞之外，宾白和科泛都是构成杂剧的主要因素。宾白指剧中人物说白部分。古代戏曲以以唱为主，以白为辅，故称宾白。元杂剧的宾白大体可分韵语宾白和散

元杂剧

元杂剧：元杂剧又称北杂剧。形成于宋末，繁盛于元大德年间（13世纪后半期-14世纪）。主要代表作家有，关汉卿、王实蒲、马致远、白朴等。主要代表作有，《窦娥冤》、《汉宫秋》、《西厢记》等。其内容主要以揭露社会黑暗，反映人民疾苦为主，现实主义与浪漫主义相结合，主线明确，人物鲜明。其结构上最显著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。 元杂剧：元杂剧又称北杂剧、北曲、元曲。元曲包括元杂剧和元代散曲两个部分，它在金院本的基础上孕育发展而形成的，正当南戏盛行之际，北杂剧走向成熟。13世纪后半期是元杂剧雄踞剧坛最繁盛的时期。四折一楔子的结构形式是其显著的特色之一，“一人主唱”是元杂剧的又一显著特点。元杂剧唱与说白紧密相连，“曲白相生”。元杂剧还有一些特点，如剧本注重舞台性，角色分工类型化，漠视生活外部形态真实，以类型化、象征化的手法，表现剧作的内在情绪，作家流逸的情思与本质性的真实生活相结合等等。完全具备了戏曲的本质特征，它走完了戏曲的综合历程，是严谨、完整、统一的，又是个性鲜明的戏曲艺术。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。现在对元杂剧作品作统计，各家说法互异，一般认为：姓名可考的元代作家的作品500种，元代无名氏作品50种；元明之际无名氏作品187种，共737种。 产生的条件 元杂剧的兴起和繁荣有多种条件和因素：前代各种戏曲艺术的发展提供了杂剧形式上的各种借鉴，众多文人参预戏剧活动促进了剧本创作的繁荣，很多著名演员的出现也有助于杂剧的兴盛。当时戏剧演出的广泛，上自宫廷，下至平民社会，观赏戏剧演出成为一种娱乐习惯，演出的商业化带来的竞争性，也是杂剧兴盛的原因之一。而从文学剧本方面说，主要的一个因素是涌现了一些和人民保持密切联系的新型作家。他们有的是“书会才人”，有的是“职业演员”，更多的是怀才不遇或充任下级官吏的文人。这种身份和社会地位，决定了他们的作品能够真实地反映人民群众的思想感情和生活愿望，也决定了作品的艺术成就的普遍提高。 兴盛的原因 一、戏曲兴盛的基本前提 1、城市城市经济的发展为元杂剧的兴盛提供了充分的物质条件。南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。 2、观众统治阶级和广大市民的文化要求。元朝的贵族对歌舞、戏曲的爱好，有不少文献记载。 二、元杂剧兴盛原因的几种说法 作为元一代文学的代表，元杂剧在当时十分繁荣，从而使它在文学史上获得了和唐诗、宋词并称的地位。后人对其繁荣的说法不一。明沈德潜《万历野获编》和臧懋循《元曲选序》认为元代以词曲取士是元杂剧发达的原因。李开先说是元朝政治衰微，文人沉下僚的结果。王国维则把之归于元初科举之废。孙楷第的认

浅析元杂剧的兴起与衰落

盐城师范学院 毕业论文(设计) 2011－2012学年度 音乐学院音乐学专业 班级 08（1）班学号 08141133 课题名称浅析元杂剧的兴起与衰落 学生姓名严伟 指导教师陆慧敏 2012年月日

毕业论文（设计）承诺书 本人郑重承诺： 1、本论文（设计）是在指导教师的指导下，查阅相关文献，进行分析研究，独立撰写而成的。 2、本论文（设计）中，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 3、本论文（设计）中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或机构已经撰写发表过的研究成果。 4、本论文（设计）如有剽窃他人研究成果的情况，一切后果自负。 学生（签名）：严伟 2012年月日

浅析元杂剧的兴起与衰落 音乐学院08（1）班08141133严伟 【摘要】：“杂剧”这一词最早出现在唐朝，意思是“杂耍”，当时是百戏、参军戏等各种技艺的总称，到了宋朝杂剧的表演形式更加专业化，加入了舞蹈、歌唱等艺术形式，“杂剧”才成为一个舞台表演艺术的专称。元杂剧诞生标志着中国戏曲文化从萌芽、发展转变为成熟和完善，本文从元杂剧的产生、元杂剧的兴起、元杂剧的特点、元杂剧的分类和内涵、元杂剧的衰落、元杂剧的文学价值和影响六个方面对元杂剧进行论述。 【关键词】：元杂剧兴衰起源发展 元杂剧是中国最早的相对比较成熟，风格相对统一的戏剧形式，它不仅吸取了宋杂剧和金院本的艺术形式，又在其基础上推陈出新，形成了一整套高度程式化的表演艺术体系，同时因为元朝的特殊历史时期，还诞生出了很多优秀的元杂剧作家，有姓名可考证的作家就有２００多人，有姓名可考的剧目有５００多种，其中不乏优秀的作品，正因为如此，元杂剧以其大量的优秀作品将戏曲艺术推上了一个新的高峰。 元曲与唐诗、宋词并称为中国古典艺术最耀眼的三颗明珠，元杂剧和元散曲合称为“元曲”，宋代王国维的《宋元戏曲史》上写到“而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始”。①可见元杂剧在中国戏曲史上的重要地位。 一、元杂剧的产生 说到元杂剧的产生不得不说说元朝当时的政治历史背景，元朝是中国第一个由少数民族建立起来的朝代，公元１２０６年蒙古族的铁木真统一了蒙古各个部族，被推举为可汗，称为成吉思汗，在他的带领下，蒙古族迅速强大起来，陆续的灭掉了西夏和金朝，公元１２７１年成吉思汗的孙子忽必烈在大都（今北京）定都，定国号为元。并于公元１２７６年攻占南宋都城临安（今杭州），统一了中国。元世祖忽必烈在统一中国后，并没有停止对外的军事行动。此后，元朝曾两征日本、两征缅甸，先后使高丽、缅甸等地成为元朝的属国。在国内，为了便于统治汉族人民，元朝统治者将国民分为四等，即一等蒙古人、二等色目人（西夏、西域等地人口）、三等北方汉人、四等南方汉人。在这种制度下，汉人的地位极其低下，成为了蒙古人与色目人驱使的对象。 正因为如此强大的军事实力，凭借铁蹄打下江山的忽必烈不懂的也不屑于知识的价值，对待汉族文人学士采取的的措施就是杀戮和沦为奴隶，这对中国的文化摧残是不可估量的，许多的文学创作也在这样的环境下消失了，更为严重和毁灭性的是元朝初期的几十

2第二章 元杂剧的特征与发展演变

第二章元杂剧的特征与发展演变 第一节元杂剧的特征 一、元杂剧的段落 学术界公认，元杂剧经过明代人的改动，只有《元刊杂剧三十种》大体保留了元杂剧的本来面目。从该书看，元杂剧是连篇而下，不分段落的。但是，在稍具元杂剧常识的人看来，元杂剧的段落可谓灿如眉目（插图）。 而且据文献记载，元杂剧也确实是分段落的。这种“段落”，当时或者称“折”或者称“段”。比如《录鬼簿》对李时中《黄粱梦》的注说：“第一折马致远，第二折李时中，第三折花李郎学士，第四折红字李二。”这是元杂剧分“折”的记载。 但是，元杂剧的“折”或者是“段”究竟是什么概念？划分的标准又是什么呢？仍然有不同的说法。就《元曲选》而言，所谓“折”，显然是包含“曲白科”的一个“段落”。因此“一折”即是一个情节段落，它就像电视连续剧的“一集”。 一般而言，元杂剧每个剧本都是四折，通常称“一本四折”。就今存的150余种元杂剧而言，例外的有两种情况：一是每本５折，具体有关汉卿《五侯宴》、?纪君详《赵氏孤儿》、白朴《东墙记》、刘唐卿《降桑椹》、无名氏《锁魔镜》

５剧；二是多本多折，此仅《西厢记》一种，为５本２０或２１折。 “折”之外，元杂剧的另一段落形式就是“楔子”。闵遇五《西厢笺疑》说：“元曲本止四折，其有余情难入四折者，另为楔子。”确实，楔子就是“难入”四折的“余情”。就现存的150余种元杂剧来看，楔子有在剧首的，也有在剧中即折与折之间的。在剧首的楔子，其作用相当于剧作的“序幕”或“开端”，在剧中的楔子，则相当于承上启下的“过场戏”。 二、元杂剧的构成因素 元杂剧由歌唱的“曲”、念诵的“白”、表演动作与音响效果的说明的“科”三部分组成。 （1）白 通称宾白或说白。为什么“说白”称“宾白”呢？徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”杂剧艺术是以曲为核心的，两相比较，歌唱的曲较为艰涩难懂而说的白则浅显易懂。徐渭的说法，大体符合杂剧艺术的实际，因此徐渭的说法是比较可信的。 在杂剧中，宾白有多种形式。徐扶明《元代杂剧艺术》将元杂剧宾白中之散白分为以下十种：独白、对白、分白、同白、重白、带白、插白、旁白、内白、外呈答云等。不过就杂剧剧本来看，除一般人物对话外，宾白常见的特殊形式

略论元杂剧兴起的原因

略论元杂剧繁荣的原因 【摘要】元杂剧为什么会在元代兴起并得到空前发展，这是一个值得探讨的问题，通过查找大量资料和思考，我认为，可以从以下几个方面来论述这个问题。一是从元杂剧自身的发展历史来看；二是元代的政治和社会现状方面；三是元代都市经济的发展为其提供了条件；四是元代思想领域活跃，信仰多元化，为元杂剧发展创造了思想条件；五是元代儒生不幸的遭遇激发了他们的创作情绪。 【关键词】元杂剧繁荣原因 元代文学，在一个立国不过百余年就毁灭了的王朝里，却做出了和唐诗、宋词并驾齐驱的贡献，也正是如此，我们通常把元杂剧作为有元一代文学的标志。然而，元杂剧的兴起和繁荣绝非偶然。它是元代政治、经济、文化以及它自身的发展历史等多方面综合作用的结果。下面我们就从五个方面来探讨一下元杂剧繁荣的原因。 首先从杂剧自身发展的历史来看。中国戏曲起源于原始歌舞中的巫术音乐。屈原所作的《九歌》是用来祭祀神灵的，在演出时“巫”和“觋”分别扮演女性神和男性神，场景已经类似于戏曲舞台上的男女演员同台演出了；到汉代的时候，民间出现了有表演成分的“角抵戏”；南北朝时期，民间出现了歌舞音乐与表演相结合的“歌舞戏”；唐代又出现了以滑稽表演为特点的“参军戏”。我国戏曲艺术至宋代已经发育成熟，在这个时期，民间歌舞、说唱音乐、故事情节表演、滑稽表演在发展的过程中有了互相融合的趋势，于是便出现了“宋杂剧”。“杂剧”一词最早见于唐代，当时的意思和汉代的“百戏”差不多，是泛指歌舞、武术、傀儡戏、角抵戏、杂技等各类艺术的。杂剧最初的含义是“杂耍”。到宋代的时候，随着各类杂耍逐渐专门化，杂剧才成为一种有动作、有歌唱、有化妆、有故事情节的舞台艺术的专称。北宋以后，杂剧随着南宋朝廷迁移到南方，与江南的地方戏曲和民间音乐相结合，产生了“南戏”；留在北方本土的被金国继承下来，金继承的宋杂剧也叫“院本”。金院本和宋杂剧其实没有什么本质的差别，只是叫法不同。元杂剧就是在金院本的基础上发展起来的，它汲取了唱赚、鼓子词、诸宫调等民间音乐的艺术成就而形成一种新型的戏曲形式。由此看来，元杂剧的发展像唐诗宋词一样，也是在前代文学的基础之上发展起来的。 第二，元朝是我国历史上第一个由少数民族统治者建立的统一政权。在政治上，元朝统治者始终奉行民族压迫政策，他们把国民分为蒙古、色目、汉人、南人四个等级。蒙古人最尊，南人最贱。政府中军政大权，由蒙古人独揽。元朝的法律还规定：“诸蒙古人与汉人争，殴汉人，汉人勿还报，许诉于有司”，“知有违反之人，严行断罪”（《元史·刑法志四》）终元之世，民族对立的情绪未见缓和，加上吏治腐败，阶级压迫深重，因此，社会一直激烈动荡，民族矛盾尖锐。在经济上，元朝统治者们更是极其残酷地剥削和掠夺，用屯田、官田、赐田等名目，大量没收农民土地，或变作牧场，或分赐给王公贵族、大官僚及和尚、道士。失掉土地的农民，无法生活，只好被迫做他们的农奴和外逃。还有极其繁重的苛捐杂税和劳役。又以官办方式，经营当铺，用高利贷的方式进行剥削。元杂剧中，有许多写豪强霸占良民为奴、买卖人口和高利贷、贪官污吏等情节，就是上述现实生活的具体反映。例如关汉卿的《窦娥冤》中就有写到穷书生窦天章因还不起