香港电影人物研究之六：吴思远汇总
在香港影坛上，吴思远首先是一个独具个性的导演，他虽秉承商业电影观念，但又颇具文人气质，不仅形成了独特的动作美学风格，也开创了兼容类型特征和文艺气质的新闻纪实片先河。其次，吴思远是香港影坛较为成功的制片家，他以独立制片体制发展了香港电影的工业层面，以对传统类型的革新完善了香港电影的美学层面，还挖掘、培养了后来在香港影坛上叱咤风云的诸多人才。同时吴思远还是内地与香港之间电影业互动的积极推动者，三个方面撑起了他在香港电影史上的显赫地位。
初探吴思远
（原文发表于《当代电影》杂志2007年第三期）
吴思远在香港影坛被冠之以“教父”的美誉。一个有着独特美学风格的电影艺术家，一个成功的制片人，一个内地与香港之间电影业互动的积极推动者，三个方面撑起了他在香港电影史上的显赫地位。笔者长期从事港台电影的研究，和有关学者有广泛的接触，亦深知吴思远在香港影坛的份量，但与台湾资深学者黄仁先生的一番攀谈后更加重了这一认识。在得知笔者要完成一部《香港电影史》之后，黄仁先生便告诫笔者，写《香港电影史》时不要忘记一个人物，这个人物既不是邵逸夫、邹文怀、陆运涛等香港影业巨子，亦不是朱石麟、李翰祥、张彻、成龙、徐
克、周星驰等电影艺术家，而是上个世纪60年代后期涉足影坛的吴思远。笔者理解黄仁先生的意思，吴思远并非盖过了上述香港电影史上著名事业家和艺术家的光环，而是在论及香港电影的时候，决不能遗漏吴思远这位重量级的“大腕”。
一
吴思远原籍广东中山，1944年生于上海，他曾言自幼喜爱看书、看电影，阅遍各种中外名著。1958年，14岁的吴思远随家人南迁香港，也正是这一年，邵逸夫从新加坡来到香港，创办邵氏兄弟（香港）有限公司，以现代化和全球化的大厂制片体制开启了香港电影的新纪元，香港电影无论从工业层面或美学层面都发生了质的飞跃。这种变化无疑给喜爱电影的吴思远提供了更多的观影条件。吴思远毕业于香港新法书院后，先去香港一所中学教书，课不是很多，但工资不算太低。但渐渐地，他萌生起投身电影界念头，1967年，“邵氏兄弟”举办电影编导班，吴思远报名参加，开始了小小的起步。学完之后他进了“邵氏兄弟”当场记。做场记他的损失不小，当老师的收入是800元港币，而做场记只有200元。[1]可这是一个心愿实现的机会，他不愿放弃，从此开始了电影生涯。
60年代后期至70年代后期，为吴思远从影的第一阶段，这一时期，吴思远主要是电影编导的角色，其成就也偏重于电影美学的层面。吴思远从影之时，又是香港电影确立本土意识的过渡转型时期。60年代后半期，香港社会发生了重大变化，经济腾飞，工业得到了快速发展，香
港逐渐向国际化都市迈进。在社会转型之后的文化复合体中，西方文化变得更为强势，而地理的因素，又使岭南文化作为一种地域文化对香港的影响越来越深。这种变化使香港在文化形态和文化精神上，都不同于同样在中华传统文化基础上发育起来的内地文化和台湾文化，有了自己更加鲜明的个性风貌。同时，政党国家意识的淡漠，也使得整个社会文化取向由意识形态纷争转向对商业利润的攫取。从文化形态来看，满足都市文化消费需求的大众文化普及，使得新一代香港观众对娱乐性较强的商业类型电影有着更强的心理诉求。从文化精神来看，资本主义经济的自由竞争和跨国发展更有利于人的个性意识的张扬和开放。文化的嬗变使得港人在思想观念、价值观念、行为方式和观赏品位上与传统相比都发生了明显变化。文化环境的变化也导致了香港电影的思想内涵和制片策略都发生了转变。香港电影便在这样的现代都市的经济和文化基础上逐渐形成了自己的风貌，开始了本土化意识的觉醒。在此环境中，出现了表现暴力、阳刚且极具感情宣泄的新武侠片和功夫片，并创下了华语电影的品牌；出现了独具港味的功夫喜剧片和充满香港市民气息的“许氏喜剧片”；出现了具有香港特色的青春片；还出现了其他一些具有香港特色的类型片，如犯罪片、色情片、恐怖片、科幻片等。其中张彻的武侠/功夫片打破了暴力禁忌，李翰祥的男骗女娼片打破了财色禁忌，许冠文的“许氏喜剧”打破了正邪分明的禁忌，这在中国电影史上都是前所罕见的。这些类型对从影之初的吴思远影响极深，致使他的电影观念一开始就摆脱了教化电影、载道电影等传统电影的束缚，直接投入本土化商业类型电影制作。六七十年代，武侠/功夫片是香港影坛最为盛行
的类型片，吴思远开始拍摄的影片大抵上也是遵循了这一类型规律。1971年，他独立执导的第一部影片便是动作类型的《疯狂杀手》，次年，吴思远推出了其成名作《荡寇滩》，这部影片从内容到形式奠定了吴思远早期武侠片的美学模式：在主题上以中日对抗为主，激起观众的民族情绪；在表现形式上，以激烈刺激、充满暴力的武打场面为主，打斗动作均为真功实打，没有任何神怪成分；在动作设计上，“把动作连
之后吴思远相继执导了《饿虎狂龙》（1972）、《香港小教父》（1974）、《生龙活虎小英雄》（1975）、《李小龙传奇》（1976）、《南拳北腿》（1976）、《南拳北腿斗金狐》（1977）、《鹰爪铁布衫》（1977）等武侠/功夫片。这些影片在其相对统一的美学模式下，艺术风格又显得各有千秋，与张彻、李小龙、楚原、刘家良等人的武侠/功夫片一起构筑起了动作片这一香港电影史上的最主要的类型大厦。此外，吴思远还推出了恐怖片《十三号凶宅》（1975），该片设置了屈死的真鬼来凶宅中报仇和假扮的鬼到凶宅中偷窃两条叙事线索，尝试将诙谐元素加入鬼片之中，力图营造鬼喜剧的效果。最终真假鬼相遇，真鬼替假鬼发财，假鬼替真鬼报仇，笑料也由此而生。但影片笑料很有节制，并未将鬼片拍成当时泛滥的闹剧，保持了较高的艺术水准。
这一时期，吴思远以武侠片为主的诸多商业类型片在香港及东南亚地区广受欢迎，如《荡寇滩》一片在港创下了176万港元的票房纪录，而吴思远本人也成为这一时期较有影响的商业片导演之一。但吴思远自身的经历和背景，又铸就了他本人的独特气质。自幼喜爱读书的习惯、
经受高等教育的背景以及中学教师的工作经历，使吴思远具有浓厚的文人气质，在他作为电影编导期间，其武侠片等商业类型片中不时充溢着这种文人气质，从而使他的商业片与同时期其他商业导演的影片在风格上有着较大的差异。首先在内容层面上，他的武侠/功夫片有着更深刻的意义，如其早期影片《荡寇滩》、《饿虎狂龙》等并非讲述个人恩怨，而是着力于中日民族的对抗，从而获得一种宏大的主题。特别在《荡寇滩》中，男主角本是遭受通缉的“江湖客”，他逃到村中借宿，开始时虽目睹日本人的阴谋也不愿插手其间，当他因患病而被村民救起后，大为感动，挺身与日本人对决，临死前还说这是他最快乐的一天。影片以其性格的转变表现出一种人性和民族性，颇具深邃感。在形式层面，吴思远的类型片更有凸现其文人气质的一面，如在其众多武侠/功夫片中，均以中国北方乡土作为故事空间，体现出了作者浓郁的中原情怀。在其他表现形式方面也体现出了其与众不同的文人特色，如《香港小教父》中，没有简单重复当时武侠/功夫片的套路，而是拍出了欧陆惊险片的风味，节奏简明、动作精炼，而且“外国演员的表演自然生动，甚至具有性格描写，不像一般那样仅作为番鬼布景板而已”[3]；在《南拳北腿》中，“拳脚就颇有技击成分，全无凶神恶煞、乱打一通之弊，加上全片主要在韩国清丽的雪景和古香古色的建筑中拍摄，简直一尘不染，使到武打也格外干净利落起来”。[4]这样就使其动作片尽量排除暴戾的杀气和血肉横飞的场面，获得一种清新之感；《鹰爪铁布衫》等影片则一反当时某些武侠/功夫类型片内容空洞无物、人物性格苍白、故事性差的
缺陷，设计了多条线索，增强了情节的曲折性和气氛的渲染，取得了较好的效果。
吴思远的文人气质，使他的商业类型片获得了一定的文艺片品格，从而确立了一种独特的美学风格，但也正是这样的文人气质也在一定程度上阻碍了其类型的发展。香港电影有着与全球电影不同的独特品格，特别是六七十年代其本土电影勃兴以来，香港电影中较为纯粹的商业类型取代文艺类型成为主流电影，而长期的类型发展又使香港电影形成了从题材挖掘到表现形式均达到了一种极致化程度，体现出一种局部被掏空然后再进行放大的表现。这一特色逐渐成为香港电影的独特标记，使香港电影集夸张与浪漫、煽情与纵乐、嬉闹与愚昧、血腥与怪诞甚至粗俗与失控于一体。如此的极致程度甚至也令西方人叹为观止，美国电影学者大卫·波德威尔在其研究香港电影的专著中，引用了《纽约时报》影评人对香港早期功夫片的评述：“尽皆过火，尽是癫狂”。但这样的评价并非贬义，对此大卫·波德威尔谈到：“那些张狂的娱人作品，其实都包含出色的创意与匠心独运的技艺，是香港给全球文化最大的贡献。最佳的港片，不仅是娱乐大众的商品，更载满可喜的艺术技巧。”[5]这种电影叙事中细节的极致化，似一场场视觉盛宴，使香港电影获得了极高的观赏价值，也成为香港电影在娱乐精神引导下所取得的美学财富之一。而与文艺类型较为接近的文人气质显然不能与这种商业的极致性更加完美地兼容，因此吴思远的武侠/功夫片虽不断有新的突破，但与同时期更为商业化的其他导演的作品相比，尚缺乏这种极致的程度。如其在阳刚情怀与暴力宣泄上不及张彻的影片，在个人英雄的塑造及打斗场
面不及李小龙电影，对江湖中的奇情展现不及楚原影片，而其对国术的探讨和武侠精神的表达亦略逊于刘家良的影片。但吴思远只是吴思远，他所有的文人气质是其他导演所缺乏的，他兼收并蓄、颇具文艺气质的动作美学风格也是其他导演所未能企及的。
二
吴思远过重的文人气质，使他的武侠/功夫片未能在70年代力拔头筹，但却又使得他在具有文艺气质的其他类型片上独树一帜。他在拍摄武侠/功夫片的间隙，亦推出了两部纪实性影片《廉政风暴》（1975）和《七百万元大劫案》（1976）。吴思远在这两部影片中融入了他对香港社会现实的深刻思考，体现出了一个具有文人气质的电影艺术家所具有的社会责任感，这两部影片也进一步体现出他的艺术水准。
《廉政风暴》描写香港反贪污运动掀起的社会风暴，《七百万元大劫案》表现重大犯罪案件，两部影片均以新闻纪实手法架构。其新闻纪实性首先表现在重现了当时香港社会许多轰动性的事件，如前者中的警督葛柏贪污案、黑社会头目跛豪夫妇案、香港社会的廉政风暴风潮等；后者则直接描写轰动香港的恒生银行押款车抢劫案。其次，两部影片均在实景中拍摄，前者使用了很多电视新闻中的资料镜头；后者逼真地复原案发时的真实场景，力求气氛逼真。第三，两部影片均没有大明星，完全使用新人和群众演员演出，这种做法在当时虽有一定的商业冒险，但表演风格却显得自然、贴切，具有活生生的香港地道色彩，更好地表现出了真实的香港社会。
但香港特殊的文化环境和市场环境，以及吴思远既定的商业电影观念，又决定了这类影片不可能脱离商业类型而成为纯粹实录性的纪实片。两部影片在纪实的基础上又添加了故事性和戏剧性，而且着重于人物性格的刻画，在叙事节奏、细节安排和镜头语言上都充分地商业类型化，力求凸现其娱乐属性。如《廉政风暴》中以年轻警探韩德的堕落过程为主线，他最初办案认真、循规蹈矩，巨贪刘探长先是对其试探，然后逐渐收买，最终亦使其沦为警界巨贪。这一戏剧化进程表现得细致而丰富，其他一些纪实性的事件和犯罪活动的细节贯穿其中，全片显得紧凑而生动。《七百万元大劫案》则以真实抢劫案来引出一个奇情故事，为凸现故事性，片中设计了众多的人物和枝节，但繁而不乱。而且各个劫匪都有简洁的性格刻画，例如主谋阿生是个冷面杀手，但又时刻惦记着乡下老母，其他人有的爱逛音乐厅，有的爱打牌，还有专门“吃软饭”者以及喜欢出风头者，每人出场都有特殊的环境和戏味，妙趣横生。
尽管这些影片充溢着商业类型元素，但它们毕竟首开了香港影坛根据新闻事件拍摄电影的先河，也启导了香港纪实片的新潮流。70年代中期之后，在武侠/动作类型占据主导地位的香港影坛，纪实风格的影片独辟蹊径，逐渐壮大成为这一时期的另一主流影片。这类影片尖锐地触及到了香港社会的犯罪问题，对于谋杀、强奸、吸毒、卖淫、情欲、黑帮冲突等社会犯罪行为均有详尽的表现。该类型又分为两种，其一是奇案式写实片，像“邵氏兄弟”推出的《香港奇案》（1976）、《香港奇案之二凶杀》（1976）等。这类影片沿袭《廉政风暴》等影片的新闻纪实特色，将香港20年来所发生的特殊凶杀案真实地搬上银幕，而
且大都不在片场搭景，而是到事件发生地或其他外景拍摄，力求真实性。每部影片均由几个毫无关系的凶杀案构成，每位创作者都力求真实地表现案件，如桂治洪的《临村大血案》除在实景拍摄外，还全部使用黑白片，制造新闻片的真实感。其二亦为“邵氏兄弟”推出的、以揭露社会黑势力为主的社会奇情片，如桂治洪的《血证》（1973）、《成记茶楼》（1974）、《大哥成》（1975），华山的《江湖子弟》（1976）、孙仲的《沙胆英》（1976）等。这类影片一般表现一群在港求生的小人物，无奈受尽黑社会迫害，而社会亦失去公义，他们愤而个人执法、以暴制暴，奋力挣扎反抗，但最终还是像泡沫般消失。其中桂治洪的影片塑造了大哥成这样一个经典人物。在当时香港社会治安腐败、黑势力猖獗的情况下，这一震慑黑社会、主持正义的形象，以及以暴制暴的举动颇受观众欢迎。纪实类型片在香港影坛的兴盛，充分体现了作为电影艺术家的吴思远对香港电影美学的又一重大贡献。
虽然从70年代后期开始，吴思远的主要角色转为电影制片人，但他依然在80年代中期执导了更具文艺气质的《法外情》（1985），再次凸现了他浓郁的文人气质。香港电影在经过70年代的本土化转变之后，道德观念、价值观念与娱乐观念较传统电影相比发生了重大改变，开始盛行反道德、反智、反体制之风。这样的转变无疑有着破旧立新、反对伪善、谋求自由开放的积极作用，但它被推向极致后也会产生反作用。“这情况导致片中的反派人物固然丑态百出，就连正面主角也经常充满邪味和蛊惑性，十足卡通小丑，往往要表演屎尿屁……武星们要像禽兽般挞生挞死，女星们则或多或少都有暴露色相。这类虐待狂的作风，
不但在影坛司空见惯，在针对家庭观众的电视上，也显著地受到传染，
在这种氛围中，以《法外情》为代表的部分影片一反大多数港片的胡闹夸张之风，以文艺类型开始回归传统，努力促使香港娱乐片走向正常。
《法外情》讲述一名在孤儿院长大的孤儿，留学返港做了大律师，他所接的第一个案子便是为一位误杀富家子弟的老妓女辩护，在辩护过程中他逐渐了解到，这位风尘女子其实是他的亲生母亲和一直暗中资助他上学的人。影片试图在以下两个方面来回归传统，走向正常。首先是遵循中国传统的善恶观，注重伦理与正义感。影片强调下层平民都是“性本善”，他们所遭受的苦难都是环境和社会造成的；而富贵人家却是“性本恶”，他们生性变态，甚至无恶不作。影片以此来同情弱者，鞭挞变态的富商子弟。善良母亲被无罪释放的结局，体现出了在经济高速发展的80年代现代香港，在反道德、反体制、反智影片充斥香港银幕的当下，人们仍会选择传统的道德伦理观。其次，该片也在英雄与强盗、妖魔与鬼怪、大侠与法师、烂衫仔与小丑等亦正亦邪的主人公占主导地位的港片中，恢复了失落已久的人性尊严。如片中的妓女虽身份低贱，但她是被迫无奈，且不从于变态的富家子弟，保持了人性的尊严；片中的那位律师儿子也是为了做人的原则和法律的尊严而不惜得罪权贵，依然为老妓女辩护，也显示出了他人格的尊严。
以《法外情》为代表的这些影片固然有着煽情和媚俗的成分，“纵使不能取代胡闹的主流，也证明了观众乐于接受，可以起到调节与平衡的作用。”[7]同时也再次表明了吴思远的文人气质对香港电影的影响。
三
吴思远虽于1973年便组建了自己的思远影业公司，可是他的角色真正由电影编导转为制片人却是在4年之后。1977年，吴思远开始任独立监制，由幕前转向幕后。实践证明，作为制片人的吴思远比作为编导的吴思远对香港电影发展所做出的贡献要重要得多。吴思远一方面在传统的大厂体制占主导地位的情况下以独立制片体制脱颖而出，使香港电影在工业层面发生了转机。另一方面，吴思远虽基本上不再投入一线的编导工作，但却以出品人或监制的角色，不断对香港商业类型进行整合、创新，使香港电影的美学层面逐步趋于丰富，促进香港电影的本土化进程。在这一过程中，吴思远以独具的慧眼充当电影界的“伯乐”，以“给新人机会”作为信条，挖掘出了后来在香港影坛上叱咤风云的诸多人才。
20世纪70年代中期，以“邵氏兄弟”为主的大型电影企业创立的大厂体制在香港达到了最为鼎盛的时期，这种制片体制以制度化的管理体制、制片与发行互为一体的“垂直整合”模式以及流水线式的工业化运作，极大地提升了香港电影的生产力，引导香港电影经历了20余年的商业繁荣时期。然而，70年代电视业在香港迅猛发展，人们在家看电视时已经看到了大量工厂生产式的电视节目，这对电影“梦工厂”在大厂体制下生产出的类型电影工业产品是一种新的替代。因此纯粹的大厂电影工业产品已不能再满足观众的需求，而颇具特色的独立制作影片倒更
受欢迎。这种社会鉴赏心理的变化，宣告了流水线式的大厂体制已不再适合新时代的电影生产，必须有新的突破。这种转变稍前在好莱坞就已发生，当时好莱坞“八大公司”推行的大厂体制在电视等其他新兴媒体的冲击下而逐渐崩溃，而由“大公司”制转轨为独立制片体制，由“大公司”选择合适制片人予以财务和发行支持，最终实行利润分红。好莱坞的电影工业因此才得以延续和发展。在世界电影工业发展的潮流冲击下，香港电影也在发生着微妙的变化。首先是嘉禾电影有限公司与功夫明星李小龙合作，仿照当时流行于欧美的新独立制片体制，形成小型的独立制片公司和大型的院线或制片公司合作的“卫星制”，与大厂制度抗衡。而吴思远的“思远”公司一方面充当“嘉禾”的卫星公司，一方面又以更为独立的姿态迎合社会转型期的观众审美需求，并在众多独立制片公司中显得颇为出众。
独立制片体制更能将电影制片权从大制片厂的垄断中解放出来，主创人员能摆脱流水线式的创作模式，充分发挥自己的艺术创造力，创作出艺术风格独特的作品来，这一特色在“思远”表现得尤为充分。如在武侠/功夫片和喜剧片大行其道的70年代初中期，“思远”便推出了颇具文艺气质的新闻纪实片《廉政风暴》和《七百万元大劫案》，并取得了票房佳绩。吴思远担任独立监制以后，“思远”出品的影片就更是彰显个性特色。70年代后期，大厂体制下“炮制”出的常规功夫片开始由盛而衰，而颇具个性风格的其他类型如张彻的“小子片”、刘家良以真功实打见长但又以喜剧因素见长的功夫片以及颇具动作喜剧元素的“许氏喜剧”却
愈来愈受到欢迎。其中的动作喜剧因素显然影响到了也在积极寻求新类
型的吴思远，于是他开始尝试在功夫片中大量加入喜剧元素，并将之由调剂作用放大为与功夫元素同等重要的主体元素,他于1978年成功监制的《蛇形刁手》和《醉拳》最具代表性。影片除功夫、喜剧因素外，又加入了杂技、舞蹈等娱乐元素，如将众多富有杂技喜剧性的练功过程加入其中、设计了师徒之间的喜剧冤家关系等，以此创立了功夫喜剧这一至今仍在一定程度上主导香港商业片的重要类型。香港拳脚功夫片或刀剑武侠片的基调也因此开始扭转，由表现国仇家恨、江湖义气、忠君爱国等主题的正剧转型为以表现蛊惑、钻营、投机为主的谐剧。香港有学者称这种转变是由封建主义心态向资本主义心态的转变，贴合了香港社会的转型。[8]对香港功夫喜剧美学形态的完善，导演兼动作指导袁和平功不可没，但监制吴思远更是做出了巨大贡献。他不仅将这一类型更趋完善、影响今后香港电影的类型发展，还挖掘出了一代巨星成龙。成龙17岁那年进入“邵氏兄弟”成为一名武师，1976年主演《新精武门》，本是要继承李小龙的形象，可惜成龙不适合李小龙的演绎方法，最终票房失利。之后成龙拍摄的影片票房不济，各发行商不敢发行成龙的电影，成龙变了票房毒药。直至1978年，成龙被吴思远相中，成为了电影《蛇形刁手》的主角，结果大受欢迎，一举成为票房最高的电影，从此成龙也踏上了巨星之路。之后吴思远拍摄的《醉拳》令成龙巨星的地位更加稳固，也让成龙找到了自己的独特演绎模式。
70年代末，“邵氏兄弟”等大型电影企业电影制片业萎缩，大厂体制逐渐消亡，以之为代表的旧的垄断体制已经结束，而新的垄断体制尚未形成。在这个夹缝时期，独立制片体制进一步兴盛，而吴思远和他的“思
远”公司也意识到他们在电影业大有作为一番的时机已经来临。他们首先网络了一些从电视业转行而来的新导演，拍摄新影片，推动香港电影的“新浪潮”运动，完成了香港电影史上最为重要的美学革命。如吴思远挖掘了原香港“佳视”电视台的导演徐克，监制了他的电影处女作《蝶变》（1979）和次作《地狱无门》（1980）。两部影片的票房虽不理想，但作为“新浪潮”电影的重要之作，在香港电影史上的重要作用不言而喻。吴思远这位“伯乐”，继成龙之后又打造出了徐克这一香港影坛上的重量级人物。徐克因此成为当时香港“新浪潮”电影的领军人物，并于80年代初期开始成为重要的商业片导演之一，而他后来的许多影片亦是由吴思远出品或监制。如“思远”直接出品了《新龙门客栈》（1992）、《青蛇》（1993）两部重要的“徐克作品”，吴思远也参与监制了《双雄会》（1992）、《黄飞鸿之二男儿当自强》（1992）、《黄飞鸿之三狮王争霸》（1993）、《黄飞鸿之四王者之风》（1993）、《黄飞鸿之五龙城歼霸》（1994）等徐克的动作大片，确立了由武侠/功夫片演变而来的新式动作片的套路。
继成功监制了一系列功夫喜剧之后，吴思远也开始监制其他商业类型片，其中也包括三级片《红楼春上春》（1978），再次表明了他本土化、娱乐化的电影观念。80年代前期，在功夫喜剧日渐泛滥、失去新意之时，吴思远试图对动作喜剧喜剧进行新的改良。首先，他出品了专门表现警察生活的警探喜剧，其中较有影响的有罗文导演、廖伟雄和郑则仕胖瘦搭档主演的《阿灿当差》（1981）和《摩登杂差》（1982）。这类影片有如下的几个特点：一是在人物设计上将两个外貌、性格、经
历及人生追求都截然相反的警察设计为一对冤家搭档，这对冤家搭档不但要共同破案，甚至还要同生死共患难，以此来营造浓烈的喜剧效果。二是表现警察是相对神秘的职业，新手入行免不了要闹笑话，总是一面执法，一面出洋相，影片以此为切入点夸大表现。警探喜剧在功夫喜剧风光不再之时，以别开生面的姿态出现，引导了香港动作喜剧类型的良性发展。其次，吴思远起用动作指导元奎执导了将香港功夫喜剧和日本忍术结合的新型娱乐片《龙之忍者》（1982）。忍术是日本武林的一种旁门左道，具有忍术的忍者不用明刀明枪，而善于掩饰隐遁，利用种种奇门暗器和障眼法来出奇制胜。忍术即使在日本也并非占据武术的主流，但其神秘性很容易让人联想起变化多端的法术和机关，表现在银幕上颇有诱惑力，因此在日本有专门的“忍者电影”。吴思远将日本忍术引进香港电影，开启了功夫喜剧片的新类型。《龙之忍者》中，既有功夫喜剧中中国式的杂剧喜剧表演，亦有日本神出鬼没式的忍术展示，还有秘室中、高塔上中国式机关和日本忍术的斗法表演，在打斗与喜剧之外，又平添了一种神秘感。吴思远对功夫喜剧的这种改良具有重要的美学意义，“因为香港片的硬派武打和花拳怪招已发挥到某一顶点，难以突破，而引进忍术，则可刺激到武打片用电影感和特技，发挥想像性和科幻性的武侠趣味，进一步把中国传统的神奇武侠形式加以…实感化?”。[9]此外，吴思远于90年代初为“嘉禾”监制的《赌圣》（1990），展现出了他对丰富香港商业类型美学的又一大贡献。这部影片除表现充满传奇而神秘色彩的“赌博”元素外，又加入了大量的喜剧、情感、骗术、黑色伤感等元素，体现出了较强的娱乐性，为在当时流行于香港影坛的“赌片”
推波助澜。赌片亦迅速崛起，取代了英雄片在动作片中的主导地位。具有文人气质的吴思远在完善香港商业类型美学的同时，也不会忘记文艺片。他亲自编导伦理片《法外情》，挖掘出影坛巨星刘德华，让刘德华在香港演艺界名声大噪，由新人晋升为一代巨星。吴思远还监制了以一段缠绵悱恻的人鬼恋情来缅怀“海上旧梦”的《人约黄昏》（1995）；以及从宋氏三姐妹手足情深的私密角度出发，展现出近代中国社会50年的变革历史的《宋家王朝》（1997）等影片，再次张扬了他那独特的文人气质，也影响了香港文艺片的美学走向。
除作为电影出品人和监制的角色外，吴思远还担任了多种社会职务，在上个世纪八九十年代香港电影的繁荣时期，他曾担任香港电影导演协会会长、香港电影金像奖协会主席等职，为香港电影的繁荣在工业层面、美学层面和事业层面均贡献颇丰。吴思远现仍担任香港电影工作者总会会长、香港电影服务咨询委员会委员、香港电影导演会荣誉会长、香港电影发展基金审核委员会委员以及香港特别行政区推选委员会委员、上海市政协委员等社会职务，以社会活动家的身份，为香港电影走出低迷的现状出计、出资、出力。
吴思远还是内地与香港电影业互动的积极推动者，早在上个世纪80年代中期，吴思远作为副团长，和团长许冠文一起率领由电影艺术家和事业家组成的香港电影代表团和内地政府电影主管部门接洽，开启了两
了广泛的合作，并着力于开拓内地市场，而且还是内地、香港、台湾三
地导演研讨会的发起人。因此，除一些左派公司及较早和内地开展合作制片的李翰祥外，吴思远亦是最了解大陆电影运作的香港影人之一，他与内地各电影制片厂、发行公司及中国电影合拍公司、电影局、广播电视电影总局等机构都建立了广泛的联系。香港回归后，吴思远更是为两地电影业的互动与繁荣奔走呼吁。除致力于香港电影的复兴之外，他还积极为内地电影的发展献计献策，如他多次呼吁内地电影应尽快实行分级、应加大中等投资的电影等。
2002年，吴思远在三个月内连续在北京和上海开设了华星国际影城和UME新天地国际影城，其中前者成为北京第一个五星级影院；今年又在广州开设华兴国际影院。至此，吴思远的诸多身份中又新增了一个影院商。无论是香港影坛资深的电影艺术家、制片人、事业家或是内地的影院商，吴思远都倾注了全部的精力甚至财力。他的从影生涯，一直渗透着他对香港电影、对中国电影、对祖国的挚爱之情，这种爱，将促使他为香港电影乃至中国电影做出更大的贡献。
年7月26日《人民日报海外版》第11版。
[2]石琪《〈荡寇滩〉——武打刺激故事尚好》，载《石琪影话集》（8），香港次文化有限公司1999年版，第155页。
[3]石琪《〈香港小教父〉——拍出了欧陆片风味》，载《石琪影话集》（8），香港次文化有限公司1999年版，第159页。
[4]石琪《〈南拳北腿〉——拳脚不俗故事单薄》，载《石琪影话集》（8），香港次文化有限公司1999年版，第167页。
[5]大卫·波德维尔《娱乐的艺术——香港电影的秘密》，何慧玲译，李焯桃编，海南出版社2003年版，第14页。
[6]石琪《恢复情理与尊严》，载《石琪影话集》（8），香港次文化有限公司1999年版，第192页。
[7]同6。
[8]吴昊《功夫喜剧——传统·结构·人物》，载吴昊《香港电影民俗学》，香港次文化有限公司1993年版，第141页。
[9]石琪《忍术在香港（上）》，载《石琪影话集》（8），香港次文化有限公司1999年版，第182页。
香港电影人物研究之十：王晶
王晶：“拿来主义”的商业创作 王晶于20世纪80年代成为香港最重要的商业片导演之一。王晶本人在片场摸爬滚打了几十年，深谙香港观众的观影心理，熟透商业电影规律，他的影片创作从内容到形式都具有纯粹而鲜明的商业美学指向。甚至他拍电影不为叫好，只为赚钱，他需要的是能吸引住观众眼球，以观众需求为第一要素。其中虽有对经典和流行的嘲弄，但社会讽刺意味大为减弱，且取材和表现手法上更偏于俗。王晶这一时期执导了许多周星驰主演的“无厘头”喜剧片。在这些影片中，周星驰大牌明星的光环尽管遮住了幕后的王晶，但周星驰电影中“无厘头”风格的形成亦有王晶的贡献。1996年之后，王晶不再满足于仅担任导演角色，开始往监制和制片人的方向发展。和其他强势电影人一样，王晶监制的影片一般也主要由他操控，亦属于王晶电影。 将各类商业类型元素集于一身、形成高密度噱头的杂烩式风格，是王晶电影的首要特色。在王晶电影中，往往集中了动作、喜剧、悬疑、情感、传记、色情等多种类型元素，且将各种元素推向极致；此外，叙事情节点密集，“是集体创作剧本的典型，噱头层出不穷，开场即叫人喘不过气，60秒钟内若非出现笑料，便有追逐或悬疑场面”[1]。其中各种胡闹元素穿插的搞笑手段、赌术、骗术特别是色情和人体排泄物等是其营造噱头的主要部分，其《鼠胆龙威》（1995/新峰，导演：王晶，主演：李连杰、张学友）便是这种杂烩风格的最佳体现。该片有元奎极之生动的动作设计，有如泉涌现的笑料，有不讲章法的调子极转弯，也有屎尿及色情笑话，如酒店大堂里守卫大开杀戒的一场，一个重伤男人
爬到龙威藏身之处，龙威吓得半死，男人却死命抓住龙威的那话儿，求他相助。王晶电影的这种杂烩式风格，在一定程度上具有后现代主义电影中的“拼贴”特色。然而，纵观其影片，剧作结构则几乎全为传统的戏剧式结构，具有较强的故事性，王晶只不过是“把由来已久的片段式结构发挥到喧哗的极致……彻头彻尾是用最传统的方法，把流行电影传统翻新，使之重现生气”。[2]他将繁荣时期香港电影各种类型元素集于一体的手法，从某种程度上可称得上对香港商业电影成就的完美总结。 王晶电影的第二个特色表现为“拿来主义”式的模仿，也是其标志性特色。对经典的电影桥段进行跟风、模仿，在香港影坛来说早已是见怪不怪的现象。特别是当某一类型的影片卖座时，大家群起而跟之，直到将这类影片拍滥。作为商业导演的王晶，同样也会跟风、模仿。但王晶毕竟不是平庸之辈，他深知“像我者死，似我者生”的道理，在模仿与跟风时采用“拿来主义”的方式，即不是完全的照搬，而是在拿来的同时，再进行适合自身特色的美学改造，“创新”与“跟风”双管齐下，取得了明显效果。如《鼠胆龙威》有好莱坞影片《虎胆龙威》的很多影子，由于香港影片的投资规模和特技技术都不能跟好莱坞比，王晶就把重头戏放在擅长的武打场面，在此基础上加适量的爆炸场景，既保持了自己的风格，又兼顾了影片的可观赏性。稍后，在《无间道》（2003）震撼香江，抗起救市之大任时，王晶用《无间道》中男女一号之外的原班人马，写就一部《黑白森林》（2003/中国星、市委，编剧：王晶，导演：王晶、麦子善，主演：黄秋生、刘青云），其跟风之快，改编之妙，令观众咋舌。但和当时风头强劲的《无间道》不同，王晶作品依然固守了他
港电影人物研究之四：徐克
编辑| 删除香港电影人物研究之四：徐克 赵卫防发布于：2007-07-08 11:49 银幕上的动感时空——论徐克电影 （原文发表于2007年第一期《当代电影》杂志） 作为香港影坛重要的商业片导演之一，徐克始终能把握个性与商业、偏锋与主流的有机融合。无论作为监制或导演，徐克对创作总是全方位地控制，使其影片具有明显的徐克烙印；无论是喜剧或动作类型，徐克影片总是以追求动感为主要美学指向，并试图对香港的动作经典类型片进行主题和形式方面的颠覆与超越。 与众多香港影人的经历相似，徐克亦于上个世纪70年代在国外修读完广播电视电影课程后返港效力于电视台。1978年，他在香港“佳视”推出了古装武侠电视连续剧《金刀情侠》，以悬疑气氛的营造和快捷利落的镜头语言显示出了求新求变的美学追求，也奠定了他之后以古装武侠片类型为主的创作路线。转入电影后，徐克更是显示出剑走偏锋、急激险怪的风格，然而他却又能巧妙地汇入商业电影的主流并不断创新突破，由“新浪潮”的旗手转变成为举足轻重的商业片导演。他在1984年创办“电影工作室”的时候，曾明确提出过对导演的要求：“1、要有自己的风格。2、要言之有物——即使功夫片，也要有话说。3、要…走群众路线?……商业片定要娱乐观众，让他们得到宣泄，心情转佳。”（1）上述三个要求既是徐克长期创作实践中的美学追求，又可以看作是他将偏锋与主流有机融合而赢得观众的法宝。他导演或监制的一系列影片，形成了鲜明的美学风格，奠定了其在香港影坛和观众心目中的地位。同时徐克又是一个力求创新的电影作者，他亦在不断创新中超越自身、颠覆经典。个性化的风格加上创新与超越，成就了徐克的辉煌，并使80年代以来香港商业电影的面貌不断更新。 关于徐克电影 在香港电影史上，由于一些影人具有特殊的票房号召力，不论他们的身份是监制、导演或是主演，他们都是影片创作的核心，主宰影片的风格，影片完成后被贴上他们的姓名标签，而其他主创均处从属地位，比如李小龙电影、成龙电影、周星驰电影等等，徐克电影亦是如此。这种约定俗成的概念既具有吸引观众的品
香港电影人物研究之八：成龙
在之前香港电影人物研究系列中，除杜琪峰外其他均为1990年代之前的香港影人，他们的创作高峰基本集中在1990年代之前（其中徐克跨越这个时代）。在之后的这一系列中，本博主将陆续推出1990年代之后的香港影人研究文章，如周星驰、成龙、王晶、王家卫、刘伟强、陈果、关锦鹏等人的研究。而且这些文章将不像前面的那样系统、全面，大都是就某一方面的分析，故难免有偏颇之处，希望喜爱电影特别是香港电影的朋友们给予批评指正，本博主将不胜感激！ 成龙：续演英雄神话 （本文主要探讨90年代之后的成龙电影，在此之前的成龙作品不作深入展开） 和周星驰电影的概念一样，成龙电影亦是泛指成龙主演的影片，这些影片绝大部分为动作片，成龙除是主演外，有时还承担兼职、编剧、导演等其他角色。总之，这些影片中成龙为创作灵魂，他主宰着影片的风格，也成为香港电影的品牌之一。成龙电影从70年代的功夫喜剧一鸣惊人，到80年代的警察片趋于成熟，逐步完善了商业美学模式。90年代后，成龙在银幕上演绎最多的形象依然是警察，继续以往警察片中英雄神话的叙写。成龙的形象在强化后逐步被定型：象征不平凡的英雄，充满斗志、永不言败；而国际化背景、挑战身体极限的动作以及独特的电影语言，利用高科技手段来营造爆炸、追逐、烟火灯光特效等特技等也定型于这一时期成龙电影的美学模式中。
这一时期成龙电影的第一个特征，表现其英雄形象起落沉浮的变迁。1995年之后，成龙电影开始由香港背景转移至国际化的背景，以更为广阔的视觉空间来凸现这一香港警察英雄，也成功打入了欧美市场。早在80年代初，成龙便在“嘉禾”的安排下与好莱坞合作制片，主演了“嘉禾”在美拍摄的《杀手壕》（1980）、《炮弹飞车》（1981）等影片，但在好莱坞并未获得大的反响。1995年成龙推出的以美国纽约为背景的动作片《红番区》（1995）却在美国引起轰动，首周票房高达1000万美元[1]。该片的成功改变了成龙电影的制片方针，之后他的大部分影片都以国际化大制作为主，背景移至海外。开始阶段，其故事空间以西方国家的城市为主；而且片中成龙的“警察身份”也有了很大的变化：从一般的香港本岛警察升级为超级警察，进而成为国际刑警，甚至是超级特工。这种空间与角色的扩展，更能显示出成龙跨国界、跨民族的动作技艺，无论是《红番区》中的纽约街头追逐、《霹雳火》（1995）中日本赛车场上的竞技，还是《简单任务》（1997）中乌克兰雪山上的惊险逃亡、《我是谁》（1998）中的非洲土著舞蹈以及《特务迷城》（2001）中土耳其迷城内的连环恶斗，都使成龙的英雄神话得到进一步的张扬；成龙面对的已不再是本土的黑帮势力，而是庞大的国际犯罪集团，除身体打斗与枪战外，更加凸现了成龙在各类危险场面中展露的个人智慧[2]。 国际化路线的成功，让成龙渐渐离开了他滋生的母体——香港，1999年他凭《尖峰时刻》登上了美国《时代》杂志，，一举奠定了他在好莱坞动作明星的地位，在好莱坞连续拍摄了《上海正午》（2000）、
香港电影特点
香港武侠电影与中国传统文化精神 【摘要】：武侠电影作为中国独有的和影响巨大的类型片种，在中国电影发展演变的历史中占据重要的地位，武侠片把香港电影推向国际化、品牌化和明星化的时代，形成了中国整体文化结构中一道独具魅力的景观。武侠电影之所以如此受欢迎，与其中反映的中国传统文化精神密切相关，电影中“侠”的英雄好汉形象和英雄表现出来的精神深深吸引了观众，所以武侠电影主要是从心理上得到了广大观众的认同。 【关键词】：香港武侠电影中国传统文化精神 “凡有中国人的地方，就有人在看武侠”，这一点也不夸张，武侠电影作为中国独有的和影响巨大的类型片种，在中国电影发展演变的历史中占据重要的地位，早在1928年推出的《火烧红莲寺》造成轰动效应以后，武侠电影渐臻成为中国电影图式中一个独具文化内涵的传统电影类型。20世纪60年代以来，武侠电影成为香港影坛的中心，至70年代达到鼎盛，80年代和90年代的香港武侠片又与多种类型片结合，取得了引人注目的成就。武侠片把香港电影推向国际化、品牌化和明星化的时代，形成了中国整体文化结构中一道独具魅力的景观。香港武侠影片的产品至今早已超过千部，作为香港社会精神圈最好的展示，某种意义上说，正是这些武侠影片在视听的层面上支撑起了特定时期的香港文化。 武侠电影之所以如此受欢迎，除了扣人心弦的故事情节，紧张暴力的画面，帅气潇洒的演员，更重要的原因是武侠电影它所反映出来的精神，一种“侠”的形象，深深感动了观众。 金庸在《神雕侠侣》中借郭靖之口说出了他对“侠”的理解：“侠之小者，锄强扶弱，匡扶正义；侠之大者，为国为民，鞠躬尽瘁。”金庸的小说侧重于一个“侠”字，其笔下几个脍炙人口的主角，往往都是从乱世之中成就侠名的英雄，萧峰、郭靖、杨过、张无忌、袁承志等等，突破了旧武侠小说中传统侠客的作用，即不仅限于行侠仗义，更是要进一步为国家与民族而出生入死，退一步为了天下苍生而奋不顾身，这也是儒教伦理所规定的侠之大者素有的风范。 侠的形象在各部武侠电影中都被饱满的塑造了起来，侠的一言一行、一举一动都深深体现了中国传统精神，形成了一种“侠文化”。
香港电影人物研究之九：周星驰
本文不对周星驰电影进行全面的分析，只是简要论述其“无厘头”风格的转型。 周星驰：“无厘头”[1]艺术的转型 言及香港“无厘头”喜剧电影，自然会提及其主演周星驰，他鲜明的表演风格总是主宰影片的基调，形成了经典的“无厘头”风格。在周星驰主演的影片中，作为演员的他逐渐成为影片的核心，导演等其他主创越来越显得微不足道，他们已经慢慢降级成为每次轮换的道具和增添删改的票房调料，所有人认可的只是“周星驰的电影”。[2]周星驰原在电视台作儿童节目主持人，1990年他因主演影片《一本漫画走天涯》而奠定了明星地位，并开创了“无厘头”风格。他的前期作品如《赌圣Ⅱ》（1990）、《整蛊专家》（1991）、《逃学威龙》系列片（3集，1991—1993）、《审死官》（1992）、《鹿鼎记》系列片（两集，1992）、《武状元苏乞儿》（1992）、《唐伯虎点秋香》（1993）等影片不仅屡破香港单片票房纪录[3]，而且奠定了其“无厘头”式喜剧的基本形态。在主题形态上，这类喜剧片对现实、历史中的经典、权威、秩序等统统采取调侃和消解的方式，来契合“九七”前特定时期港人的社会生活方式、焦虑心态和行为价值取向。具体表现为对现代时尚进行滑稽模仿，对过去经典进行调侃，最终对现代、传统和经典都进行嘲讽和否定。如《逃学威龙》（永盛、三和，编剧：黄炳耀，导演：陈嘉上，主演：周星驰、张敏）通过警察假扮学生到学校做卧底，实则对
现代教育制度和英雄观进行嘲讽和解构；《武状元苏乞儿》（永盛、中国电影合拍公司，编剧：陈建中，导演：陈嘉上，主演：周星驰、张敏）中把现代考试作弊手段搬至古代考文状元的考试现场，把考武艺拍成中国古式谐趣奥运会，对古今中外都进行了一番嘲讽；更有甚者在《唐伯虎点秋香》（永盛、中国电影合拍公司，编剧：陈文强，导演：李力持，主演：周星驰、巩俐）中，江南四大才子竟然扭着时装模特步滑稽不堪，美女都是一些丑八怪，经典文学中的“才子佳人”母体得到了史无前例的嘲讽和解构。在人物塑造方面，“无厘头”喜剧中的主人公均类似玩世不恭的街头骗子，他们言谈举止随意粗俗，没有理想、没有优秀品行，甚至没有正常人的思维，显示出强烈的反英雄、反传统特色。无论是《逃学威龙》中被人捉弄的警察，还是《鹿鼎记》（永盛，导演：王晶，主演：周星驰、张敏）中花言巧语、到处蒙骗的韦小宝，以及《武状元苏乞儿》中受尽社会曲折、被迫乞讨的苏乞儿等等均是如此。在形式表现上，“无厘头”喜剧无论叙事或表演等方面都显示出了强烈的反传统、反逻辑特征，对传统的电影叙事与表演予以无情甚至是刻薄的嘲讽，并到了无以复加的程度，传统法则被完全否定。其每一部影片均有标新立异的情节构思，交错杂糅的故事结构，怪诞奇异的时空转换，稀奇古怪的道具设计以及令人啼笑皆非的无逻辑噱头，而且这些光怪陆离的电影时空任意穿梭于传奇野史、古代想象和现代科技中[4]，充满了对规则和逻辑的颠覆。这类喜剧片的对白形态也颇有特色，其中混合了广东俚语、港式英语以及地道的街头痞话，形成了一场精彩的语言游戏，又以夸张式口语化和重复性加以表现，进而体现出了刻意的玩世不恭和嘲
电影人物分析
电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。 反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。 我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。 可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。 对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。 世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。 我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。 电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。 我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题： 1．分析人物在影片中担当的角色： 我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。 电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电
影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。 我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式： A：影片中的人物一演员本身。 B：影片中的人物一演员十人物。 C：影片中的人物一一人物。 2．分析影片中人物的表现方式： 电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：1）人物外形表现： 影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。 在影片的制作过程中，更为重视其服装、发型、化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。 2）人物景别表现： 某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着意对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格
香港电影人物研究之一：邵逸夫与陆运涛
多年来，我一直从事港台电影研究，特别是对一些香港电影人物进行过专门的研究，发表了多篇论文，有些论文还被多次转载。现将这些研究论文贴上，第一次贴的是对香港五六十年代的著名制片人邵逸夫和陆运涛的研究文章，以后会陆续推出朱石麟、李翰祥、徐克、杜琪峰、吴思远、关文清等人的研究论文，供朋友们批评指正。 五六十年代竞争格局中的香港国语电影工业 ——兼论邵逸夫与陆运涛之间的竞争（原文发表于2006年第4期《当代电影》杂志） 20世纪50年代后半期，香港经济开始转型，主导工业由港口贸易转变为制造业，香港也逐渐发展为工业化都市。随着经济的发展，一批有着南洋资金背景的大型电影制片企业开始登陆香港，使香港电影工业进入了新的发展时期。特别是1958年成立的邵氏兄弟（香港）有限公司（以下简称“邵氏兄弟”），更是以其现代化和全球化的企业理念和经营模式引领着香港电影工业的发展。之后，香港电影的工业模式逐渐成熟，电影创作也不再拘泥于对旧上海电影的延续，开始建立本土电影的文化品格，香港电影进入了一个黄金时代。为抓住这一良好的机遇，获得更大的发展空间，各个制片企业特别是国语片公司之间展开了严酷的竞争，其中“邵氏兄弟”和1956年在港成立的另一以生产国语片为主的大型制片企业——国际电影懋业有限公司（以下简称“电懋”）之间的竞争尤为突出，成为这一时期香港电影工业“变奏”中的“主旋”，也建构了五六十年代香港电影工业新的格局。 五、六十年代香港国语电影工业的格局 在“邵氏兄弟”、“电懋”未登陆香港之前，香港国语片公司有着较为明显的政治对峙格局。其中分别改组于1950年和1953年的长城电影制片有限公司（以下简称“长城”）和凤凰影业公司（以下简称“凤凰”）被视为左派公司；而张善琨主理的新华影业公司、1953年成立的具有美国资金背景的亚洲影业公司以及面临着巨大财政危机的永华影业公司（以下简称“永华”）等被视为右派公司；“邵氏兄弟”的前身——邵村人主理的邵氏父子公司（以下简称“邵氏父子”）等则代表着执行商业路线、且在意识形态上非左非右的中间势力。50年代前半期，意识形态的对立在左、右派别电影公司的影片中颇为明显。直到50年代中期之后，随着香港社会经济的发展，左右对峙由盛而衰，以商业电影为代表的中间力量不断扩大，香港电影中的政治色彩逐渐被商业的需求冲淡。制作者努力在娱乐、教化和政治之间寻求平衡。“长城”、“凤凰”等左派公司，无论是出于统战目的或是业务拓展，都要迎合海外侨胞的需求，摄制出更多重娱乐、重类型而非宣扬教条主义的影片。而新马资金支持的“电懋”和“邵氏兄弟”登录香港后，更是大刀阔斧地进行电影产业的革新，大量生产商业片。在他们的影片中，那种对道德、伦理的维护，讲究“影以载道”的传统在他们的影片中已不再是主导要素，多样化的商业类型、跌宕起伏的故事、细腻感人的人物、相对考究的电影叙事语言、流畅简
香港电影人物研究之十三王家卫
（本文不对王家卫电影的整体风格进行阐释，而是仅就其电影的后现代性略作分析，研究本文也并非王家卫的所有影片，如《蓝莓之夜》便不再研究之列。） 王家卫是香港影坛八九十年代最具有个人风格的导演之一，他于1987年完成导演处女作《旺角卡门》，至今共拍摄了8部影片。王家卫的每部影片都是自编自导，他那独特、新奇的电影形式给香港电影史留下许多经典。他影片的主题内涵很难得以解释，几乎每部影片都在表达一种能感受到存在但却无法触及的微妙感觉，而且也很难用任何商业类型来定位。《阿飞正传》（1990）不是寻常的“小子片”，没有街头阿飞滥仔的打闹喋血和渴望成名的小子的奋斗历史，只是表述了几个香港青年伤感绝望的心境；《重庆森林》（1994）中虽有匪有警，但重在突出一种来去匆匆、飘渺不定的自我迷失；《东邪西毒》（1994）虽有著名武侠小说的外壳，但却充满了执意的孤独、虚无、疏离和散漫，“更像侠客的片段前传、刹那心史” [1]；《堕落天使》（1997）中有杀手，但看到更多的是人物的茫然失措和无可归宿之感；《春光乍泄》（1997）表面上是一对同性恋人的故事，但远非一部纯粹的“同志电影”；《花样年华》（2000）表现了一段并不完整的爱情，但电影的意念却又远远超越了爱情。正是这种在类型外壳里的雕琢和变异，为王家卫电影赋予了强烈的后现代主义“作者”风格。 后现代主义文化思潮在97前后这一特定的历史时期，吻合了以嬉戏、嘲弄的方式摆脱焦虑、困惑的港人心态，也为王家卫电影提供了丰厚的文化背景。依照詹姆斯等人的概念，后现代主义文化产品只是能指的表达，而所指、意义深度和历史深度统统消失了。一切存在都是碎片的当下存在，碎片与当下就是一切物质与时空的存在形式，大杂绘与任意组合成了后现代主义的内在本文[2]。而碎片拼贴式的影片结构确是王家卫电影的首要特色。在他的作品中，除《旺角卡门》、《阿飞正传》、《春光乍泄》三部影片有一个相对完整和统一的“结构”外，其他影片都缺乏一条一以贯之的故事链。这些影片中，用来连接情节、故事的因果关系难以寻觅，充满整个故事的都是碎片式的片段；其中击中人心的亦不是整部的影片，而只是一个场面、一句台词、一段音乐或一个造型，而对整部影片，往往只有碎片漂浮之后的朦胧感觉[3]。以王家卫《重庆森林》（泽东，编剧：王家卫，主演：林青霞、金城武、梁朝伟、王靖雯）为例，由警匪片和爱情轻喜剧组成的两个毫无关系的时空拼凑在一起。警匪片和爱情轻喜剧二者除了是叙事时空的拼凑外，对类型本身的应用亦是一种拼凑方式。及至《堕落天使》（泽东，编剧：王家卫，主演：黎明、李嘉欣），都市时空的未来主义和怀旧色彩的拼凑，又由一段段人物近似即兴发挥的段落组合而成，达至对现在时空中的情感关系产生虚幻感和时空错位。其新作《2046》（2004/泽东,编剧：王家卫，主演：梁朝伟、章子怡）中，这一特色展现得更为明显，全片没有完整的情节，剧情随着男主角周慕云的思维和他笔下的小说不断地前后跳跃，影片前半段采用了周慕云的自叙，接着又用了正常的叙事方式讲述了周慕云与白玲之间的情感纠葛，继而又回到自叙。人称变化的自由程度接近于诗歌，乃至于自传体小说，把观众时而拉近，又时而抛远，从内容到形式，从语言到风格，处处显示出后现代语境下的拼贴特性。 后现代主义反对传统的时空观念，力图把一切彻底空间化，将时间转换成空间。这种时空观已背弃了传统的物质性时空概念，其目的是在制造后现代主义文化产品时把传统的思维方式、时空概念、历史因素以及人们的生活经验彻底抽掉，试图把时间永驻在当下而形成所谓的新的空间形式，以迎合商品化、广告化、信息化和短时性娱乐的需要。在这些文化产品中，历史意义、深度价值和思想内容被洗劫一空。因此，后现代主义作品反对线性的时间。王家卫电影迎合了这种新的时空观念和美学特征，《阿飞正传》（影之杰，编剧：王家卫，主演：张国荣、刘德华）中，旭仔、丽珍、阿超等人物对于时间都极为敏感。旭仔对丽珍定情的一个纪念是旭仔的这番话：“1960年4月16日下午3时之前的一分钟，你（丽珍）跟我
香港的电影发展史
香港的电影发展史 1895年12月28日，法国人路易．卢米埃尔在法国巴黎公映了《卢米埃尔工厂的大门》、《火车到站》、《水浇园丁》等世界上最早的影片。1896年初，他的助手来了香港放映这些影片，电影自此传入香港。1898美国“汤默斯．爱迪生”公司派出一位电影摄影师到香港拍了一批纪录片：名为《香港街景》、《香港总督府》、《香港码头》、《香港商团》和《鍚克炮兵团》。他们都很短。直至1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。 1909年在香港拍摄了一部诙谐剧《偷烧鸭》，该片的导演梁少坡同为该片的主角。剧情十分简单，但不乏诙谐动作。它的出品人布拉斯基后来和黎民伟合作制作了香港出品的第一部故事片《庄子试妻》，并因而催生了香港电影事业，而黎民伟更被誉为“香港电影之父”。这部电影的出现，象徵香港电影史启蒙期的终结，萌芽期正式开始。 据《中国电影发展史》记载，香港的第一部故事片《庄子试妻》在1913年出产，编导是黎民伟、摄影师是罗永祥，主要演员是黎民伟和严珊珊。这部电影创下不少香港电影纪录： (一) 它是香港出品的第一部故事片；(二) 第一部在外国公映的香港片；(三) 第一部有电影女演员参演的香港电影；(四) 也同时是第一部有特技摄影的香港电影。 1924年至1925年，香港电影事业渐渐成长，可惜受到1925年6月的大罢工影响，刚萌芽的香港电影发展被迫中止了。电影放映业到了1926年6月开始复苏起来。但当时的电影院，主要放映西片和上海影片公司出品的电影。 1935年，香港已没有默片生产，香港电影正式步进有声时代。受到抗日热潮的影响，香港生产了多部爱国电影，其中包括《生命线》。1936年，社会教育片成了香港电影的主流。邵醉翁执导的《广州－妇人》、《博爱》即属此类作品。1937年，由于“七七事变”的发生，香港抗日气氛高昂，因此电影工作者也纷纷开拍抗日爱国片，《最后关头》绝对可以称得上是经典之作。 1939年秋，受到欧洲国家的战争所影响，1940年的港产片产量下降。1941年12月日本入侵香港，使香港电影业陷入低潮。香港电影经历了四年的停产，才在1946年上映了战后首部港产片《情陷》。 在1949年以后香港电影渐趋蓬勃。因为1949年后大批中国大陆的电影工作者因政治及经济理由纷纷南下，在香港设电影厂，跟本地影人合作拍摄国、粤语片，使香港成为南中国唯一的也是最大的电影中心。再加上五十年代中期，星、马电影势力过渡到香港，以及香港原有被美、日、欧电影文化所带来的冲击，遂令香港电影迈向成熟的雏型。这段黄金时期粤语片有以下几个主流： 1、粤剧戏曲片，《帝女花》(1959)、《紫钗记》(1959)、《李后主》(1968)等。其中有不少让人熟悉的演员：任剑辉、白雪仙、新马师曾、薛觉先和林家声等等。 2、文艺片，如李铁的《危楼春晓》(1953)、《天长地久》(1955)、楚原的《可怜天下父母心》(1960)等等，都是家传户晓的作品。 3、古装武侠片，五十年代的古装武侠片大多以民间熟悉的侠义神怪故事为骨干，武打场面并不讲求真实感，发展至后期才日渐注重动作场面设计，加进了特技花款，如《如来神掌》系列。 4、喜闹剧，这类电影大多以诙谐搞笑，如《两傻》系列。
【经典】资料大全：香港电影
天才是百分之九十九的勤奋加百分之一的灵感 香港电影 香港本土著名影评人李焯桃指出，香港电影走过几个阶段： 1946—1970是“古典阶段”，主要是模仿好莱坞与日本模式的片场制作。 1971—1978是“过渡阶段”，功夫片诞生，粤语片由衰转盛； 1979：现代阶段，新浪潮出现外，又有新艺城自觉地提升影片装潢。 80年代末：第四个阶段开始，理由之一，是电影把黑社会也吸引过来，他们如今不再视电影为洗钱工具，而是可靠的收入来源。 中国大陆影评人对香港电影的分类（见《中国当代电影史》） 1949—1965：香港电影的延续时期——对旧上海电影的商业延续 1966—1978：香港电影的过渡转型时期——本土化意识的觉醒 1979—1993：香港电影的繁荣时期——本土化的完成 1994—2000：香港电影的风格化时期——低迷中的个性展示 一：香港电影的延续时期 香港的商业片生产基地汇集了朱石麟、李萍倩、卜万苍、程步高、但杜宇等南下的电影创作群体。 在国语片方面，以“长城”“邵氏”、“凤凰”、“电懋”为主体，附带其他中小制片公司 在粤语片方面，以“新联”“中联”“光艺”“华侨”为主，附带其他小公司 1、成功的融资模式 2、建立院线制（邵氏在东南亚、美国等地） 3、硬件建设方面的投资（邵氏：在香港清水湾开山填土、大兴土木，建立远东最大的制片厂，面积达200万平方尺，有隔音摄影棚16间，置景厂18个，3栋办公楼及彩色冲印厂，还有4栋员工宿舍及各种技术室，并养15匹马及明星狗，每年可生产40—50部影片。） 4、拍摄高成本影片（拍大片、赚大钱。例邵氏：《江山美人》1959、《武则天》1963、《倩女幽魂》1960、《千娇百媚》1960） 5、类型化的制片路线 6、影片监制制度（凤凰与“朱石麟”） 7、明星效应（谢贤：粤语片明星） 8、摄制快节奏、高效率 9、资金回收追求短、频、快 10、注重开发海外市场 喜剧片和武侠片、戏曲艺术片 延续时期的香港武侠片主要是粤语片，40年代末至50年代末以遵循写实路线的系列武侠片
香港电影研究的现状分析_刘辉
具体表达——繁复变化、节奏张弛、形式美感的关注热情，要远远高于对整个故事的要求。对于视听层面的因素，也不苛求极其真实的“物质复原”性，而是“假定性”很强，在观赏时自觉地保持出戏和入戏之间的平衡。这和长期对武术、武侠小说、戏曲培养出来的欣赏习惯有关，也不无民族劣根性的“看客心理”成分。 所以相应地，香港动作片往往并不讲究故事的精彩，情节相对单纯，往往是大的场景团块构成影片。但是对单个场景的细微变化的关注相当见功力，追求动作场面形式表达的“真实清晰”、丰富曲折和完美精彩，而动作场面本身在故事中的叙事功能性、发展合理性并不重要，只要其得以展开的剧情基础能够被人接受就可以了。 如果说，一般在美国动作片中，“强烈的暴力一方面常常带有人体类型片的生理作用，同时也通过排斥可得的舒适和即时的解决之策而作用于人的情感。”（１６）那么在香 作为一个现代化的商业城市，香港有着成熟的电影工业和悠久的电影史。它是全球性电影生产中心之一，同时也是东南亚地区最大的电影出口中心，香港制作的电影广泛在东南亚及其日本、韩国、中国内地、台湾发行放映，有着广泛的影响。作为庞大的电影中心，对它进行一定的关注是有必要的。 香港一方面是中国的一部分，在文化上一脉传承，并以粤语文化为主体；而另外，它又曾是英国的殖民地，是一个独立的自由港，广泛积极地接受西方文化的影响。这种复杂的社会状况和文化分布，使得香港电影逐渐形成了自身的本土特点。香港电影是属于中国电影的一部分，同样这样百年的历史，在人员、资本、文化等方面有着直接的联系。对香港电影进行多方面的研究，重新看待中国电影百年的分布历史，是十分有必要的。 香港作为世界四大金融中心之一，其电影也有着鲜明的商业生产的特点，这种快产快销、票房至上的观点一直是学术界所不屑对待的，所以正式的香港电影研究起步很晚。香港本土一直多以报刊杂志评论为主，多在文中闲谈影界琐事，其自身研究直至１９７８年之后，才在每次香港国际电影节同时出版一本电影回顾的论文集，方始有较为正式的学术研究；而英文世界中，第一本关于香港电影的 学术著作是查奕恩的《香港电影工业与观众之社会学研究》，这是同港大亚洲研究中心合作的一个项目；台湾方面是在８０年代之后，由焦雄屏及其一批高校学者，在注重台湾电影研究的同时，也注意到了香港电影的重要性；而中国内地直至“九七”之后，才开始略有声势的小范围的香港电影研究。这四个方面对于香港电影的研究各有侧重，是目前关于香港电影研究的主要力量。其中，香港本土更全面详细；英文世界方面颇具学理；台湾注重两地业界关系；大陆略重左派电影，及其香港电影和上海电影在战前的关系。在下面的行文中，将会根据各自的重点，加以介绍。 一、中国内地方面 中国内地关于香港电影研究以１９９７“香港回归”为界。 在１９９７年之前，内地少有专门的香港电影研究，有价值的研究多集中在两个方面：一是在“官修”的《中国电影发展史》书中，有着大量关于１９４９年之前香港电影的资料，而且早期关于上海和香港之间电影的一些资本关系、创作关系也介绍得比较详细。某些程度上来讲，《中国电影发展史》作者程季华、李少白、邢祖文当初修史的（１６）［美］Ｄ?麦金尼《暴力：强度与轻度》，见互联网北大在线新青年文化社区“电影夜航船”。 港动作片中，对于暴力的呈现，一方面也同样使人产生不适的“生理作用”，但与此同时通过暴力表现中富于形式美感、富于喜剧性的因素，使观众在心理上“排斥”的同时又相应地获得了“可得的舒适”，因而提供了“即时的解决之道”，成为一个完美自足的独立体。 香港电影一向商业色彩浓重，缺少实验色彩和先锋传统，但香港动作片巧妙地将形式趣味提升到内容表达至上，在于呈现暴力的同时，又在一定程度上“解构”了暴力，使其在具有返身自省意味的表达中涂抹上几丝“元电影”的色彩。 （索亚斌，讲师，中国传媒大学影视艺术学院，１０００２４） 香港电影研究的现状分析 文 刘辉／Text/Liu Hui 提要：１９９７年之后，香港电影研究得到了美国、中国内地多方面的关注。凭借着百年来形成的强大电影工业、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港电影本身有着很多需要研究的方面。本文通过对中国内地、台湾、香港本土和英文世界四个方面关于香港电影研究现状的介绍，旨在提供具有学理性的图谱描绘。针对目前的研究现状，做出点题性的分析。 关键词：香港电影研究 中国内地 香港本土 英美国家 台湾 The Status Analysis of Hongkong Film Study ２００５年第４期82
最新 电影《站台》的叙事及人物研究-精品
电影《站台》的叙事及人物研究 电影开场，聚集在新农村建设规划图下，咂摸村儿里面风流韵事的父老乡亲们被高音喇叭召集于舞台之下，汾阳县文工团节目——表演唱《火车向着韶山跑》开始，台上的演员和台下的观众通过简陋的舞台搭乘演员们模拟的火车“奔向韶山，奔向我们伟大领袖毛主席的故乡”，完成了一次想象红色之旅。在假定情景之中，火车成为当时奔向远方最理想的工具，“车轮飞，汽笛响，火车向着韶山跑，穿过峻岭越过河，迎着霞光千万丈”的唱词就是舞台上对它感情饱满的描述。 1979年中国改革开放，个体被推到时代的前沿，县文工团几经辗转后被老宋承包，崔明亮他们由“共产党养”的脑力劳动者成为靠走穴谋生的艺人，但身份转变与生活的变迁并未改变他们对火车的热情与想象，当年在舞台上未能成功塑造的火车仍然是他们的追求。有一次，剧团的卡车因故障停留在一处干涸的河床上，崔明亮在驾驶室内听着歌曲《站台》，此时一列火车恰好经过，崔明亮看到了火车，在他的带领下，钻出车厢油布的演员一个个跳下车来，欢叫着冲向驶来的火车。但当他们跑到铁轨路基上的时候，火车已经开远，望着远去的火车，他们歇斯底里地高声呼喊，情绪激动，发泄间或失落。夜里，演员们围在一起席地而坐，崔明亮一个人走开，在不远处点燃河床上的野草，红色的火光映照在凝重的蓝色夜幕下，远景里的被靠边处理的崔明亮形单影只，背景远处是群山层峦，半野喜弘作曲的伤感弦乐营造出巨大的失落感。而在这次与火车一个匆匆的照面之后，剧团回到了汾阳，对张军失望至极的钟萍离开了汾阳，从此杳无音信，走向远方成为伤害。 崔明亮们的故事由热忱追求、自由挥洒转向处处受制的残酷现实。从假定到现实，他们对于火车是充满热忱的，火车已不仅仅是交通工具，它还是基层文艺工作者逃离命运、走向远方的希望。然而，故事至此，舞台上假想的火车与现实中的火车前后呼应，但相向而行，他们“穿过峻岭越过河，迎着霞光千万丈”的想象开始坠落，从集体到个人，从意识形态的规整到个人自我塑形，被迫离开体制的基层文艺工作者们，始终未能坐上那一列火车，而是陷入漫长、寂寞的等待以及何处是我家的漂泊之中。他们所经历的20世纪80年代，就是一个追求想象，寻找乌托邦的年代，正如批评家栗宪庭所言：“所谓的理想主义年代或者浪漫主义年代，从来没有存在过。”他们没能坐上的那列火车也许就没有存在过。 一、古城：作为封闭的叙事空间
香港电影人物研究之十二：许鞍华
(本文主要论述90年代以后的许鞍华及其影片) 许鞍华在90年代以后的作品以女性题材为主，《女人四十》（1995）、《阿金》（1996）、《半生缘》（1997）、《千言万语》（1999）、《玉观音》（2003）、《姨妈的后现代生活》（2006）等均为女性题材，就连表现中年男人情感危机的《男人，四十》（2002）中，也是梅艳芳饰演的那位有着浓郁东方传统女人味道的温顺贤妻给人印象最为深刻。于是不少影评都把她定义为女权主义者，对此，许鞍华表示，“我并非女权主义者。其实很多电影题材都会涉及到女性的生活经验，我的影片从来没有刻意去描写女性平等或者女权这些主题，可能是因为我本身是女性，所以比较容易触摸，而我最希望拍出的是不同于男性导演视角的女性经验”。[1]在类型电影、娱乐电影大行其道的香港电影市场中，许鞍华始终以特有的女性视角和人文主义的立场，对人的本体尤其是对女性予以深切的关注；同时又在朴实细腻的电影风格中融入了香港电影特有的观赏性特质，形成独特的叙事结构和影像结构，不断地唤起观众的认同。 许鞍华的《女人，四十》（卡士、嘉禾，编剧：陈文强，主演：萧芳芳、乔红）深刻关注香港中年女性的生活处境。影片以平民的视角和写实的轻喜剧风格表现了中年女性的生存压力和心理危机，“特别是将其虽无能力改变现状但仍乐安天命的生命力准确地表现了出来，而且传达出了一个中年女人开始感受到生命将要步入晚年时的不安和顺从”。[2]另一方面，影片不但没有对传统习惯加于女性身上的负重进行反思，反而要求观众再度肯定、赞扬这些传统女性美德，最终激赏她的坚韧和献身的品质，在立意上有向传统回归的趋势。《阿金》（嘉禾，编剧：陈文强、陈健中，主演：杨紫琼、洪金宝）以分段式的结构布局，表现了一位电影行内女性龙虎武师的情感生活，她的生存状态和精神空间都充满逼迫的压力，常常为了谋生铤而走险。影片也以此将人文关怀的目光投向那些在商业风潮中风光一时的演员、导演等电影人物，他们在现实生活中不过是一些小人物而已，同样为衣食奔忙，同样在孤单的处境里希望得到他人的关心和照顾。改编自张爱玲同名小说的《半生缘》（天山、东方，编剧：陈健中，主演：黎明、吴倩莲）执著于原著对女性性格的另一种深刻表达：敏感细致、尖酸刻薄甚至有时极度变态，这样的极致性格，和残酷的现实环境，终究酿成了爱情和人性的悲剧，伤感情调贯穿始终。再加上30年代上海和南京的旧情旧物，以及逼真的场景和生活感，较好地还原了张爱玲原作的气氛和韵味。许鞍华的人文关怀在《千言万语》（卡士，编剧：陈健中，主演：李丽珍、黄秋生）中达到了新的高度。影片男女主人公的生活以70年代到90年代的中国发生的种种社会政治运动贯穿始终，通过一群社会底层平民的成长与遭际，展现出了一个别样的香港社会的心灵历史。许鞍华并非站在高高在上的角度上流露她的悲悯，而是在平淡直白的叙述当中，不经意地捕捉着个人记忆中的点滴生活感受、爱恨情仇，将距离感化解，将观众带入到一个本真同时又充满了抗争力量的生命群体当中，与主人公共同体味着人生中充满酸甜苦辣的千言万语，体验着无由言说的悲哀与凄凉。真切的生命感受、生活实感使不浓不酽的凡俗生活也变得刻骨铭心，同时也使其文化内涵远远超越了对底层平民生活的现实观照的表层涵义，上升到对人类共通的生命状态的描摹。
香港电影人物研究之二——朱石麟
朱石麟原是30年代上海“联华”的著名导演，上海沦陷后，他在“孤岛”时期拍摄了多部影片，抗战胜利后赴香港发展，成为香港左派影人的一面旗帜。但内地的“文革”却又把远在香港的他推上了祭坛的位置，铸成了又一悲剧。本文主要论述朱石麟在香港时期的艺术思想流变和美学风格。 无限低徊感万千1 ——朱石麟艺术轨迹探询 (原文发表于2005年第五期《当代电影》杂志) 1967年1月5日，香港，一个隆冬的早晨，68岁的朱石麟默默地坐在书房，看着香港《文汇报》转引自内地《红旗》杂志1967年第一期的一篇文章《评反革命两面派周扬》。这篇出自姚文元之手的文章对电影《清宫秘史》大加讨伐，先是引用了毛泽东主席1954年严厉批驳该片的一段话，最后又在尾注中这样表述：“《清宫秘史》是一部彻头彻尾的卖国主义影片。一九五0年三月开始在北京放映。它一面无耻地宣扬屈膝投靠外国帝国主义的奴才思想，美化光绪皇帝和地主阶级中的保皇党……一面狂热地污蔑英勇地反对帝国主义的义和团是…杀人放火?…状如疯魔?的…拳匪?，极尽其美化之能事”。2看过之后，深受刺激的朱石麟十分艰难地站起身来，踉踉跄跄地走了几步后砰然倒地，从此再也没有站起来。3这位香港电影“喜剧之家”的缔造者4就以这种悲剧的方式告别了人世。在中国电影迎来百年华诞之际，重新回望这位电影艺术巨匠，梳理他的艺术创作道路，除了追思与缅怀之外，也许更能为后来的电影创作者提供思考甚至是镜鉴。 作为中国电影史上的一位多产作家，朱石麟在40多年的从影生涯中，共编、导了近百部影片。与费穆、沈西苓、孙瑜等“作者导演”的影片相比，朱石麟的许多影片也许不能称得上是精品，但却造就了人文电影的另一种经典，这些影片至今仍有鲜活的艺术生命力，并继续影响着许多热爱电影的年轻一代。 一 朱石麟1899年7月27日出生于江苏太仓的一个没落官僚家庭。从其一生看，似乎经历了比其他同代人更多的心灵洗礼和人生罹难，这对他以后的世界观和艺术观发生了较大影响。他生长于衰微的封建家庭，从小受过良好的古文教育，经受了中国古典文化的洗礼。同时在成长的过程中，朱石麟受到了“五四”新文化运动的洗礼，正值当年的他必然会热衷于对新文化、新思想的采撷。除新旧两种文化的熏陶外，对朱石麟影响同样深刻的还有他前半身经历的三次重大人生变故。第一次是幼年时期父亲就去世了，他与母亲靠典当度日，谋生的压力使得他再无力求学。第二次变故发生在1927年冬天，正值人生最美好年华的青年朱石麟，到车站接人时受寒患疾，后被庸医所误，造成胯关节僵硬，终身不能弯腰，事业刚刚开始竟已成残疾。第三次是在抗战前后。上海沦陷后，国民党中央宣传部长吴开先曾召集朱石麟、李萍倩等留沪导演谈话，嘱托他们参加敌伪
论香港电影的文化特色及未来走向
论香港电影的文化特色及未来走向 巢琦 14策划 摘要：香港电影作为香港的一种文化符号，以其特有的“香港味道”和特殊的文化含义，成为华语电影的先驱者。而今在各种制度的约束下，香港电影的本土文化含义也逐渐没落，香港电影的未来走向，值得我们研究和探讨。 关键词：香港电影文化特色类型制度 香港电影自其出现开始，就一直不断地发展并且迅速强大起来，从十九世纪末电影传入香港，从而开始了香港电影的启蒙时期到上世纪七十年代的黄金时期，香港电影终于迎来了发展史上一次重要的转折点——香港电影新浪潮，香港电影从此翻开了新篇章。 香港电影向来与商业结合。上世纪八十年代，香港电影商业化开始出现，商业大片成为了香港电影市场的主力军。于此同时，一切以迎合观众口味的众多类型电影开始形成。 一、武侠片 武侠片本是大陆大力发展。但无奈早期大陆电影产业实在是落寞，只有抗日经典，红军题材时，香港电影早已扛起了武侠片这一面大旗。当时的香港的制片模式、专业分工、组织结构都较内地较为完善，有传统的制作团队。制作的武侠片不论是人物形象上，台词，场景，情节的紧凑，配乐，这些综合起来就会形成一种武侠的意境①。《东邪西毒》、《笑傲江湖》算是较为经典的武侠片。武侠片最 ①wj她的背影. 为什么港版金庸武侠电视剧就是比大陆的好看？ [EB/OL].https://https://www.sodocs.net/doc/f011295456.html,/question/239900069324724204.html?qbl=relate_qu
重的就是“意”，紧凑的情节加上快节奏的配乐，这就形成了香港武侠片。 二、功夫喜剧 众所周知，香港电影把中国功夫推向了世界。而香港电影又在其成功的基础上把已经发展成熟的功夫片与喜剧元素结合在一起，从而形成了独具香港文化特色的电影类型——功夫喜剧片。功夫喜剧片传承了中华民族的传统武德，又融入了喜剧片的诙谐幽默，再加上演员夸张的表演和后期剪辑营造的蒙太奇效果，构成了整部影片的喜剧因素。 而说到香港的功夫喜剧，我们不得不提到两个人，成龙和周星驰。成龙是最能代表功夫喜剧黄金时期的功夫演员。《醉拳》《龙少爷》都是他经典的代表作品，他的武打风格自成一派，所拍摄电影武打剧情都是带着自嘲和讽刺和对现实世界的夸张表现，让人捧腹大笑。在电影中，同时还暗示着维护治安，港人港治的思想。上世纪八十年代后，香港电影开始以都市生活为题材，本土特色更加鲜明②。成龙的功夫喜剧电影也开始进入新的时期，《A计划》正是这一时期他最著名的代表作。 周星驰的功夫喜剧电影又是另一种新的功夫与喜剧的结合，以无厘头电影起家的周星驰并没有侧重于功夫喜剧的表演风格，而是对其后期制作的电影特效做了很多投入，将功夫这个香港电影最基本的元素进行了最具时代气息与可看度的改造③。《功夫》和《少林足球》就是周星驰尝试功夫喜剧片的代表作。而正是因为这次尝试，才让观众们感受到不同风格的功夫喜剧的魅力，才铸就了周星驰“喜剧之王”的称号。 三、黄赌毒黑电影 黄赌毒黑电影绝对算作最具有香港本土特色的类型电影。受香港这个中西合璧的体制影响，使得本来应该难有发展空间的负能量电影，在香港这片特殊的土地飞速发展。而黄赌毒黑电影的特色与当地人的文化、生活、关注点等因素有密estion_1&word=%CF%E3%B8%DB%CE%E4%CF%C0%C6%AC, 2015–11–02/2016–12–26. ②百度百科.功夫喜剧 [EB/OL]. https://www.sodocs.net/doc/f011295456.html,/link?url=AZOzsrF4Ien1oTMonR8XIC57EwTdzGYRRWYRfi9Wh9b2ss3 8hwomQr1xFkvY_R3njFrzk_TXeylKH0OBPzq3qZDCarBATY4PsYv3AXYMbq9TctBLX3bMntPyv5czi0 Yj#3,2016–12–23/2016–12–26. ③百度百科.功夫喜剧 [EB/OL]. https://www.sodocs.net/doc/f011295456.html,/link?url=AZOzsrF4Ien1oTMonR8XIC57EwTdzGYRRWYRfi9Wh9b2ss3 8hwomQr1xFkvY_R3njFrzk_TXeylKH0OBPzq3qZDCarBATY4PsYv3AXYMbq9TctBLX3bMntPyv5czi0 Yj#3,2016–12–23/2016–12–26.