香港电影人物研究之二——朱石麟

朱石麟原是30年代上海“联华”的著名导演，上海沦陷后，他在“孤岛”时期拍摄了多部影片，抗战胜利后赴香港发展，成为香港左派影人的一面旗帜。但内地的“文革”却又把远在香港的他推上了祭坛的位置，铸成了又一悲剧。本文主要论述朱石麟在香港时期的艺术思想流变和美学风格。

无限低徊感万千1

——朱石麟艺术轨迹探询

(原文发表于2005年第五期《当代电影》杂志)

1967年1月5日，香港，一个隆冬的早晨，68岁的朱石麟默默地坐在书房，看着香港《文汇报》转引自内地《红旗》杂志1967年第一期的一篇文章《评反革命两面派周扬》。这篇出自姚文元之手的文章对电影《清宫秘史》大加讨伐，先是引用了毛泽东主席1954年严厉批驳该片的一段话，最后又在尾注中这样表述：“《清宫秘史》是一部彻头彻尾的卖国主义影片。一九五0年三月开始在北京放映。它一面无耻地宣扬屈膝投靠外国帝国主义的奴才思想，美化光绪皇帝和地主阶级中的保皇党……一面狂热地污蔑英勇地反对帝国主义的义和团是…杀人放火?…状如疯魔?的…拳匪?，极尽其美化之能事”。2看过之后，深受刺激的朱石麟十分艰难地站起身来，踉踉跄跄地走了几步后砰然倒地，从此再也没有站起来。3这位香港电影“喜剧之家”的缔造者4就以这种悲剧的方式告别了人世。在中国电影迎来百年华诞之际，重新回望这位电影艺术巨匠，梳理他的艺术创作道路，除了追思与缅怀之外，也许更能为后来的电影创作者提供思考甚至是镜鉴。

作为中国电影史上的一位多产作家，朱石麟在40多年的从影生涯中，共编、导了近百部影片。与费穆、沈西苓、孙瑜等“作者导演”的影片相比，朱石麟的许多影片也许不能称得上是精品，但却造就了人文电影的另一种经典，这些影片至今仍有鲜活的艺术生命力，并继续影响着许多热爱电影的年轻一代。

一

朱石麟1899年7月27日出生于江苏太仓的一个没落官僚家庭。从其一生看，似乎经历了比其他同代人更多的心灵洗礼和人生罹难，这对他以后的世界观和艺术观发生了较大影响。他生长于衰微的封建家庭，从小受过良好的古文教育，经受了中国古典文化的洗礼。同时在成长的过程中，朱石麟受到了“五四”新文化运动的洗礼，正值当年的他必然会热衷于对新文化、新思想的采撷。除新旧两种文化的熏陶外，对朱石麟影响同样深刻的还有他前半身经历的三次重大人生变故。第一次是幼年时期父亲就去世了，他与母亲靠典当度日，谋生的压力使得他再无力求学。第二次变故发生在1927年冬天，正值人生最美好年华的青年朱石麟，到车站接人时受寒患疾，后被庸医所误，造成胯关节僵硬，终身不能弯腰，事业刚刚开始竟已成残疾。第三次是在抗战前后。上海沦陷后，国民党中央宣传部长吴开先曾召集朱石麟、李萍倩等留沪导演谈话，嘱托他们参加敌伪

“华影”做“地下工作”，但抗战胜利后，国民党“接收大员”不顾前言，对朱石麟等置之不理，这些人外则受到“汉奸”的指责，内则生活困苦，精神和肉体均受尽煎熬。后虽经过一年多的据理力争得以清白，但朱石麟已心灰意冷，他离开了上海，来到香港加入大中华影业公司。尽管朱石麟在历经磨难后依然保持着充沛的体力和热情去投身电影，但这些异常沉重的生命体验，还是在他心灵深处留下了烙印。

新旧两种文化的撞击和沉重的生命体验，使朱石麟后来创作思想和艺术观念表现出了一定的独特性。其一是错综复杂的多种观念造成了朱石麟创作思想上的迷惘，使得他的创作呈现出某种矛盾。一方面，朱石麟无法抹去曾作为前清遗少而留下来的沉甸甸的传统，在其影片（特别是早期影片）中处处体现出对传统道德及礼节习俗的尊重、对伦理亲情和家庭婚姻的维护。如他编剧的影片《恋爱与义务》（1931, 导演：卜万苍）“宣传了贤妻良母的封建道德的绝对权威与不可动摇”5；《恒娘》（1931, 导演：史东山）则表现了妻子为使纳妾的丈夫“觉悟”，更加尽心尽力地侍奉他，最后使他回心转意；而他编导的《慈母曲》（1937）中，亦是“知错能该，善莫大焉”的传统儒家思想占了上风，最后凸现的是母慈子孝、共享天伦的的传统伦理观。另一方面，朱石麟又在影片中努力寻求新的生活气息，表现新的思想观念。如在《新旧时代》（1937）等影片中通过表现新旧家庭观念的冲突，揭示出新时代传统家庭必然崩溃的主题；在《各有千秋》（1947）、《新婚第一夜》（1956）、《新寡》（1956）“女性问题三部曲”等影片中探讨女性的地位和教育问题，极力颂扬女性自由和男女平等的现代观念。

其二，朱石麟在历经人生磨难后似乎有了一种更深的感悟，进而以一种宽容、温和的态度来对待一切。在他的一生中，宽容与温和不仅仅是为人处世的原则，而且成为艺术观念中的最重要法则。他的影片对历史、对现实和人的命运表现出了一种温和的人文关注，他60年代之前创作的影片几乎全部贯穿了这种温和的调子，包括他的剧作手法、电影语言等表现形式也始终贯穿着这一温和的特色。与同时期的其他影片如30年代的左翼电影、三四十年代的抗战电影及40年代后半期的进步电影相比，朱石麟影片的温和性表现为两个方面：从内容上看，朱石麟的影片注重于一般性的社会现实和家庭伦理道德，即使是分析现实也是为了表现人情与人性，不提供明确的出路，以对现实的改良为主，远离了前者那种自觉的意识形态和强烈的社会批判意识，也远离了那种革命与苦难；而其他同时代的影片更多地从阶级的立场出发，来揭露重大的社会矛盾，自觉担负意识形态的使命，为苦难的现实寻找“革命”的出路。其次从美学方法上讲，朱石麟的影片在美学追求上力求浅淡清新，远离前者那种疾呼与呐喊，并且强调观赏性，讲究寓教于乐；而同时代的其他影片在美学追求上力求揭露现实，达到一种振聋发聩的效果，强调唤醒和揭示，表现上具有鲜明的主观色彩。

这并非否定朱石麟影片的进步性，如前所述，他的影片有着鲜明的进步色彩，而且具有着“五四”精神的大背景，是一种具有人文精神的时代进步，具有着广义的时代精神。但不可否认的是同时代的那些表现社会矛盾的影片所体现出的时代性，既有一种倡导“五四” 精神的广义的时代性，又有一种揭露残酷社会现实、表现激烈社会矛盾的狭义时代性。而朱石麟以温和改良为主的艺术观，使得他的影片特别是1949年以前的影片缺少这种狭义的时代性。如1930年代在阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐的时代背景下，朱石麟在“联华”创作的《慈母曲》、《新旧时代》、《人海遗珠》（1937）等影片仍执着于表现传统伦理以及新旧观念的对立、旧封建家庭的崩溃等命题，基本上没有涉及到时

代的阶级矛盾和民族矛盾。1946年5月赴港后，朱石麟拍摄的影片如《同病不相怜》（1946）、《各有千秋》、《春之梦》（1946）、《玉人何处》（1947）等要么探讨情感问题，要么探讨妇女解放和教育问题，基本上不涉及当时国共两党在政治、军事、文化等方面对立纷争的时代主题，亦不具备意识形态的倾向。他在“永华”推出的大制作影片《清宫秘史》（1948）更是体现了这一特色，影片的“出发点原在描写皇家和政治结合起来的双重斗争，但结果在政治方面的描写是肤浅表面，在皇家婆媳冲突的刻画方面反而丝丝入扣，剧力动人。”6显然，影片的兴趣在于家庭伦理的展示，而不在历史风云的表现和对时局的指涉。虽然影片结尾再次强调了“得人心者得天下”这一颇具现实意义的意念，但这并非朱石麟本意，而是影片投资人、“永华”老板李祖永强加的。7朱石麟当初赴港是无奈之举，但到香港后，他的思想观念和艺术观念发生了变化。从繁华的上海来到较为落后的香港，从有规模的制片厂来到设备比较简陋的“作坊式”企业，他和大部分人一样没有长期留港的打算。从他离开上海前交给妻子500元作临时“安家费”的事实看，朱石麟是准备不久之后回上海的。同其他南来香港谋生的内地影人的心态一样，他也是身居香港，心系上海，对香港是一种过客心理，对内地是一种依托心理。但香港稳定的时局和社会秩序，以及相对宽松的人文环境，对于注重艺术追求且不愿过多涉足政治色彩的朱石麟来说，无疑提供了一个良好的创作空间。权衡利弊后，朱石麟最终选择了留下。

此时，朱石麟的思想观念也发生了变化。战后国民党政府的背信弃义让他身心倍受煎熬，这一心灵上的阴影长驱不散，一直困绕着到港后的朱石麟，让他一时寻觅不到希望和寄托。经过一段时间的反省后，朱石麟对国民党政府感到彻底的失望和愤慨，而1949年内地的解放，使心系大陆、有着强烈的爱国思想的朱石麟对共产党政府有了坚实的信心，他在灵魂深处又找到了新的希望和寄托。他将自己的八个子女全都送到内地的学校读书，而且支持他们在内地工作，显示出了对内地共产党政府的信赖和依托。从他和子女的通信中，这种转变心可见一斑。1952年7月间，他两次写给在内地上学的女儿朱枫的信中都曾表述这种心迹，7月18日的信中这样写道：“这是我上了国民党一个大当，而我对国民党的政治面目也是在那时候才开始认识，因此怨而走港，另辟途径。在港从影六年，前三年还是糊里糊涂地过生活，后三年才开始从头学习，痛改前非。”；在7月21日的信中朱石麟甚至提到了想写工农兵的问题：“在海外干电影工作是相当辛苦的，你没机会下厂下乡下部队，没有这个生活经验，没有思想感情，你怎么敢写工农兵？再说殖民地的统治者的剪刀也是不容易通过的，所以写来写去，顶多写一点小资产阶级的思想改造问题，还要处处留意，不然就要…禁映?。”8思想观念的变化促成了朱石麟艺术观念的变化，其艺术创作逐渐“左”转，越来越趋同于进步电影，最终成为香港左派电影的一面旗帜。也正是从这一时期开始，他的影片中出现了过去一度缺失的狭义时代性，在香港形成了披露现实、表现社会矛盾的现实主义电影学派。他连续拍出《误佳期》（1951）、《一板之隔》（1952）、《中秋月》（1953）、《乔迁之喜》（1954）、《水火之间》（1954）等5部直接反映香港普通大众艰辛生活的现实题材影片，并且把镜头的焦点从内地调转过来，对准香港的现实。影片中的街道、木屋、工厂、茶楼都是典型的香港50年代社会环境。这一时期朱石麟虽然具备了狭义时代性，但是他并未用那种呐喊、疾呼的极致性表现方式来取代前期形成的叙事方式，依然保持了温和、

浅淡的风格。比如他开拓了重在表现社会人情世故的轻喜剧风格，用喜剧方式来歌颂团结互助的集体意识或者教育观众改正自身的一些缺点，导人向上。

朱石麟及其现实主义电影创作在内地上映后，逐渐受到内地政府的关注和观众的喜爱，50年代中期以后，内地开始给予他各种荣誉。1954年他开始担任全国政协特邀代表和全国文联理事，每年赴京参加政协会议，多次受到当时中央领导的接见。他导演的《一板之隔》和担任总导演的《一年之计》（1955,导演：姜明、文逸民）获文化部1949—1955年优秀影片特别奖。影片《新寡》获《北京日报》等单位组织观众评选的十大影片之一。这些荣誉给一直心系大陆、有着强烈爱国思想的朱石麟带来了更大的激励与感动。感激之余他更要报答知遇之恩，他的思想观念经过建国前后的第一次“左”转后已经再一次“左”转，这些从他和在内地的儿女们的通信及其他文献中可见一斑。他在1958年10月11日给朱枫的信中写道：“新中国救了我……社会主义鼓舞了我，使我一天天过着身心愉快的生活。当然，我中旧社会的毒甚深，但，思想认识在不断提高，一切缺点在逐渐的改正中，我满怀欢畅地迎接着一个一个的任务，我永远不会老的。”9在1964年10月16日我国第一颗原子弹成功爆炸的当天，他欣然作诗《有感》，其中有这样的诗句：“才见赫修下了台，又闻祖国一声雷，一消一长成对照，四海欢呼动地来。”1 0此时的朱石麟似乎已经完全溶入内地的意识形态观念。这种强烈的爱国意识绝非坏事，但随着思想观念的转变而引发的艺术观念的转变却使朱石麟逐渐偏离了其艺术个性。

1960年代之后，朱石麟影片中的政治意识逐渐增强，而其浅淡、温和的风格却随之减弱，甚至有时故意突出表达某种政治意念或意识形态观念。在1959年11月15日写给朱枫的信中，他谈到正在拍摄的影片《同命鸳鸯》时曾这样说：“又为了适应海外观众，不得不把极端自私的状元公写的善良一些，拍成后恐与国内的要求有些距离，这是没法子的事。”11可见其在刻画人物方面的第一准则是国内的政治评判标准，因为按照当时国内的意识形态标准，状元公这样的封建制度卫道士应该被塑造得“很坏”、“极端自私”。之所以写得“要善良一些”，是迫不得已的事，并非朱石麟本人意愿。1960年12月3日，朱石麟在给朱枫的信中谈及了他将把《雷雨》搬上银幕的想法，并谈了他对原著的几条修改意见，其中有几条是这样的：“1、加强揭露周朴圆官僚买办资产阶级的本质，他的忆旧完全是骗人和骗周萍的，他的忏悔和赎罪心情删去了；2、周萍这个人物以反派姿态出现，尽量暴露他的丑恶面貌，……4、鲁妈的性格写得更坚强一些，他重逢朴圆时只有恨，没有泪……”12影片虽然成功地塑造了繁漪等原著中的典型人物，也取得了一定的艺术成就，但就此修改意见可推断朱石麟很大程度上是用当时内地流行的阶级斗争的标准来修改该剧，而基本失去了他原来的温和、浅淡的风格。对于朱石麟艺术观念的这种重大的甚至带有颠覆性的变化，有香港论者这样评价：朱石麟60年代后的“大部分作品皆失之于…露?，在空间结构的经营上，更远远落后于30年代朱氏早期的杰作《新旧时代》的成就。”该论者又具体指出，“《同命鸳鸯》（1960）和《故园春梦》（1964）等影片，在艺术上的表现都是差强人意的” 。13

对朱石麟来说，艺术个性的丧失也许才是不幸的开始，在几年之后内地的“文革”极“左”风潮中，他这个从“旧时代”过来、而且长期在“英殖民地”香港拍片的影人成为了“改造”和“批判”的对象。朱石麟首先失去了内地的信任，写的几个故事大纲都以题材陈旧而被搁置；接着受到批判和责难，除《故园春梦》被点名批判是替封建余孽说话外，《清

宫秘史》也多次遭受严厉批驳。这对于经过思想观念和艺术观念“左”转之后内心无限信赖、依托内地政府的朱石麟来说，精神上是无法承受的，他最终没有经受住人生的第四次磨难，在沉重的人生体验中告别了尘世。朱石麟是遗憾和困惑的，如果他一直都能坚持自己的世界观和艺术观，没有后来的“左”转，“文革”的风暴也许根本不会波及到远在香港的他，也许就不会有后来的悲剧。这一切都是后话，但愿这位电影艺术家走过的人生和艺术的沧桑之路对后来者有所启迪。

二

不少香港和内地的学者在研究朱石麟电影的艺术风格时都会得出“中国古典电影的

代表”之类的结论。14的确，朱石麟的影片体现出了浓郁的中国古典精神：在内容上离不开传统家庭伦理和传统道德观、价值观的表现；在电影语言上追求体现温和的舒缓、柔和、淡雅风格，如较长跟镜头的应用，画面构图多采用中远景及对称画面，转场剪辑多用容或划、而少用切，戏剧化的场面调度，善用赋比兴等象征手法以及注重细节表现等。在朱石麟电影的镜头叙事链中，那种“大景别镜头＋不规则构图＋快速切换”的电影语法基本上是缺失的。但需要指出的是这些不仅仅是朱石麟的个人风格，而是1949年之前整个中国电影的整体特色，朱石麟不是始作俑者，也不是集大成者，而是一个熟练掌握运用者。朱石麟对中国电影的意义远非于此。

早在1937年朱石麟完成《联华交响曲·鬼》之后，当时许多影评批评该片在表现被隔壁男子蹂躏后的村女觉醒得太突然，有些莫名其妙。朱石麟对此深刻反省，“我总怪我自己的手法欠佳，为什么不交代得明显一点呢？……我只有承认自己的失败。但是，这教训于我是很有利的。我告诫我自己：以后的作品，惟一的条件是让人…看得懂?”。15为自己制定了这样的标准后，朱石麟在以后的艺术创作中偏重了两方面的美学探索：一是在电影叙事上执着于观众更容易接受的通俗化、商业化的表述，并形成了轻松、风趣、简洁、流畅的个人影像风格；二是在制作上更加严谨认真，注重艺术质量。赴港后，朱石麟这样的美学态度和严谨风格非常适应香港高度的市场化机制，他的影片不但取得了艺术上的成功，也取得了巨大的商业成功，为香港电影在五六十年代的辉煌营造了艺术和商业的良好氛围。

朱石麟电影通俗化的表现之一是将镜头的焦点对准吸引中国观众的家庭伦常。中国观众熟知也更关注家庭伦理，传统的小说、戏曲等艺术形式也较偏重这类题材，因此家庭伦常在中国也就成为最能吸引人的艺术创作母题。电影泊入中国后，很快成为中国家庭伦常的重要艺术表现方式，《难夫难妻》（1913）、《黑籍冤魂》（1916）等中国第一批故事片便掀起了以家庭伦常为题材的电影潮流。深谙此道的朱石麟为让观众“看得懂”他的影片，尤其偏重对家庭伦常的表现，这一题材贯穿了他一生的影片。其中最突出的当属那部让朱石麟一生跌宕不已的影片《清宫秘史》，这部影片的人物虽不是普罗大众，但为让一般观众所接受，朱石麟将笼罩历史风云的宫廷斗争描述成“一部传统的家庭伦理、婆媳冲突的悲剧，故事的中心便是围绕着以下的三角关系：婆婆慈禧、媳妇珍妃和左右为难的光绪。”16影片虽在一定程度上失于对历史风云的再现，但却因为这种细腻的家庭伦常和澎湃的剧力而赢得了观众。当时的媒体对此有这样的记载：“各界观众热烈拥护，连日满座，盛况突破中外各片收入最高纪录。”17

中国戏曲这一传统的艺术形式对中国观众来说影响较深，特别是在上个世纪60年代之前，其他娱乐方式尚没有构成冲击的情况下，包括港台及东南亚其他地区的华人对中国戏曲有着特殊的喜爱。将中国的戏曲和泊来的电影结合，是朱石麟电影通俗化的第二个表现方面。遵循着这一原则，朱石麟将多部优秀传统戏曲改编为故事片，如根据川剧《拉郎配》改编的《抢新郎》（1957），根据莆仙戏《团圆之后》改编的《同命鸳鸯》，根据同名越剧改编的《三凤求凰》（1962）等。1961年，朱石麟更是让潮剧名旦姚璇秋担纲主演，直接将潮州戏戏宝《陈三五娘》搬上银幕，结果该片风靡了港澳及东南亚各地的潮籍观众，“新加坡、马来西亚一些潮籍商店，更暂停营业放假一天去看姚璇秋” 。18

朱石麟影片的通俗化第三方面表现为他对国外文学名著的中国式改编。由于中国戏曲的影响，中国观众更喜欢对女性命运的关注，以及大团员式的结局，而不太欣赏西方观众较为接受的悲剧式结局。朱石麟多次进行中西合璧的艺术实践。从朱石麟的创作经历来看，他十分喜爱莫泊桑的小说《羊脂球》和哈代的小说《苔丝姑娘》，也许他认为这两部作品对女性不幸命运的深切关注更适合中国观众的观赏心理，多次把它们搬上银幕。1936年,“联华”时期的朱石麟首次将《羊脂球》改编为电影剧本《泣残红》，后由王次龙执导并改名为《孤城烈女》上映，15年后香港“龙马”时期的朱石麟又一次将这部名著改编为影片《花姑娘》。两部内容相差无几的影片的故事框架均来自《羊脂球》，但为了更适合中国观众的观赏口味，朱石麟除把故事背景移至抗战时期的中国外，还把原著中妓女遭受欺凌后又被同胞奚落与鄙视的不幸结局改为她机智勇敢，又得到抗日义士的帮助，最终战胜日寇及汉奸的“大团圆”式结局。朱石麟也将《苔丝姑娘》两次搬上银幕，一次是上海“孤岛”时期的《洞房花烛夜》（1942），另一次是香港“凤凰”时期的《新婚第一夜》（1956）,同样是为了迎合中国观众的欣赏习惯，朱石麟在这两部内容相似的影片中除了进行故事背景的本土移植外，还把原著中悲剧结局改为男主人公原谅了女主人公的失身遭遇，两人一起离开封建家庭，开拓新的生活。可见，朱石麟在影片中都将原故事东方化，把原来沉重的结局改得轻松甚至温馨，对影片进行了符合中国观众鉴赏习惯的通俗化改造。

朱石麟电影通俗化的最重要表现当推在中国电影史上较有影响的温情喜剧电影。喜剧电影是中国电影的重要类型，在战后更是得到发展，内地有论者将战后喜剧分为温情喜剧和讽刺喜剧，“前者注重世态描摹和道德鉴照，针对的是人性的弱点；后者旨在揭示社会集团和政治力量之间的对立和冲突，针对的是时代的弱点。当然温情喜剧中也会有讽刺，但这种讽刺又往往表现为一种较宽容的幽默。”19这样的表述无疑准确阐释了温情喜剧电影的最本质特征。温情喜剧在战后内地电影特别是“文华”时期桑弧创作的影片中表现得尤其充分，然而其源头却来自朱石麟。桑弧导演本人在谈及他的《假凤虚凰》（1947）、《太太万岁》（1947）、《哀乐中年》（1949）等战后温情喜剧片时曾这样表述过：“温馨也好，或者说一种轻喜剧也好，再或者说是那种幽默的讽刺也好，在我身上都反射着他（朱石麟）的影响。”20桑弧原来是银行职员，30年代末，在朱石麟的影响下，他转行干起了电影编导，和朱石麟在上海“孤岛”时期合作拍摄了一批影片。桑弧导演在多次访谈中都提到了朱石麟对他的影响，他所提及的朱石麟影响他的那种温馨轻喜剧风格，大抵上是指朱石麟30年代末期至40年代中期在“孤岛”时期创作影片中所形成的风格。

朱石麟赴港后将较早形成的温情喜剧发扬光大，在香港以“龙马”、“凤凰”为基地开拓了迎合观众的轻喜剧风格。这类喜剧一般是温馨和劝善，而较少有辛辣的嘲讽，体现了朱石麟一贯的温和风格。具体表现为三个主要特点：特点之一是用喜剧的形式来歌颂团结互助的集体意识或者教育观众改正自身的一些缺点。如他在港较早完成的喜剧片《误佳期》描写一对青梅竹马的青年男女如何重逢相爱，却因各种障碍多次延误了婚期，最后发挥工友团结力量幸福成婚的故事。他的另一部经典喜剧片《一板之隔》亦显示出了他的上述喜剧风格。影片讲述同住一层楼的教书匠和小职员两个小人物，各自在社会上受气，回到住所又互相把气撒在对方身上，后来搬来一位温柔美丽又通情达理的女教师，处处和解他俩，使两人积怨化解成为相互关心的朋友。《水火之间》表现了当时香港较为突出的房屋问题：八户人家挤在一狭窄的旧楼层里。居民们因为生活琐事互相争吵，后来的一场大火又让他们团结互助，相互谅解。特点之二是深入到了人物的情感深处，更多地去探讨现实社会生活中人物的心理和情感，善于刻画喜剧人物、发掘演员的喜剧表演天赋，最后表达出人性美。如《误佳期》中韩非饰演的专门给人结婚时当吹鼓手的老实人，等他结婚时却困难重重，不断地延误佳期，影片巧妙的喜剧情节和韩非精湛的喜剧表演加深了感染力。特点之三是追求叙事性，在真实的现实环境中营造喜剧环境，并善于营造平凡生活中的喜剧情节。如《一板之隔》中有精彩的喜剧人物刻画和喜剧环境的设计，使这个很平凡的故事以简单的人物、狭小的空间、集中的场景营造出了因人为隔膜而造成误会的有趣情节，并且在故事的进程中不断涌现，同时比兴手法的运用和日常生活琐事的穿插架构出多姿多采的人物关系，更增添了影片的喜剧效果。再如《水火之间》将看起来十分繁琐的小细节组织起来，营造出别有趣味的喜剧情节，如刘太太和廖二凤两个住隔壁的女人常把垃圾从板下扫到对方房间去，既自私又可笑；因都不愿替别人开门，八户人家各自都装了一个门铃，亦表现了小市民的自私；还有如争浴室、挂在通道的女人内裤、下雨错收别人的衣服、厨房中错拿别人煮好的饭等细节的铺陈都呈现出了生动的喜剧效果。影片将相对乏味的生活细节安排得充满了喜剧情趣和戏剧张力，体现出朱石麟营造喜剧情节的深厚功力。他以后的《中秋月》、《乔迁之喜》、《一年之计》、《夫妻经》（1958）等影片表现出了香港现实社会中小人物的喜怒哀乐，成为较为经典的喜剧影片。

在50年代前半期的香港影坛，除朱石麟等人的国语喜剧外，也出现了大量的粤语喜剧。这些影片主要表现香港的草根阶层，与朱石麟以刻画香港现实社会中的小人物为主的喜剧电影在题材上有相似之处。但大部分粤语喜剧片都是按照某种固定的模式或类型拍摄而成的，制作较为粗糙，具有千篇一律的笑料、场面、对白，公式化的情节以及定型化的人物模式。这种喜剧片几乎没有美学追求和个人艺术风格。而朱石麟的喜剧片在创作上严谨认真，风格细腻、流畅、含蓄、幽默，为当时的香港影坛营造出了良好的艺术氛围。朱石麟等人的优秀喜剧影片和严谨的制片路线也为粤语喜剧片的创作者们提供了启示和借鉴，从50年代中期开始，粤语喜剧片制作上就开始有了明确的策略与路线，他们开始强化剧本和导演素质，注重主题意义，创作出了如《难兄难弟》（1960）等一批高质量的粤语喜剧片。朱石麟的喜剧片对以后的香港喜剧电影创作亦影响颇深。如70年代初期的以许冠文等人为代表的“许氏喜剧”，便是承袭了他的喜剧电影中的现实精神。而其温馨的风格更是影响了80年代中后期香港影坛的社会生活喜剧的创作。80年代的香港喜剧市场充斥着为数众多的堆砌笑料、粗俗浅白的闹剧，而一承朱石麟

温馨喜剧传统的社会生活喜剧傲立而出，如《三人世界》（1988，导演：冼杞然）、《八星报喜》（1988，导演：杜琪峰）、《小男人周记》（1989，导演：陈嘉上）等不再以以嬉闹为主，而是体现出一种温馨、雅致的风格，使香港喜剧电影回归到了一种温和、宜人的境界。

朱石麟等人在香港开创的喜剧片，不断得到后来的电影艺术家们的完善与整合，形成了最具香港特色的类型片之一，它和动作片类型共同组成了香港电影的基本类型，成为撑起香港电影大厦的基石。

三

除形成上述的美学标准外，朱石麟还为香港电影乃至中国电影做出了其他贡献。香港学者余慕云先生认为朱石麟对香港电影的贡献表现为三个方面：一是在香港创作了不少杰出的电影，二是创办和主持了“凤凰”和“龙马”等杰出的电影公司，三是在香港培养了不少优秀的电影人才。21应该说这三方面是较为准确和中肯的。但朱石麟对香港电影的另一重大贡献也不应被忽视，那就是朱石麟促成了香港电影产业链中的重要一环——监制制度的形成。

监制是指对一部影片从策划到发行整个过程进行艺术上的和商业上的指导、监督和控制，在香港来说，“监制”就是一部影片的品牌，有了好的监制，影片就同时被赋予了艺术价值和商业价值，就能在激烈的市场拼杀中站稳脚跟。监制对一部影片的成功起主导作用，以寡头的姿态统领创作人员，对未来影片风貌的控制权要胜过编、导、演等主创人员。在香港电影史上，邵逸夫、方逸华、钟启文、邹文怀、徐克、麦嘉、麦当雄、王晶、杜琪峰、刘伟强、向华强等都是权柄在握的著名监制，这明确地为其监制的影片打上了个人或公司的标志，为影片提供了一个品质保证。

这一制度的雏形来自五六十年代的“凤凰”。“凤凰”的大批青年导演都是在其灵魂人物朱石麟的培养与熏陶之下成长起来的，“在集体讨论中，朱石麟是灵魂，他总是能在议论纷纷、争论不休的情况下，拿出一个简练、有戏的大纲，被大家欣然接受。”22。在陈静波、任意之、罗君雄、鲍方等年轻导演拍摄的影片中，朱石麟大都担任总导演，每部戏拍摄时，朱石麟都亲临现场指导拍摄。所以“凤凰”出品的每部影片都打上了“朱石麟风格”的印记，这也成了“凤凰”的影片吸引观众的重要标记和保证。到50年代后半期，这一雏形被“邵氏”等制片公司沿用。但这仅仅是雏形，香港电影真正意义上的监制制度是在80年代初的繁荣时期形成的。

关注朱石麟的人生历程，的确如同一出痛切的悲剧：幼年丧父、青年残疾、中年失业挨骂、晚年遭批。在晚年一首未完成的诗作《自述》中他曾感慨地表述了自己曲折的人生和艺术之路：“人海沉浮六十年，前尘如梦又如烟，即今往事从头记，无限低徊感万千”。然而在体验沉重生命的过程中，朱石麟始终没有放弃对电影艺术的深切情感和不息的热情。即使在60年代其艺术观念“左”转以后，依然保持着对电影艺术的热情和孜孜探索。在他寂寞的晚年留下的另一首诗中，抒发了这种热情和感受：“莫道夕阳兴已阑，夕阳红透半边天，余辉尚有无穷热，不放完时不下山。”23他影片中所表达出的对现实的强烈关注、对个体的人文关怀，延续了中国人文电影的传统。他的商业化、市

香港电影人物研究之十：王晶

王晶：“拿来主义”的商业创作 王晶于20世纪80年代成为香港最重要的商业片导演之一。王晶本人在片场摸爬滚打了几十年，深谙香港观众的观影心理，熟透商业电影规律，他的影片创作从内容到形式都具有纯粹而鲜明的商业美学指向。甚至他拍电影不为叫好，只为赚钱，他需要的是能吸引住观众眼球，以观众需求为第一要素。其中虽有对经典和流行的嘲弄，但社会讽刺意味大为减弱，且取材和表现手法上更偏于俗。王晶这一时期执导了许多周星驰主演的“无厘头”喜剧片。在这些影片中，周星驰大牌明星的光环尽管遮住了幕后的王晶，但周星驰电影中“无厘头”风格的形成亦有王晶的贡献。1996年之后，王晶不再满足于仅担任导演角色，开始往监制和制片人的方向发展。和其他强势电影人一样，王晶监制的影片一般也主要由他操控，亦属于王晶电影。 将各类商业类型元素集于一身、形成高密度噱头的杂烩式风格，是王晶电影的首要特色。在王晶电影中，往往集中了动作、喜剧、悬疑、情感、传记、色情等多种类型元素，且将各种元素推向极致；此外，叙事情节点密集，“是集体创作剧本的典型，噱头层出不穷，开场即叫人喘不过气，60秒钟内若非出现笑料，便有追逐或悬疑场面”[1]。其中各种胡闹元素穿插的搞笑手段、赌术、骗术特别是色情和人体排泄物等是其营造噱头的主要部分，其《鼠胆龙威》（1995/新峰，导演：王晶，主演：李连杰、张学友）便是这种杂烩风格的最佳体现。该片有元奎极之生动的动作设计，有如泉涌现的笑料，有不讲章法的调子极转弯，也有屎尿及色情笑话，如酒店大堂里守卫大开杀戒的一场，一个重伤男人

爬到龙威藏身之处，龙威吓得半死，男人却死命抓住龙威的那话儿，求他相助。王晶电影的这种杂烩式风格，在一定程度上具有后现代主义电影中的“拼贴”特色。然而，纵观其影片，剧作结构则几乎全为传统的戏剧式结构，具有较强的故事性，王晶只不过是“把由来已久的片段式结构发挥到喧哗的极致……彻头彻尾是用最传统的方法，把流行电影传统翻新，使之重现生气”。[2]他将繁荣时期香港电影各种类型元素集于一体的手法，从某种程度上可称得上对香港商业电影成就的完美总结。 王晶电影的第二个特色表现为“拿来主义”式的模仿，也是其标志性特色。对经典的电影桥段进行跟风、模仿，在香港影坛来说早已是见怪不怪的现象。特别是当某一类型的影片卖座时，大家群起而跟之，直到将这类影片拍滥。作为商业导演的王晶，同样也会跟风、模仿。但王晶毕竟不是平庸之辈，他深知“像我者死，似我者生”的道理，在模仿与跟风时采用“拿来主义”的方式，即不是完全的照搬，而是在拿来的同时，再进行适合自身特色的美学改造，“创新”与“跟风”双管齐下，取得了明显效果。如《鼠胆龙威》有好莱坞影片《虎胆龙威》的很多影子，由于香港影片的投资规模和特技技术都不能跟好莱坞比，王晶就把重头戏放在擅长的武打场面，在此基础上加适量的爆炸场景，既保持了自己的风格，又兼顾了影片的可观赏性。稍后，在《无间道》（2003）震撼香江，抗起救市之大任时，王晶用《无间道》中男女一号之外的原班人马，写就一部《黑白森林》（2003/中国星、市委，编剧：王晶，导演：王晶、麦子善，主演：黄秋生、刘青云），其跟风之快，改编之妙，令观众咋舌。但和当时风头强劲的《无间道》不同，王晶作品依然固守了他

港电影人物研究之四：徐克

编辑| 删除香港电影人物研究之四：徐克 赵卫防发布于：2007-07-08 11:49 银幕上的动感时空——论徐克电影 （原文发表于2007年第一期《当代电影》杂志） 作为香港影坛重要的商业片导演之一，徐克始终能把握个性与商业、偏锋与主流的有机融合。无论作为监制或导演，徐克对创作总是全方位地控制，使其影片具有明显的徐克烙印；无论是喜剧或动作类型，徐克影片总是以追求动感为主要美学指向，并试图对香港的动作经典类型片进行主题和形式方面的颠覆与超越。 与众多香港影人的经历相似，徐克亦于上个世纪70年代在国外修读完广播电视电影课程后返港效力于电视台。1978年，他在香港“佳视”推出了古装武侠电视连续剧《金刀情侠》，以悬疑气氛的营造和快捷利落的镜头语言显示出了求新求变的美学追求，也奠定了他之后以古装武侠片类型为主的创作路线。转入电影后，徐克更是显示出剑走偏锋、急激险怪的风格，然而他却又能巧妙地汇入商业电影的主流并不断创新突破，由“新浪潮”的旗手转变成为举足轻重的商业片导演。他在1984年创办“电影工作室”的时候，曾明确提出过对导演的要求：“1、要有自己的风格。2、要言之有物——即使功夫片，也要有话说。3、要…走群众路线?……商业片定要娱乐观众，让他们得到宣泄，心情转佳。”（1）上述三个要求既是徐克长期创作实践中的美学追求，又可以看作是他将偏锋与主流有机融合而赢得观众的法宝。他导演或监制的一系列影片，形成了鲜明的美学风格，奠定了其在香港影坛和观众心目中的地位。同时徐克又是一个力求创新的电影作者，他亦在不断创新中超越自身、颠覆经典。个性化的风格加上创新与超越，成就了徐克的辉煌，并使80年代以来香港商业电影的面貌不断更新。 关于徐克电影 在香港电影史上，由于一些影人具有特殊的票房号召力，不论他们的身份是监制、导演或是主演，他们都是影片创作的核心，主宰影片的风格，影片完成后被贴上他们的姓名标签，而其他主创均处从属地位，比如李小龙电影、成龙电影、周星驰电影等等，徐克电影亦是如此。这种约定俗成的概念既具有吸引观众的品

香港电影人物研究之八：成龙

在之前香港电影人物研究系列中，除杜琪峰外其他均为1990年代之前的香港影人，他们的创作高峰基本集中在1990年代之前（其中徐克跨越这个时代）。在之后的这一系列中，本博主将陆续推出1990年代之后的香港影人研究文章，如周星驰、成龙、王晶、王家卫、刘伟强、陈果、关锦鹏等人的研究。而且这些文章将不像前面的那样系统、全面，大都是就某一方面的分析，故难免有偏颇之处，希望喜爱电影特别是香港电影的朋友们给予批评指正，本博主将不胜感激！ 成龙：续演英雄神话 （本文主要探讨90年代之后的成龙电影，在此之前的成龙作品不作深入展开） 和周星驰电影的概念一样，成龙电影亦是泛指成龙主演的影片，这些影片绝大部分为动作片，成龙除是主演外，有时还承担兼职、编剧、导演等其他角色。总之，这些影片中成龙为创作灵魂，他主宰着影片的风格，也成为香港电影的品牌之一。成龙电影从70年代的功夫喜剧一鸣惊人，到80年代的警察片趋于成熟，逐步完善了商业美学模式。90年代后，成龙在银幕上演绎最多的形象依然是警察，继续以往警察片中英雄神话的叙写。成龙的形象在强化后逐步被定型：象征不平凡的英雄，充满斗志、永不言败；而国际化背景、挑战身体极限的动作以及独特的电影语言，利用高科技手段来营造爆炸、追逐、烟火灯光特效等特技等也定型于这一时期成龙电影的美学模式中。

这一时期成龙电影的第一个特征，表现其英雄形象起落沉浮的变迁。1995年之后，成龙电影开始由香港背景转移至国际化的背景，以更为广阔的视觉空间来凸现这一香港警察英雄，也成功打入了欧美市场。早在80年代初，成龙便在“嘉禾”的安排下与好莱坞合作制片，主演了“嘉禾”在美拍摄的《杀手壕》（1980）、《炮弹飞车》（1981）等影片，但在好莱坞并未获得大的反响。1995年成龙推出的以美国纽约为背景的动作片《红番区》（1995）却在美国引起轰动，首周票房高达1000万美元[1]。该片的成功改变了成龙电影的制片方针，之后他的大部分影片都以国际化大制作为主，背景移至海外。开始阶段，其故事空间以西方国家的城市为主；而且片中成龙的“警察身份”也有了很大的变化：从一般的香港本岛警察升级为超级警察，进而成为国际刑警，甚至是超级特工。这种空间与角色的扩展，更能显示出成龙跨国界、跨民族的动作技艺，无论是《红番区》中的纽约街头追逐、《霹雳火》（1995）中日本赛车场上的竞技，还是《简单任务》（1997）中乌克兰雪山上的惊险逃亡、《我是谁》（1998）中的非洲土著舞蹈以及《特务迷城》（2001）中土耳其迷城内的连环恶斗，都使成龙的英雄神话得到进一步的张扬；成龙面对的已不再是本土的黑帮势力，而是庞大的国际犯罪集团，除身体打斗与枪战外，更加凸现了成龙在各类危险场面中展露的个人智慧[2]。 国际化路线的成功，让成龙渐渐离开了他滋生的母体——香港，1999年他凭《尖峰时刻》登上了美国《时代》杂志，，一举奠定了他在好莱坞动作明星的地位，在好莱坞连续拍摄了《上海正午》（2000）、

明媚了春天的花——2019年高考作文与《作文与考试·高分素材》的不期而遇（一）

明媚了春天的花——2019年高考作文与《作文与考试·高分素材》的不期而遇（一） 作者：毛连锋 来源：《作文与考试·高中版》 2019年第26期 明媚了春天的花——2019年高考作文与 《作文与考试?高分素材》的不期而遇（一） 毛连锋 无需太多，一朵花，有时便会让整个春天明媚；无需太多，一则素材，有时就能使通篇文 章生辉。高品质的写作素材，恰似那明媚了春天的花朵，在考场上给考生以智慧的启迪、思维 的启发，用自己的娇艳辉映篇篇佳作。这样高品质的素材，在《作文与考试?高分素材》中俯拾即是，笔者从中挑选部分素材，将它们在2019年高考作文中的运用作以阐释，看它们是如何绽放考场、芬芳六月高考作文的。 【高考真题】 （2019年高考作文全国卷Ⅰ）阅读下面的材料，根据要求写作。 “民生在勤，勤则不匮”，劳动是财富的源泉，也是幸福的源泉。“夙兴夜寐，洒扫庭内”，热爱劳动是中华民族的优秀传统，绵延至今。可是现实生活中，也有一些同学不理解劳动，不愿意劳动。有的说：“我们学习这么忙，劳动太占时间了！”有的说：“科技进步这么快，劳动的事，以后可以交给人工智能啊！”也有的说：“劳动这么苦，这么累，干吗非得自 己干？花点钱让别人去做好了！”此外，我们身边也还有着一些不尊重劳动的现象。 这引起了人们的深思。 请结合材料内容，面向本校（统称“复兴中学”）同学写一篇演讲稿，倡议大家“热爱劳动，从我做起”，体现你的认识与思考，并提出希望与建议。要求：自拟标题，自选角度，确 定立意；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。 【素材支持】 ◎素材一：杨容莲，人称“茶水莲姐”。她主管茶水部，也就是为剧组人员端茶倒水发盒饭，这份工作看似简单，却一点也不好做。一个剧组近百人，不仅要记清每个人喜欢吃什么， 还要懂得适时递过饮品、毛巾或盒饭。然而从业三十余年，“莲姐”将这份“简单”的工作做 到了极致。几百个明星，她清楚地记得每一个人的口味。饭菜做得好，还能以包容的心，将片 场所有人照顾得“服服帖帖”。在2018年4月15日晚举行的第37届香港金像奖颁奖典礼上，当宣布杨容莲获得“专业精神奖”的那一刻，包括刘德华、古天乐在内的香港电影界众多前辈、大腕，全场起立，掌声经久不绝。为了给她颁奖，成龙连夜坐飞机赶回，并在她发言时亲自为 其调整话筒。在颁奖现场播放的短片中，杨容莲这样介绍自己：“我的职位是茶水，我不识字，也有这份薪水，我是小女人，赚到钱，当然要尊重这份工作。” （详见《作文与考试》2018 年第19-21期（7月合刊）第66页《茶水莲姐：一杯茶水倒出香港电影“金像奖”》）

香港电影特点

香港武侠电影与中国传统文化精神 【摘要】：武侠电影作为中国独有的和影响巨大的类型片种，在中国电影发展演变的历史中占据重要的地位，武侠片把香港电影推向国际化、品牌化和明星化的时代，形成了中国整体文化结构中一道独具魅力的景观。武侠电影之所以如此受欢迎，与其中反映的中国传统文化精神密切相关，电影中“侠”的英雄好汉形象和英雄表现出来的精神深深吸引了观众，所以武侠电影主要是从心理上得到了广大观众的认同。 【关键词】：香港武侠电影中国传统文化精神 “凡有中国人的地方，就有人在看武侠”，这一点也不夸张，武侠电影作为中国独有的和影响巨大的类型片种，在中国电影发展演变的历史中占据重要的地位，早在1928年推出的《火烧红莲寺》造成轰动效应以后，武侠电影渐臻成为中国电影图式中一个独具文化内涵的传统电影类型。20世纪60年代以来，武侠电影成为香港影坛的中心，至70年代达到鼎盛，80年代和90年代的香港武侠片又与多种类型片结合，取得了引人注目的成就。武侠片把香港电影推向国际化、品牌化和明星化的时代，形成了中国整体文化结构中一道独具魅力的景观。香港武侠影片的产品至今早已超过千部，作为香港社会精神圈最好的展示，某种意义上说，正是这些武侠影片在视听的层面上支撑起了特定时期的香港文化。 武侠电影之所以如此受欢迎，除了扣人心弦的故事情节，紧张暴力的画面，帅气潇洒的演员，更重要的原因是武侠电影它所反映出来的精神，一种“侠”的形象，深深感动了观众。 金庸在《神雕侠侣》中借郭靖之口说出了他对“侠”的理解：“侠之小者，锄强扶弱，匡扶正义；侠之大者，为国为民，鞠躬尽瘁。”金庸的小说侧重于一个“侠”字，其笔下几个脍炙人口的主角，往往都是从乱世之中成就侠名的英雄，萧峰、郭靖、杨过、张无忌、袁承志等等，突破了旧武侠小说中传统侠客的作用，即不仅限于行侠仗义，更是要进一步为国家与民族而出生入死，退一步为了天下苍生而奋不顾身，这也是儒教伦理所规定的侠之大者素有的风范。 侠的形象在各部武侠电影中都被饱满的塑造了起来，侠的一言一行、一举一动都深深体现了中国传统精神，形成了一种“侠文化”。

2005年的《功夫》后,周星驰已经15年没在香港金像奖上获奖了

【2005年的《功夫》后，周星驰已经15年没在香港金像奖上获奖了】 2002年，喜剧之王周星驰在第21届香港电影金像奖，成为最大赢家。 那晚，周星驰不仅凭借《少林足球》首次获得香港金像奖最佳男主角奖，同时还收获了最佳导演、最佳电影、最佳新晋导演奖，还有最佳音响效果、最佳视觉效果，还帮助老搭档黄一飞首次获得最佳男配角奖。 虽然只拿了一届金像奖影帝，但周星驰同时拿最佳男主角和最佳导演、最佳电影这样的伟业，也是影史第一人。 而且，《少林足球》还是香港影史上第一部票房超6000万港元的港产电影。 从1990年的《赌圣》开始，周星驰用了12年时间，才让金像奖第一次接受他的无厘头喜剧表演。2005年，第24届香港电影金像奖，周星驰的《功夫》带着16个提名的声势，破纪录的票房成绩，成为头号大热门。结果，却只获得最佳电影、最佳男配角（元华），和最佳剪接、最佳动作设计、最佳音响效果、最佳视觉效果，几个技术奖项。 作为《功夫》的男主角、导演和编剧，又是电影的出品人、制作人和监制，这届金像奖是周星驰的失意之夜。 然而，周星驰在香港电影金像奖上的失意，这仅仅是一个开始。从2005年的第24届《功夫》后，周星驰已经15年没在金像奖上获奖了。 从2004年的《功夫》之后，周星驰完成从喜剧演员向导演的全面转型。 从2008年的《长江7号》开始，周星驰连续导演了《西游·降魔篇》《美人鱼》《新喜剧之王》4部电影，还监制了一部《西游·伏妖篇》。 那么，这十几年来，周星驰在香港电影金像奖上又失意了多少回？ 2009年第28届香港电影金像奖，《长江7号》获得最佳电影、最佳男配角、最佳新演员、最佳视觉效果共4个提名，最后只有徐娇获得最佳新演员奖。 《长江7号》，周星驰不仅是导演、编剧、出品人、监制，还是男主角。结果，只提名了最佳男配角。 2014年第33届香港电影金像奖，《西游·降魔篇》获得最佳电影、最佳男配角、最佳美术指导、最佳服装造型设计，最后空手而归。 周星驰在《西游·降魔篇》中，担任导演、编剧、出品人和监制，已经完全不出演角色了。 2017年第36届香港电影金像奖，《美人鱼》获得最佳电影、最佳导演、最佳编剧、最佳女配角、最佳新演员、最佳美术指导、最佳原创电影歌曲、最佳视觉效果，共8个提名。 其中获得最佳原创电影歌曲奖提名的《无敌》，还是周星驰亲自填词作曲的作品。 周星驰是《美人鱼》的导演、编剧、制片人、出品人、监制，还是电影主题曲作者；《美人鱼》还打破了华语影坛的票房纪录。 结果，仍然是0获奖。 【2018年第37届香港电影金像奖，周星驰监制徐克导演的《西游·伏妖篇》获得4个提名，获得最佳服装造型设计奖。】 2020年第39届香港电影金像奖，《新喜剧之王》获得了最佳电影、最佳男配角和最佳新演员三个提名，最终0获奖，成为《少年的你》封神的注脚。 《新喜剧之王》是20年前，周星驰正名之作《喜剧之王》的全新演绎，周星驰是的导演、编剧、监制、

香港电影人物研究之九：周星驰

本文不对周星驰电影进行全面的分析，只是简要论述其“无厘头”风格的转型。 周星驰：“无厘头”[1]艺术的转型 言及香港“无厘头”喜剧电影，自然会提及其主演周星驰，他鲜明的表演风格总是主宰影片的基调，形成了经典的“无厘头”风格。在周星驰主演的影片中，作为演员的他逐渐成为影片的核心，导演等其他主创越来越显得微不足道，他们已经慢慢降级成为每次轮换的道具和增添删改的票房调料，所有人认可的只是“周星驰的电影”。[2]周星驰原在电视台作儿童节目主持人，1990年他因主演影片《一本漫画走天涯》而奠定了明星地位，并开创了“无厘头”风格。他的前期作品如《赌圣Ⅱ》（1990）、《整蛊专家》（1991）、《逃学威龙》系列片（3集，1991—1993）、《审死官》（1992）、《鹿鼎记》系列片（两集，1992）、《武状元苏乞儿》（1992）、《唐伯虎点秋香》（1993）等影片不仅屡破香港单片票房纪录[3]，而且奠定了其“无厘头”式喜剧的基本形态。在主题形态上，这类喜剧片对现实、历史中的经典、权威、秩序等统统采取调侃和消解的方式，来契合“九七”前特定时期港人的社会生活方式、焦虑心态和行为价值取向。具体表现为对现代时尚进行滑稽模仿，对过去经典进行调侃，最终对现代、传统和经典都进行嘲讽和否定。如《逃学威龙》（永盛、三和，编剧：黄炳耀，导演：陈嘉上，主演：周星驰、张敏）通过警察假扮学生到学校做卧底，实则对

现代教育制度和英雄观进行嘲讽和解构；《武状元苏乞儿》（永盛、中国电影合拍公司，编剧：陈建中，导演：陈嘉上，主演：周星驰、张敏）中把现代考试作弊手段搬至古代考文状元的考试现场，把考武艺拍成中国古式谐趣奥运会，对古今中外都进行了一番嘲讽；更有甚者在《唐伯虎点秋香》（永盛、中国电影合拍公司，编剧：陈文强，导演：李力持，主演：周星驰、巩俐）中，江南四大才子竟然扭着时装模特步滑稽不堪，美女都是一些丑八怪，经典文学中的“才子佳人”母体得到了史无前例的嘲讽和解构。在人物塑造方面，“无厘头”喜剧中的主人公均类似玩世不恭的街头骗子，他们言谈举止随意粗俗，没有理想、没有优秀品行，甚至没有正常人的思维，显示出强烈的反英雄、反传统特色。无论是《逃学威龙》中被人捉弄的警察，还是《鹿鼎记》（永盛，导演：王晶，主演：周星驰、张敏）中花言巧语、到处蒙骗的韦小宝，以及《武状元苏乞儿》中受尽社会曲折、被迫乞讨的苏乞儿等等均是如此。在形式表现上，“无厘头”喜剧无论叙事或表演等方面都显示出了强烈的反传统、反逻辑特征，对传统的电影叙事与表演予以无情甚至是刻薄的嘲讽，并到了无以复加的程度，传统法则被完全否定。其每一部影片均有标新立异的情节构思，交错杂糅的故事结构，怪诞奇异的时空转换，稀奇古怪的道具设计以及令人啼笑皆非的无逻辑噱头，而且这些光怪陆离的电影时空任意穿梭于传奇野史、古代想象和现代科技中[4]，充满了对规则和逻辑的颠覆。这类喜剧片的对白形态也颇有特色，其中混合了广东俚语、港式英语以及地道的街头痞话，形成了一场精彩的语言游戏，又以夸张式口语化和重复性加以表现，进而体现出了刻意的玩世不恭和嘲

电影知识竞赛题目

电影知识竞赛 （本次竞赛题目由文学院电影协会提供） 时间：2011-4-12 单项选择题： 一、中国电影历史上第一部电影是： A、《定军山》 B、《歌女红牡丹》 C、《渔光曲》 D、《新儿女英雄传》 二、有记载的中国人自己摄制的第一部电影诞生于： Ａ、北京胡同巷B、北京故宫C、北京长城D、北京的丰泰照相馆 三、中国第一部的有声电影是 A、《马路天使》 B、《歌女红牡丹》 C、《渔光曲》 D、《新儿女英雄传》 四、中国第一部获得国际奖的电影是： A、《神女》 B、《歌女红牡丹》 C、《渔光曲》 D、《生死恨》 五、根据小说家玛格丽特·米切尔(Margaret Mitchell) 的同名小说《飘》改编的电影，这部影片获得了当年的多项奥斯卡奖，包括奥斯卡最佳影片奖，女主演费雯丽凭借其出色的演技获得了当年的奥斯卡最佳女主角奖。那请问这部影片的名称是： A、《罗马假日》 B、《乱世佳人》 C、《魂断蓝桥》 D、《窈窕淑女》， 六、查尔斯·斯宾塞·卓别林，他奠定了现代喜剧电影的基础。1972年，美国隆重邀请卓别林回到好莱坞，授予他奥斯卡终身成就奖，称他“在本世纪为电影艺术做出不可估量的贡献”。请问卓别林的经典形象是什么？ A、无知，善良，滑稽的小童工形象 B、爱幻想，疯狂而可笑的正直骑士形象 C、头戴圆顶礼帽、手持竹手杖、足登大皮靴、走路像鸭子的流浪汉形象。 D、风度翩翩，英俊潇洒的公子形象 七、《月球历险记》、《泰坦尼克号》、《星球大战》、《黑客帝国》、《阿凡达》请问这些影片都体现了一个重要的时代意义是： A、开创了新的故事题材 B、展现了进步的科技时代的一面，运用特效营造出极具视觉效果的画面。 C、开创了一种新颖的拍摄方式 D、体现了电影发展的过程。 八、李小龙，是将中国功夫传播到全世界第一人，打入好莱坞的首位华人，他革命性地推动了世界武术和功夫电影的发展。他用33岁和四部半电影缔造了不朽的东方传奇。请问是哪四部电影： A、《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》、《龙争虎斗》 B、《人海孤鸿》、《精武门》、《猛龙过江》、《青蜂侠》

电影人物分析

电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。 反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。 我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。 可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。 对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。 世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。 我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。 电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。 我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题： 1．分析人物在影片中担当的角色： 我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。 电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电

影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。 我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式： A：影片中的人物一演员本身。 B：影片中的人物一演员十人物。 C：影片中的人物一一人物。 2．分析影片中人物的表现方式： 电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：1）人物外形表现： 影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。 在影片的制作过程中，更为重视其服装、发型、化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。 2）人物景别表现： 某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着意对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格

世界和中国影视界权威的奖

一、中国电影金鸡奖 金鸡奖是中国电影家协会举办的一年一度的专业性评奖。该奖于1981年创办。因1981年是农历鸡年，以“金鸡啼晓”象征百家争鸣，故而定名“金鸡奖”。金鸡奖设有最佳故事片奖、最佳编剧、最佳导演、最佳女主角、最佳男主角、最佳女配角、最佳男配角、最佳音乐、最佳摄影等共２０项奖，必要时还增设特别奖或荣誉奖。金鸡奖由专家评选，每年5月23日举行授奖大会。 二、中国电影百花奖 “百花奖”是由《大众电影》向读者发出选票，以投票的方式选出该年度在全国公开上映的群众最喜欢的影片和演员，评选结果完全以观众投票的多少来决定名次。因此，“百花奖”是一项具有广泛的群众性的电影评奖活动。该奖为一尊铜铸镀金“百花女神”，向征百花齐放，万紫千红，欣欣向荣的电影事业。 三、台湾电影金马奖 在我国台湾,从1961年开始举办一年一度的“金马奖”。历届“金马奖”都有香港影片参加评选，而评审委员会也由台湾和香港双方组成。“金马奖”的金马雕塑取“如金之纯,如马之奔”之意。“金马”分大中小三种，大的奖给“最佳纪录片”和“最佳剧情片”；中的奖给“优等剧片”；小的奖给个人。“金马奖”除“金马”雕像一座外，还设有奖金。 四、香港电影金像奖

1982年3月9日，由香港电台和《电影双周刊》联合主办的第一届“香港电影金像奖”在艺术中心举行颁奖典礼。《天云山传奇》、《归心似箭》成为1981年十大华语影片得奖片。自此，“香港电影金像奖”每年都会如期颁发，而“香港电影金像奖”也成为香港电影人心中的“奥斯卡”。 二、最权威的三大电影节…… 意大利·威尼斯国际电影节(Venice International Film Festival) 最高奖项：金狮奖 官方网站：https://www.sodocs.net/doc/8d18234782.html,/en/ 世界上第一个国际电影节。号称“国际电影节之父”。1932年8月6日在意大利的名城威尼斯创办。主要目的在于提高电影艺术水平。1934年举办第2届后每年的8月30日至9月9日举行，为期两周。1943～1945年因第二次世界大战一度停办。大战结束后于1946年恢复举行。1932年至1942年，奖项分为最佳故事片、纪录片、短片、意大利影片、外国影片，以及最佳导演、编剧、男女演员、摄影、音乐等奖。此外，还有特别奖、综合奖、“墨索里尼杯”、“双年节杯”等。1946年至1948年，取消了“墨索里尼杯”。1949年增设“圣马克金狮奖”、“圣马克银狮奖”、“圣马克铜狮奖”等。 威尼斯国际电影设在意大利水城威尼斯，是世界上最早的国际电影节，参加该电影节第一届活动的只有几个国家，二十几部影片参赛。意大利政府拨款资助，还专门为电影节建造了电影宫，所以规模逐渐扩大。第二次世界大战开始，意大利政府走上法西斯道路，使其评奖活动附上法西斯色彩，让德国和意大利的影片频频得奖，引起英、美、法等国家电影界的强烈不满。反法西斯国家的电影工作者纷纷拒绝参赛。电影节不得不停办。直到1946年才恢复。威尼斯国际电影节和其它大型国际电影节一样，都有自己的宗旨：奖励世界各地有价值的、有创造性的、并且适合进行国际发行放映的优秀影片，促进世界各地电影工作者之间的交往和合作，并为发展电影贸易提供方便。同时根据形势的不同，每届还提出不同的口号。 电影节的大致内容如下：第一，评奖活动。威尼斯电影节设立的奖项很多，有“圣马克金狮奖”、“圣马克银狮奖“、“圣马克铜狮奖”、意大利电影评论家奖、国际电影评论家奖、国际天主教组织奖、国际电影新闻协会奖、记录片奖，等等。评奖之前要组成有权威性的评审委员会，我国导演谢晋、陈凯歌都当过评委。中国电影自八十年代以来频频在威尼斯得奖。============================================== 德国·柏林国际电影节(BerlinIntl.FilmFestival) 最高奖项：金熊奖 官方网站：http://www.berlinale.de/ 原名西柏林国际电影节，欧洲第一流的国际电影节之一。五十年代初由阿尔弗莱德·鲍尔发起筹划，得到了当时的联邦德国政府和电影界的支持和帮助，1951年6月底至7月初在西柏林举行第一届。

香港电影人物研究之一：邵逸夫与陆运涛

多年来，我一直从事港台电影研究，特别是对一些香港电影人物进行过专门的研究，发表了多篇论文，有些论文还被多次转载。现将这些研究论文贴上，第一次贴的是对香港五六十年代的著名制片人邵逸夫和陆运涛的研究文章，以后会陆续推出朱石麟、李翰祥、徐克、杜琪峰、吴思远、关文清等人的研究论文，供朋友们批评指正。 五六十年代竞争格局中的香港国语电影工业 ——兼论邵逸夫与陆运涛之间的竞争（原文发表于2006年第4期《当代电影》杂志） 20世纪50年代后半期，香港经济开始转型，主导工业由港口贸易转变为制造业，香港也逐渐发展为工业化都市。随着经济的发展，一批有着南洋资金背景的大型电影制片企业开始登陆香港，使香港电影工业进入了新的发展时期。特别是1958年成立的邵氏兄弟（香港）有限公司（以下简称“邵氏兄弟”），更是以其现代化和全球化的企业理念和经营模式引领着香港电影工业的发展。之后，香港电影的工业模式逐渐成熟，电影创作也不再拘泥于对旧上海电影的延续，开始建立本土电影的文化品格，香港电影进入了一个黄金时代。为抓住这一良好的机遇，获得更大的发展空间，各个制片企业特别是国语片公司之间展开了严酷的竞争，其中“邵氏兄弟”和1956年在港成立的另一以生产国语片为主的大型制片企业——国际电影懋业有限公司（以下简称“电懋”）之间的竞争尤为突出，成为这一时期香港电影工业“变奏”中的“主旋”，也建构了五六十年代香港电影工业新的格局。 五、六十年代香港国语电影工业的格局 在“邵氏兄弟”、“电懋”未登陆香港之前，香港国语片公司有着较为明显的政治对峙格局。其中分别改组于1950年和1953年的长城电影制片有限公司（以下简称“长城”）和凤凰影业公司（以下简称“凤凰”）被视为左派公司；而张善琨主理的新华影业公司、1953年成立的具有美国资金背景的亚洲影业公司以及面临着巨大财政危机的永华影业公司（以下简称“永华”）等被视为右派公司；“邵氏兄弟”的前身——邵村人主理的邵氏父子公司（以下简称“邵氏父子”）等则代表着执行商业路线、且在意识形态上非左非右的中间势力。50年代前半期，意识形态的对立在左、右派别电影公司的影片中颇为明显。直到50年代中期之后，随着香港社会经济的发展，左右对峙由盛而衰，以商业电影为代表的中间力量不断扩大，香港电影中的政治色彩逐渐被商业的需求冲淡。制作者努力在娱乐、教化和政治之间寻求平衡。“长城”、“凤凰”等左派公司，无论是出于统战目的或是业务拓展，都要迎合海外侨胞的需求，摄制出更多重娱乐、重类型而非宣扬教条主义的影片。而新马资金支持的“电懋”和“邵氏兄弟”登录香港后，更是大刀阔斧地进行电影产业的革新，大量生产商业片。在他们的影片中，那种对道德、伦理的维护，讲究“影以载道”的传统在他们的影片中已不再是主导要素，多样化的商业类型、跌宕起伏的故事、细腻感人的人物、相对考究的电影叙事语言、流畅简

香港电影人物研究之十三王家卫

（本文不对王家卫电影的整体风格进行阐释，而是仅就其电影的后现代性略作分析，研究本文也并非王家卫的所有影片，如《蓝莓之夜》便不再研究之列。） 王家卫是香港影坛八九十年代最具有个人风格的导演之一，他于1987年完成导演处女作《旺角卡门》，至今共拍摄了8部影片。王家卫的每部影片都是自编自导，他那独特、新奇的电影形式给香港电影史留下许多经典。他影片的主题内涵很难得以解释，几乎每部影片都在表达一种能感受到存在但却无法触及的微妙感觉，而且也很难用任何商业类型来定位。《阿飞正传》（1990）不是寻常的“小子片”，没有街头阿飞滥仔的打闹喋血和渴望成名的小子的奋斗历史，只是表述了几个香港青年伤感绝望的心境；《重庆森林》（1994）中虽有匪有警，但重在突出一种来去匆匆、飘渺不定的自我迷失；《东邪西毒》（1994）虽有著名武侠小说的外壳，但却充满了执意的孤独、虚无、疏离和散漫，“更像侠客的片段前传、刹那心史” [1]；《堕落天使》（1997）中有杀手，但看到更多的是人物的茫然失措和无可归宿之感；《春光乍泄》（1997）表面上是一对同性恋人的故事，但远非一部纯粹的“同志电影”；《花样年华》（2000）表现了一段并不完整的爱情，但电影的意念却又远远超越了爱情。正是这种在类型外壳里的雕琢和变异，为王家卫电影赋予了强烈的后现代主义“作者”风格。 后现代主义文化思潮在97前后这一特定的历史时期，吻合了以嬉戏、嘲弄的方式摆脱焦虑、困惑的港人心态，也为王家卫电影提供了丰厚的文化背景。依照詹姆斯等人的概念，后现代主义文化产品只是能指的表达，而所指、意义深度和历史深度统统消失了。一切存在都是碎片的当下存在，碎片与当下就是一切物质与时空的存在形式，大杂绘与任意组合成了后现代主义的内在本文[2]。而碎片拼贴式的影片结构确是王家卫电影的首要特色。在他的作品中，除《旺角卡门》、《阿飞正传》、《春光乍泄》三部影片有一个相对完整和统一的“结构”外，其他影片都缺乏一条一以贯之的故事链。这些影片中，用来连接情节、故事的因果关系难以寻觅，充满整个故事的都是碎片式的片段；其中击中人心的亦不是整部的影片，而只是一个场面、一句台词、一段音乐或一个造型，而对整部影片，往往只有碎片漂浮之后的朦胧感觉[3]。以王家卫《重庆森林》（泽东，编剧：王家卫，主演：林青霞、金城武、梁朝伟、王靖雯）为例，由警匪片和爱情轻喜剧组成的两个毫无关系的时空拼凑在一起。警匪片和爱情轻喜剧二者除了是叙事时空的拼凑外，对类型本身的应用亦是一种拼凑方式。及至《堕落天使》（泽东，编剧：王家卫，主演：黎明、李嘉欣），都市时空的未来主义和怀旧色彩的拼凑，又由一段段人物近似即兴发挥的段落组合而成，达至对现在时空中的情感关系产生虚幻感和时空错位。其新作《2046》（2004/泽东,编剧：王家卫，主演：梁朝伟、章子怡）中，这一特色展现得更为明显，全片没有完整的情节，剧情随着男主角周慕云的思维和他笔下的小说不断地前后跳跃，影片前半段采用了周慕云的自叙，接着又用了正常的叙事方式讲述了周慕云与白玲之间的情感纠葛，继而又回到自叙。人称变化的自由程度接近于诗歌，乃至于自传体小说，把观众时而拉近，又时而抛远，从内容到形式，从语言到风格，处处显示出后现代语境下的拼贴特性。 后现代主义反对传统的时空观念，力图把一切彻底空间化，将时间转换成空间。这种时空观已背弃了传统的物质性时空概念，其目的是在制造后现代主义文化产品时把传统的思维方式、时空概念、历史因素以及人们的生活经验彻底抽掉，试图把时间永驻在当下而形成所谓的新的空间形式，以迎合商品化、广告化、信息化和短时性娱乐的需要。在这些文化产品中，历史意义、深度价值和思想内容被洗劫一空。因此，后现代主义作品反对线性的时间。王家卫电影迎合了这种新的时空观念和美学特征，《阿飞正传》（影之杰，编剧：王家卫，主演：张国荣、刘德华）中，旭仔、丽珍、阿超等人物对于时间都极为敏感。旭仔对丽珍定情的一个纪念是旭仔的这番话：“1960年4月16日下午3时之前的一分钟，你（丽珍）跟我

最值得回味的十部老电影分享

迄今最值得回味的十部老电影分享 2013，新的一年开启新的希望，新的空白承载新的梦想，轻轻拂去岁月的尘埃，让电影这个神奇的梦影，伴随着我们一生的快乐和泪水、爱与哀愁，在心底里凝聚成一颗玲珑剔透、厚重晶莹的钻石，把电影和电影幕后的故事折射出来…… 这些演员，我们熟悉；这些老电影，我们看过；岁月流金，往事蹉跎。让我们透过银幕内外的故事，去一起寻找银幕上那如梦如幻的往日风华，来感受影人影事那跌宕起伏的曲折经历，体味明星背后那悲欢离合的酸甜苦辣……今天给各位影迷分享这全球迄今值得回味的十部老电影，让我们共同回味曾经电影路上的幸福浪漫时光吧！ 一、《阿甘正传》（美国） 《阿甘正传》（Forrest Gump），是一部根据同名小说改编的美国电影，小说作者温斯顿·格卢姆(Winston Groom)，电影荣获1995年奥斯卡最佳影片奖、奥斯卡最佳男主角奖、奥斯卡最佳导演奖等6项大奖。

20世纪90年代，美国社会的反智情绪高涨，好莱坞于是推出了一批贬低现代文明、崇尚低智商和回归原始的影片，美国媒体称之为“反智电影”。《阿甘正传》就是这一时期反智电影的代表作，它根据美国作家温斯顿·格卢姆的同名畅销小说改编，通过对一个智商为75的智障者生活的描述反映了美国生活的方方面面，并以独特的角度对美国几十年来社会政治生活中的重要事件做了展现。它使美国人重新审视国家和个人的过去，重新反省美国人的本质。 阿甘在影片中被塑造成了美德的化身，诚实、守信、认真、勇敢而重视感情，对人只懂付出不求回报，也从不介意别人拒绝，他只是豁达、坦荡地面对生活。他把自己仅有的智慧、信念、勇气集中在一点，他什么都不顾，只知道凭着直觉在路上不停地跑，他跑过了儿时同学的歧视、跑过了大学的足球场、跑过了炮火纷飞的越战泥潭、跑过了乒乓外交的战场、跑遍了全美国，并且最终跑到了他的终点。 每个看过《阿甘正传》的人都会从中得到些许感悟：生命就像那空中白色的羽毛，或迎风搏击，或随风飘荡，或翱翔蓝天，或堕入深渊…… 影片改编自温斯顿·格鲁姆的同名小说。阿甘是一个美国人的典型，他的身上凝聚着美国的国民性，而且他还参与或见证了美国50年代以来的重大历史事件。阿甘见证了美国黑人民权运动，上了越战前线，目击了水门事件，参与了开启中美外交新纪元的乒乓球比赛；在流行文化方面，他是猫王最著名舞台动作的老师，启发了约翰·列侬最著名的歌曲，在长跑中发明了80年代美国最著名的口号。影片的表层是阿甘的自传，由他慢慢讲述。阿甘的所见所闻所言所行不仅具有高度的代表性，而且是对历史的直接图解。这种视觉化的比喻在影片的第一个镜头中得到生动的暗示：一根羽毛飘飘荡荡，吹过民居和马路，最后落到阿甘的脚下，优雅却平淡无奇，随意而又有必然性。汤姆·汉克斯把阿甘从历史的投影变为实实在在、有血有肉的人。阿甘是一个占据着成年人躯体的幼童、一个圣贤级的傻子、一个超越真实的普通人、一个代表着民族个性的小人物。名言：人生就像一盒巧克力。 二、《美丽人生》（意大利） 这绝对不是一场悲剧，从一开始圭多搞笑的出场就可以看出导演想营造一种喜剧的氛围；而圭多在追求多拉时候种种离谱的举动，特别是冒充从罗马来的督学在课桌上跳起脱衣舞的情节将喜剧的因素加强到了闹剧的程度，有趣的场面甚至不断贯穿在集中营里，就是圭多最后被押走处死时，出现在躲在铁箱里的约书亚面前的也是一个扮着小丑夸张模样的爸爸。编导以喜剧的手法表现一个如此感人的故事目的何在？难道是为了媚俗大众不惜而故意削弱电影的思想性。其实恰恰相反，悲剧才是媚俗。贝尼尼这么处理就是为了不媚俗，为了表现更深层的思想，不让观众再沉溺在浅层的感动上。

香港的电影发展史

香港的电影发展史 1895年12月28日，法国人路易．卢米埃尔在法国巴黎公映了《卢米埃尔工厂的大门》、《火车到站》、《水浇园丁》等世界上最早的影片。1896年初，他的助手来了香港放映这些影片，电影自此传入香港。1898美国“汤默斯．爱迪生”公司派出一位电影摄影师到香港拍了一批纪录片：名为《香港街景》、《香港总督府》、《香港码头》、《香港商团》和《鍚克炮兵团》。他们都很短。直至1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。 1909年在香港拍摄了一部诙谐剧《偷烧鸭》，该片的导演梁少坡同为该片的主角。剧情十分简单，但不乏诙谐动作。它的出品人布拉斯基后来和黎民伟合作制作了香港出品的第一部故事片《庄子试妻》，并因而催生了香港电影事业，而黎民伟更被誉为“香港电影之父”。这部电影的出现，象徵香港电影史启蒙期的终结，萌芽期正式开始。 据《中国电影发展史》记载，香港的第一部故事片《庄子试妻》在1913年出产，编导是黎民伟、摄影师是罗永祥，主要演员是黎民伟和严珊珊。这部电影创下不少香港电影纪录： (一) 它是香港出品的第一部故事片；(二) 第一部在外国公映的香港片；(三) 第一部有电影女演员参演的香港电影；(四) 也同时是第一部有特技摄影的香港电影。 1924年至1925年，香港电影事业渐渐成长，可惜受到1925年6月的大罢工影响，刚萌芽的香港电影发展被迫中止了。电影放映业到了1926年6月开始复苏起来。但当时的电影院，主要放映西片和上海影片公司出品的电影。 1935年，香港已没有默片生产，香港电影正式步进有声时代。受到抗日热潮的影响，香港生产了多部爱国电影，其中包括《生命线》。1936年，社会教育片成了香港电影的主流。邵醉翁执导的《广州－妇人》、《博爱》即属此类作品。1937年，由于“七七事变”的发生，香港抗日气氛高昂，因此电影工作者也纷纷开拍抗日爱国片，《最后关头》绝对可以称得上是经典之作。 1939年秋，受到欧洲国家的战争所影响，1940年的港产片产量下降。1941年12月日本入侵香港，使香港电影业陷入低潮。香港电影经历了四年的停产，才在1946年上映了战后首部港产片《情陷》。 在1949年以后香港电影渐趋蓬勃。因为1949年后大批中国大陆的电影工作者因政治及经济理由纷纷南下，在香港设电影厂，跟本地影人合作拍摄国、粤语片，使香港成为南中国唯一的也是最大的电影中心。再加上五十年代中期，星、马电影势力过渡到香港，以及香港原有被美、日、欧电影文化所带来的冲击，遂令香港电影迈向成熟的雏型。这段黄金时期粤语片有以下几个主流： 1、粤剧戏曲片，《帝女花》(1959)、《紫钗记》(1959)、《李后主》(1968)等。其中有不少让人熟悉的演员：任剑辉、白雪仙、新马师曾、薛觉先和林家声等等。 2、文艺片，如李铁的《危楼春晓》(1953)、《天长地久》(1955)、楚原的《可怜天下父母心》(1960)等等，都是家传户晓的作品。 3、古装武侠片，五十年代的古装武侠片大多以民间熟悉的侠义神怪故事为骨干，武打场面并不讲求真实感，发展至后期才日渐注重动作场面设计，加进了特技花款，如《如来神掌》系列。 4、喜闹剧，这类电影大多以诙谐搞笑，如《两傻》系列。

【经典】资料大全：香港电影

天才是百分之九十九的勤奋加百分之一的灵感 香港电影 香港本土著名影评人李焯桃指出，香港电影走过几个阶段： 1946—1970是“古典阶段”，主要是模仿好莱坞与日本模式的片场制作。 1971—1978是“过渡阶段”，功夫片诞生，粤语片由衰转盛； 1979：现代阶段，新浪潮出现外，又有新艺城自觉地提升影片装潢。 80年代末：第四个阶段开始，理由之一，是电影把黑社会也吸引过来，他们如今不再视电影为洗钱工具，而是可靠的收入来源。 中国大陆影评人对香港电影的分类（见《中国当代电影史》） 1949—1965：香港电影的延续时期——对旧上海电影的商业延续 1966—1978：香港电影的过渡转型时期——本土化意识的觉醒 1979—1993：香港电影的繁荣时期——本土化的完成 1994—2000：香港电影的风格化时期——低迷中的个性展示 一：香港电影的延续时期 香港的商业片生产基地汇集了朱石麟、李萍倩、卜万苍、程步高、但杜宇等南下的电影创作群体。 在国语片方面，以“长城”“邵氏”、“凤凰”、“电懋”为主体，附带其他中小制片公司 在粤语片方面，以“新联”“中联”“光艺”“华侨”为主，附带其他小公司 1、成功的融资模式 2、建立院线制（邵氏在东南亚、美国等地） 3、硬件建设方面的投资（邵氏：在香港清水湾开山填土、大兴土木，建立远东最大的制片厂，面积达200万平方尺，有隔音摄影棚16间，置景厂18个，3栋办公楼及彩色冲印厂，还有4栋员工宿舍及各种技术室，并养15匹马及明星狗，每年可生产40—50部影片。） 4、拍摄高成本影片（拍大片、赚大钱。例邵氏：《江山美人》1959、《武则天》1963、《倩女幽魂》1960、《千娇百媚》1960） 5、类型化的制片路线 6、影片监制制度（凤凰与“朱石麟”） 7、明星效应（谢贤：粤语片明星） 8、摄制快节奏、高效率 9、资金回收追求短、频、快 10、注重开发海外市场 喜剧片和武侠片、戏曲艺术片 延续时期的香港武侠片主要是粤语片，40年代末至50年代末以遵循写实路线的系列武侠片