香港电影人物研究之一：邵逸夫与陆运涛
多年来，我一直从事港台电影研究，特别是对一些香港电影人物进行过专门的研究，发表了多篇论文，有些论文还被多次转载。现将这些研究论文贴上，第一次贴的是对香港五六十年代的著名制片人邵逸夫和陆运涛的研究文章，以后会陆续推出朱石麟、李翰祥、徐克、杜琪峰、吴思远、关文清等人的研究论文，供朋友们批评指正。
五六十年代竞争格局中的香港国语电影工业
——兼论邵逸夫与陆运涛之间的竞争（原文发表于2006年第4期《当代电影》杂志）
20世纪50年代后半期，香港经济开始转型，主导工业由港口贸易转变为制造业，香港也逐渐发展为工业化都市。随着经济的发展，一批有着南洋资金背景的大型电影制片企业开始登陆香港，使香港电影工业进入了新的发展时期。特别是1958年成立的邵氏兄弟（香港）有限公司（以下简称“邵氏兄弟”），更是以其现代化和全球化的企业理念和经营模式引领着香港电影工业的发展。之后，香港电影的工业模式逐渐成熟，电影创作也不再拘泥于对旧上海电影的延续，开始建立本土电影的文化品格，香港电影进入了一个黄金时代。为抓住这一良好的机遇，获得更大的发展空间，各个制片企业特别是国语片公司之间展开了严酷的竞争，其中“邵氏兄弟”和1956年在港成立的另一以生产国语片为主的大型制片企业——国际电影懋业有限公司（以下简称“电懋”）之间的竞争尤为突出，成为这一时期香港电影工业“变奏”中的“主旋”，也建构了五六十年代香港电影工业新的格局。
五、六十年代香港国语电影工业的格局
在“邵氏兄弟”、“电懋”未登陆香港之前，香港国语片公司有着较为明显的政治对峙格局。其中分别改组于1950年和1953年的长城电影制片有限公司（以下简称“长城”）和凤凰影业公司（以下简称“凤凰”）被视为左派公司；而张善琨主理的新华影业公司、1953年成立的具有美国资金背景的亚洲影业公司以及面临着巨大财政危机的永华影业公司（以下简称“永华”）等被视为右派公司；“邵氏兄弟”的前身——邵村人主理的邵氏父子公司（以下简称“邵氏父子”）等则代表着执行商业路线、且在意识形态上非左非右的中间势力。50年代前半期，意识形态的对立在左、右派别电影公司的影片中颇为明显。直到50年代中期之后，随着香港社会经济的发展，左右对峙由盛而衰，以商业电影为代表的中间力量不断扩大，香港电影中的政治色彩逐渐被商业的需求冲淡。制作者努力在娱乐、教化和政治之间寻求平衡。“长城”、“凤凰”等左派公司，无论是出于统战目的或是业务拓展，都要迎合海外侨胞的需求，摄制出更多重娱乐、重类型而非宣扬教条主义的影片。而新马资金支持的“电懋”和“邵氏兄弟”登录香港后，更是大刀阔斧地进行电影产业的革新，大量生产商业片。在他们的影片中，那种对道德、伦理的维护，讲究“影以载道”的传统在他们的影片中已不再是主导要素，多样化的商业类型、跌宕起伏的故事、细腻感人的人物、相对考究的电影叙事语言、流畅简
明的节奏成为这些影片的共同特色。50年代中期之后的香港影坛，商业片逐渐取代了政治片，成为香港电影工业的主流。
在香港商业电影逐渐繁盛之际，其国语片市场格局也在发生着变化。首先内地国语片市场已经消失，除了部分有进步倾向的国语片外，其他大量港产国语片都被拒之门外。其次，香港本土市场和传统的南洋市场也出现了新的问题，“在新、马两地，国语片又要与流行的荷里活电影、各种方言片（粤语、潮语、厦门语）、以至配上国语的外语片（例如法国、意大利和日本的）竞争。另一方面，香港的电影档期又遭粤语片和大受中产阶级欢迎的荷里活制作垄断。[1]”；再者，五六十年代东南亚各国纷纷摆脱殖民统治，建立独立政权，在文化政策方面鼓吹文化民族主义，推行电影本土计划。愈加恶劣的文化和商业氛围，使得香港电影在东南亚亦遭遇了前所未有的压力。市场资源变得越来越有限，对所有国语片制片公司而言，不管是福音或是灾难，面临商业竞争成为无法逃避的实事。国语片公司一方面加大竞争力度，争取更大的发展空间，另一方面继续寻求本土和南洋地区之外的其他市场，而台湾从这时起便进入了香港国语片制片家们的视野。
台湾是一个香港电影以前未曾开发的市场。在日占时期，日本对台湾实行文化强制，别的国家或地区的电影不可能插足。光复后，其官方语言由日语改为国语，后国民党政权又南移此地，台湾市场从一个日片的殖民市场，变为国语电影的主要消费市场。而且台湾的电影工业发展缓慢，50年代初仅有少量台语片，国语片制作尚未形成气候。台湾市场无疑给正欲寻觅出路的香港国语片一个良好的机遇。最早看准这一时机者为右派影人张善琨，他离开“长城”后立即赴台考察，并认识到开发台湾市场才是发展香港国语片的长久大计。“电懋”和“邵氏兄弟”成立后，两大电影企业的当家人陆运涛和邵逸夫都不约而同地瞄准了台湾市场，为更快、更多地占据台湾这一海外华语片最为庞大的市场，两大公司积极在台布置发行网，特别是在制片方面，他们积极迎合国民党政府，和台湾电影界进行大规模合作，赢得了台湾方面的首肯而渐渐呈现出一种“右转”的趋势。
然而，并非所有的国语片公司都能寄希望于台湾市场。由于政治的原因，“长城”、“凤凰”等国语片公司不可能去开发台湾市场。他们一方面拍摄进步电影，最大限度地争取内地市场；另一方面力图改变那种旧上海电影的制片策略，将着眼点转向香港本土和南洋市场。他们适应香港观众观赏趣味的变化，从50年代中期开始，越来越多地出品表现香港社会和与南洋华侨有关的电影，在形式上开始创作以城市轻喜剧为主的各种类型电影，如《禁婚记》（1951）、《娘惹》（1952）、《一板之隔》（1952）、《三恋》（1956）、《情窦初开》（1958）、《小月亮》（1959）等，以满足本土及南洋地区不同观众群的需求。至60年代中期之前，“长城”等左派公司在竞争中逐步发展，和“电懋”、“邵氏兄弟”成为鼎足而三的大型国语片公司。
但在五六十年代香港电影工业这一轮的残酷竞技中，“邵氏兄弟”似乎并未和“长城”等左派公司有过激烈的“搏杀”，而是和同时“右转”的“电懋”拼得你死我活，这是一个颇为引人关注的现象。究其原因，首先是“邵氏兄弟”和“长城”等左派制片公司终极目的的差异。邵逸夫本来和三哥邵仁枚在新加坡主理邵氏院线的发行业务，当其发行业如日中天的时候，香港负责制片的“邵氏父子”却仍停留于小本经营的旧“天一”理念上，日益萎缩，制片节目量远不能满足新马地区院线的需求，其发行业务严重
受阻。于是邵逸夫北上香港，自组现代化大型电影企业，大规模摄制影片，希望通过对制片与发行重整形成“垂直整合”的现代化电影企业经营模式来挽救其发行院线的危机。因此“邵氏兄弟”的最终目的是为了邵氏电影业的更大发展，是促使邵氏电影业早日起飞，以跟得上国际电影工业的发展步伐，是一种在商言商的纯商业目的。“邵氏兄弟”的“右转”亦并非意识形态目的的使然，而是为了开拓广阔的台湾市场，这种行为是一种为商业而政治的市场行为。而对“长城”等左派公司来说，其终极目的似乎是统战的需要。香港著名粤语影人卢敦在回忆中曾谈及另一粤语左派公司——新联影业公司成立的缘由及资金运作背景：“‘新联’是国家直接投资的。解放后，中国被全世界帝国包围，惟一缺口就是香港，所以要在香港搞电影，用这个渠道将要说的话说出来。新联的创业作《败家仔》（1952），及之后的《夜夜念奴娇》（1956）等都是掩饰来的，不能太左。最初全是中国官方资本，负责领导的是周总理（即周恩来）……当年有个口号：‘背靠祖国，面向海外’，祖国遭封锁，只有我们能面向海外。”[2]他的这种说法实际上也涵盖了当时国语片左派公司的最终目的：统战是首要的，而赚到多少钱是次要的，其他的商业手段最终从属于这一目的。似乎可以说“长城”等左派公司的一切商业运作是一种为政治而商业的运作，与“邵氏兄弟”为商业而政治的行为截然相反。既然双方的终极目标如此南辕北辙，那么互相之间很少会有利益的冲突，也就没有了那种你死我活的“拼杀”。其次，“邵氏兄弟”在南洋具有庞大的院线，而“长城”等左派公司在南洋并未有与之竞争的院线，双方在这一地区构不成利害冲突。此外，为了满足其院线所需节目量，“邵氏兄弟”还购买了大量左派公司的影片，双方更多的是一种合作关系。第三，“长城”等左派公司不可能染指到台湾市场，在此方面对“邵氏兄弟”也构不成威胁。因此，在激烈竞争的氛围中，“邵氏兄弟”并没有也不可能和“长城”等左派公司区形成“搏杀”的局面。
而“电懋”却与“邵氏兄弟”有着极为相似的境遇，同样以扩大家族的电影业为最终目的；同样在南洋地区也拥有着庞大的电影发行院线，同样致力于台湾市场的开发，力图在台湾获得更大的发展空间。这些因素都使得双方存在着根本利益的冲突，两者必将成为市场上的劲敌，掀起一轮又一轮的激烈竞争。
邵氏院线Vs国泰院线：攻城掠地Vs现代化攻略
五六十年代“邵氏兄弟”和“电懋”的竞争，表面上看是香港两大国语片公司之间的商业竞争，而实际上确是“两大”的当家人邵逸夫和陆运涛斗智的延续。因为从40年代起，邵逸夫和陆运涛在新加坡、马来西亚等地就开始了院线竞争的第一轮拼杀。两人的出身、性格、学历背景及经历均不相同，但却先后经营起了庞大的电影生意，各自形成了独具特色的经营风格。商业对峙的背后，更是两人的个性与商管理念的较量。
邵逸夫出身于中国传统的商业世家，从小接受的是以儒家伦理观为主的传统教育，经受了中国传统观念的浸透。他身上传承了邵氏家族务实、灵活、节俭、稳健、勤奋等传统经商理念，他在经营中始终保持在商言商，不唱高调的特色，以追求利润最大化为最终目的。邵逸夫和邵仁枚于20年代就远赴新加坡，为“天一”公司组建南洋地区的发行网络。邵氏兄弟经过艰苦打拼在南洋站稳了脚跟，在1927年就建成了初具规模的发行院线。之后，面对“明星”等6家公司组成六合公司在南洋地区的商业围剿，邵氏
兄弟以新马为突破口，采用自带设备和胶片在各地巡回露天放映等办法，突破了“六合”的封锁。这些举措充分显示了邵逸夫即灵活务实又艰苦勤奋的经营思路，在以后的经营中，邵氏兄弟更是稳扎稳打、步步为营，采取以量取胜的策略，进一步扩大发行网络。1930年，邵氏兄弟在新加坡成立邵氏兄弟公司，在新马地区大量购置影院，扩充规模。1931年邵氏兄弟公司在南洋地区直营或间接经营的戏院就达139家。[3] 30年代中后期至40年代初，邵氏兄弟在南洋华侨富商黄文达等人的资助下，以先租后买的形式购入新世界、大世界游乐场，一跃成为娱乐业大亨。南洋地区的娱乐业院线稳固之后，邵氏兄弟从1937年起经常收购新马之外的其他南洋地区戏院，或与大型院线签约上映邵氏发行影片，扩充了邵氏在马来西亚、印尼、越南、泰国的发行势力。
尽管邵氏院线的许多影院毁于后来的战火之中，但战后邵氏兄弟立即开始了院线的重建，重整设备与发行人员，并于1945年11月恢复运作。经过商战和炮火洗礼的邵逸夫，此时的经营理念也在发生着重大变化。他和邵仁枚长期在南洋地区开拓发行业务，和香港的邵氏制片公司——“天一港厂”/“南洋”/“邵氏父子”一直保持着一种漠
视政治界限、追求市场利润的跨国商业关系。从30年代开始，邵氏兄弟在家族关系的基础上把内地、香港、及东南亚结交成一个跨国娱乐网。因此，邵逸夫的经商策略和管理经验颇受海外华商的流散文化的影响，“这种文化兼具中国传统的伦理观念和现代的管商理念，处事讲求务实灵活，视野广阔。”[4]除保持灵活务实等传统理念外，他渐渐具备了一种更为宏大的全球化视野。反映到其具体操作上，邵氏兄弟在战后成立了英美影片发行部，代理英美法等国的影片，亦购入印度影片发行。邵逸夫还远赴好莱坞和欧洲考察其电影制片业与发行业，并在南洋改扩建原有戏院，并涉足银行及房地产业，形成以娱乐业为主的庞大财团。尽管如此，邵氏院线的发展依然以其传统的“扩张”影院数量为主要策略。至1956年，邵氏兄弟在新马、越南、泰国及爪哇等地已经拥有100多家影院和10座大型游乐场，也积累了大量的资金。50年代末，邵氏兄弟实行“每月一院”的方针，在南洋地区到处选址建影院，邵氏兄弟旗下的影院数超过了130家。[5]“邵氏兄弟”成立前后，邵逸夫还在台湾、日本以及欧美地区建立了自己的院线。
在邵氏院线在南洋地区崛起的同时，另一大规模娱乐型企业——新加坡国泰机构也在不断发展。作为第二代继承者的陆运涛，1940年从英国学成后回新加坡接管了庞大的陆氏产业。陆运涛和邵逸夫有着完全不同的个人履历，他出身于南洋富商之家，中学时便在瑞士和英国接受教育。陆运涛一直醉心于文艺、历史、电影和摄影，虽然他知道自己注定要基层家族生意，但还是在剑桥大学攻读自己真正喜爱的历史和文学，并取得了硕士学位。他不懂国语，平常操英语和人交流，较少受到中国传统文化的浸润。还具有喜欢观鸟、爱打高尔夫球等英国绅士的习惯，这一切铸就了他的“洋化”特色。
因此，陆云涛没有简单地重复父辈的经营之路，而是在家族产业的基础上选择了电影业这一独具创新的现代化娱乐业。他于战后不久便开始涉足电影业，与英国兰克公司签订协议，利用其母创建的两家戏院在新马地区发行该公司影片，并在南洋地区购买了多家戏院。之后，陆运涛先后成立了国际戏院有限公司、陆氏戏院有限公司和国泰戏院有限公司，以此组建了以电影发行业为主的国泰机构，从此踏上了和邵逸夫的漫漫竞争路。陆云涛涉足电影业一方面是个人兴趣，另一方面也怀揣了一个使东南亚生活文化更趋现代化的梦想，对此他曾解释道：“我对影业的如此费尽心力，原不过是个人对于这种事业具有浓厚的兴趣，而在我本人的理想中，最终的目的，是要为东南亚的每一个角落里
的每一个人，带来欢乐。”[6]陆运涛的诸多“洋化”背景和现代化生活梦想，决定了他的经营理念将完全不同于以传统型为主的邵氏经营理念，而是更趋于现代化和时尚化。针对邵氏兄弟攻城掠地式的院线扩张策略，他在和邵逸夫争夺放映资源的同时，将重点放在改善影院软硬件设施、提高观赏质量等现代化攻略上。陆运涛的这些举措，充分证明了他所秉承的企业理念是创新和现代化的理念，在他日后创建电影制片企业时，依然遵从着这种现代化的创新企业理念。
1946年年初，邵氏与国泰两强便开始交锋，开始了对地处新加坡闹市黄金地段的首都戏院的争夺。首都戏院属于新加坡大型戏院，共拥有1688个座位，且又有冷气设备，这使它很快便成为当地观众的首选戏院，票房收入一直都很好，和国泰、奥迪安等戏院同属传统的热门戏院。[7]能购得首都戏院这一龙头戏院，便能一定程度上掌控新加坡的放映业务，而且也能提高士气，在竞争中获取更大的胜利。两大发行机构各出奇招，斗智斗勇，但最终惯以攻城掠地取胜的邵氏院线更胜一筹，斥巨资将首都戏院收入囊中，在竞争中略占上风。国泰机构亦不示弱，在新马地区实行其现代化攻略，陆运涛最初在新马地区拥有的数十家新型戏院，就同时引进宽银幕、新式放映机、新式音响设备和空调等，务求达到“每一地区有一家戏院，每一个东南亚人士都能享受到高尚的娱乐”。
[8]在邵氏兄弟的强大攻势下，国泰机构的现代化攻略很快奏效，最初的一轮较量，陆云涛不但未被击垮，而且在南洋发行市场站稳了脚跟，并不断壮大发展。
进入50年代，随着南洋地区经济的发展，选择以观影方式娱乐的市民数量进一步增多，邵氏和国泰两大发行机构在南洋地区的竞争也进入白热化。邵氏以它旗下的首都、东方、青天、丽士等戏院为首轮院线，和国泰名下的国泰、奥迪安、大华等展开龙争虎斗。针对陆运涛的现代化攻略，邵氏兄弟在排片、宣传、广告等方面屡出奇招，以争取更多观众。《新加坡风土志》曾记载过一段邵氏院线有趣的宣传招式：“1958年，为了宣传在首都戏院上映、光头巨星尤·伯连纳（Yul Brynner）主演的影片《手足情深》（The Brother Karamazov），还主办了一场别开生面的‘剃光头比赛’。参加者共30人，在停车场上由理发师挥剪剃头，并由评判选出最像尤·伯连纳的三位，颁给现金奖。”[9]此外，为照顾新加坡多元种族和多元文化的特征，邵氏院线还体现出了什么戏院放映什么片子的灵活战略。比如市中心的戏院一般为放映首轮西片的戏院，东方、大光等戏院首轮放映华语片，马来人爱光顾的乐宫和丽士两大戏院则放映马来语影片。邵氏兄弟的这些灵活务实的策略显示了较为典型的邵逸夫式经营风格，使得邵氏院线与国泰机构的现代化攻略对抗中不但未有败阵，而且占据了上风。而国泰机构仍以其现代化攻略对阵，其新建的影院均为东南亚地区最为先进的影院，这些影院设计优美，技术和设施新颖，装置最先进的音响和放映系统以及从欧美进口的座椅和地毯。其中陆云涛最喜欢的新加坡奥迪安戏院，最能代表其现代化水准，这座拥有1557个座位的戏院，除有上述先进设施外，还有全球最佳的约克牌空调机、地下大型停车场以及东南亚第一部GB-Kele放映机，戏院还设有专供听力障碍观众使用的特制耳机以及陆云涛亲自设计、有“最时尚装修”的好莱坞式咖啡厅。[10]如此攻略也使得国泰机构在竞争中发展很快，至1957年，陆云涛旗下的影院数量已超过50家。
由于两个发行机构的良性竞争，南洋地区的影院业发展很快，许多大大小小的戏院在这一鼎盛时期建成营业。院线业的快速发展使得南洋地区对电影节目量的需求日益增大。邵氏发行机构在香港虽有“邵氏父子”等稳定的片源供应，但却远远不能满足其
节目量需求，邵氏兄弟一方面在新加坡设立星洲电影制片厂，开始制片；另一方面，邵逸夫也看准了香港的自由港和影人集中的优势，力图全力扩展香港的制片业务。而国泰机构为稳定片源也开始考虑在港成立企业，陆运涛于1953年一方面和富商何亚禄成立国泰克里斯制片厂，拍摄马来语影片；另一方面正式登陆香港，成立国际影片发行公司，负责在香港购买影片供应南洋的院线。香港“国际”一方面购置影片，一方面还染指香港制片业，1954年香港“国际”开始在港制作影片，继而陆运涛开始考虑在香港更大规模地自行生产影片。两大机构主脑不约而同的设想和之后付诸的行动，使他们在香港国语片制片业掀起了新一轮的竞争。
“邵氏兄弟”Vs“电懋”：观众至上Vs文人气质
于新加坡最初的一轮电影发行业较量之后，邵逸夫和陆运涛均有试图在香港建立大型制片企业的设想，而陆运涛最先付诸了行动。1956年，国泰机构将香港“国际”和其接管的“永华”合并，改组为国际电影懋业有限公司，主营国语片生产与发行。曾赴美留学并出任过“永华”片厂厂长的钟启文被陆运涛聘为“电懋”总经理。“电懋”自成立之初，就显示出了两个较为明显的特征：其一，“电懋”的高层管理者和陆运涛一样都有留学欧美的背景，他们熟悉欧美影业，将好莱坞的“垂直整合”制片路线和讲究计划运筹的管理模式带进了“电懋”，使其显现出不同于其他香港制片企业的“洋化”特征。反映到其影片创作上，“电懋”大部分作品有的是以西方伦理剧包装的中式家庭生活故事，有的则是富丽堂皇、洋味十足的大型歌舞片。影片中也较多展现了西化的生活，而且从故事结构、剪接技巧以至镜头运用都受好莱坞影响。[11]其二，由于陆云涛本人过重的文人气质所致，“电懋”尤其注重其影片的文学性，因而特别重视剧本，编剧的地位凌驾于导演之上。这一传统在其开创时期就已形成，早在香港“国际”时期，就成立了由当时著名文人张爱玲、姚克、秦亦浮、汪榴照、宋淇、孙晋三等人组成的剧本编审委员会，“电懋”成立后，这个编委会基本成员被保留，负责提供和选择剧本，“电懋”还邀请擅长剧作的易文、陶秦、岳枫等人担任导演，从而奠定了其重视剧本的传统。这一传统为“电懋”影片赋予了更强的艺术性。现代化的制片体制、优秀而稳定的创作队伍，以及“永华”片场的一流场地设备，使“电懋”一跃成为拥有强大制片能力的电影企业，1959年，“电懋”年制片产量达到了22部之多。
陆运涛的成功登陆，让邵逸夫有一种紧迫感，同时又赋予了他成功的经验， 1957年他只身来到香港，欲在制片领域大展拳脚。为早日实现邵氏电影王国的起飞，邵逸夫首先向港英政府购买清水湾一块面积为46公顷的土地，削山建造邵氏影城。1958年，邵逸夫在港成立邵氏兄弟（香港）有限公司，自任总裁，周杜文任总经理。至此，“邵氏兄弟”正式接管“邵氏父子”的制片业务，仍以拍摄国语片为主。邵逸夫虽没有留学欧美的背景，但他的灵活务实风格以及长期海外经商形成的现代化理念和全球化视野，同样打造出了一个大型工业化制片企业，并推行了一套完备的具有中国特色的现代化管理制度和大厂制片体制。同样是追求高效率、制度化和程式化，“邵氏兄弟”与推行欧美管理模式、制片模式的“电懋”达到了异曲同工的效果。清水湾大型片场的落成为“邵氏兄弟”制片业务提供了更加完备的硬件设施，灵活务实又颇具现代化特色的制片体制也为其提供了完善的制度保证，大量的艺术、技术人才为其提供了艺术保证，邵氏
电影王国在此基础上开始起飞，在高峰时期，“邵氏兄弟”电影年产量超过40部，书写了香港电影史上的一个神话。
“两大”先后登陆香港，又几乎同步发展，均想多侵占一点有限的市场资源，其短兵相接在所难免。邵逸夫和陆运涛这两个“劲敌”，经过南洋发行业热身之后在香港制片业又再次交手。但由于双方主脑个性和理念的不同，“邵氏兄弟”和“电懋”也表现出了完全不同的制片路线。陆运涛欲以电影促进东南亚文化现代化的梦想一直都在延续，他涉足制片业后，将原来的“使每一个东南亚人都能享受到高尚娱乐”的理想发展成为“在东南亚社会中营造一个具有崭新生活方式和思想模式的现代化世界”，他的这一现代化理想也与他一贯的“洋化”风格完全吻合。在这样的制片路线引导下，“电懋”将创作重点放在了以时装文艺片为主的现代都市题材上，故事均围绕都市人的遭遇如男女爱情、情贼骗子、舞女生活、家庭恩怨等，特别偏重于女性题材；并以好莱坞的轻歌曼舞、浪漫温馨的路子为主导，迎合中产趣味，如《四千金》（1957）、《曼波女郎》（1957）、《空中小姐》（1959）、《香车美人》（1961）等。在商业和艺术之间，“电懋”基本上以前者为主，然而陆运涛酷爱艺术的性格以及他所追求的现代化理想，再加上“电懋”重视编剧的先天因素，导致其有时的出品也会偏重后者。如五六十年代“电懋”将许多当时流行的文艺小说搬上了银幕，他们主要选择了偏重于女性及城市感觉题材的郑慧与杜宁，而更加商业和流行的杨天成等人的小说则一直未被纳入视野，主要是后者以男性角度出发的作品，不符合“电懋”的一贯风格。
而“邵氏兄弟”遵循的则是一条更为纯粹的商业制片路线。邵逸夫一整套具有中国特色的经营理念中，原天一公司的“观众至上”论是其中心内容。邵逸夫很了解一般市民观众的心理，以及观赏习惯和兴趣，他审阅编导提供的故事剧本，以是否具有票房为取舍，因此“邵氏兄弟”在选材时都切准了市民观众的喜爱和情趣，选择通俗性和娱乐性较强的题材。“邵氏兄弟”的导演与明星是否受重用，也是以票房纪录为依据。在具体创作方面，“邵氏兄弟”一方面延续原“天一”公司的创作传统，以当时作为主流的内地移民观众所喜爱的中国古典名著、民间传说和中国传统戏曲曲目为主要选题，侧重古装戏。成立之初的“邵氏兄弟”便拍摄了中国古代“四大美女”系列的《貂婵》（1958）、《杨贵妃》（1962）等影片。1957年，内地黄梅戏电影《天仙配》在港公映引起轰动，香港观众对黄梅调音乐如痴如醉。这一现象更是引起了对市场高度敏感的香港影人的重视，邵逸夫于是重用导演李翰祥拍摄了多部古装题材的黄梅调电影，如《江山美人》（1959）、《梁山伯与祝英台》（1963）等。为吸引观众，“邵氏兄弟”的黄梅调电影对传统的黄梅戏加以改良，加重了温婉而饱含情感的“上海式时代曲”唱腔，特别是女主角的清唱段落。这种唱腔“细腻地将歌词意境与剧中人物的心情透过音乐的迭荡起伏传达出来；它讲究的是一种风韵、一种气质、一种古典印象，一种不强调时间性、地域性而重剧中人感情、心理活动、关注戏剧环境氛围的美感呈现。”[12]这样的改良使黄梅调电影更具备了时尚性和现代性，从而更受观众喜爱。另一方面，在台港及海外的大批华人与中国内地隔绝而又充满无限怀念的时候，“邵氏兄弟”在邵氏影城中营造出的这种古“中国梦”对他们来说特别具有吸引力，这样的选择是邵氏电影王国成功的一大卖点。同时，“邵氏兄弟”也推出了诸多时装文艺片，这些影片要么改编自当时最为流行的文艺小说，要么重拍自旧上海或欧美的卖座商业片，而且进行更为商业化的包装。其情节模式和人物刻画等方面也让位于商业性，形成了一种通俗言情的风格。
如其重拍自1937年马徐维邦的同名经典恐怖片《夜半歌声》，将绿蝶一角作了较大的处理。原作中绿蝶年轻美貌，面对淫威毫无恐惧，而且义正词严，不失艺人的尊严；而新版影片中的绿蝶则由“邵氏兄弟”的“艳星”范丽饰演，为保持范丽在观众中的“本色”地位，影片中的绿蝶由一名率性而为的好女子形象变成了一个贪慕虚荣、争风吃醋的典型“戏子”。新版影片也因此成为一个更为通俗的言情剧。
如是，在五六十年代香港新的市场格局中，两大公司以两种完全不同的制片路线，最大限度地争取市场的份额，谋求更大的发展。在这种对立中，“邵氏兄弟”以“观众至上”经营理念占据了上风，邵逸夫以大投资、制作精良的古装片使陆云涛在竞争中渐渐处于颓势。为扭转不利局面，“电懋”一方面努力提高其影片艺术质量，另一方面加大影片投资力度，推出了《龙翔凤舞》（1959）、《三星伴月》（1959）等歌舞片以及《星星·月亮·太阳》（1961）等史诗巨片来增强竞争力。同时两大公司还极力建树自己的明星，“邵氏兄弟”偏重打造“古装明星”，其古装片中的人物造型基本打破了地方戏曲舞台化造型，塑造了一种具有当代色彩的、泛中国化的古典人物画造型。“邵氏兄弟”启用凌波反串《梁山伯与祝英台》取得了巨大的票房成功后，便为她量身制作了大批黄梅调电影，将其捧为一流古装明星；“邵氏兄弟”在时装片中也力捧具有古典气质的影星，林黛便是一个最为典型的例子，及黄梅调电影《江山美人》后，“邵氏兄弟”为其订做了《千娇百媚》（1961）、《蓝与黑》（1964）等多部时装片，树起了又一个“古典”品牌。“电懋”积极应对，他们遵循自己的制片路线，主推当代都市中的“青春玉女”型明星。“电懋”推出《曼波女郎》、《野玫瑰之恋》（1960）、《星星·月亮·太阳》等影片捧红葛兰、尤敏等“青春玉女”，大树特树“电懋”品牌。至此，两大制片企业的竞争应该说依然是良性的，虽然其经营理念与制片路线大不相同，但其主要拼比的是影片艺术质量、影片投资、明星的培养以及全球性跨界发展等方面，这样竞争的结果必将极大促进香港国语片的兴旺。
由非常规操作走向和解
香港自由经济的环境，为两大制片企业搭建了更为广阔的舞台。在经过制片业第一轮的较量之后，激烈竞争中的双方又开始了更加“精彩”的表演。竞争中的双方开始不顾自己的经营理念与制片路线，开始了以整垮对方为目的的非常规操作，竞争的性质由良性转型了恶性。首先表现为双方在人才上互挖对方墙角，最后发展为釜底抽薪。如“邵氏兄弟”的签约演员林黛因主演《江山美人》等影片后成为票房保证，陆运涛便亲自来港和林黛洽谈合作，林黛最后只能为两大公司各签约三部片约；“电懋”还从“邵氏兄弟”挖走当红的乐蒂，说服李丽华和严俊自组的制片公司在为邵氏拍片的同时也为其拍片。面对此举，“邵氏兄弟”不甘示弱，以高薪挖去陶秦、岳枫等“电懋”名将；而陆运涛更是还以颜色。1963年，由邵氏出品、李翰祥导演、凌波主演的黄梅调影片《梁山伯与祝英台》风靡东南亚，而后李翰祥和凌波更成为了成“邵氏兄弟”炙手可热的导演和演员。国泰机构便策划让李翰祥和凌波离开邵氏，资助李翰祥到台湾组建“国联”，以瓦解“邵氏兄弟”的实力。其次，两大公司大闹“双胞案”，一方宣布拍摄某题材后，另一方马上也宣称拍摄同一题材，于是双方比拼进度，力争自己的影片早日出笼，占领市场先机而使对方胎死腹中。1961年，两大公司从抢拍《红楼梦》开始拉开火拼序幕，
“电懋”起用张爱玲编剧、易文导演，使用国语对白，弃用黄梅调；而“邵氏兄弟”同时拍摄时则高度保密，日夜不停地赶拍，结果其影片抢先推出。次年，“电懋”公布拍摄《梁山伯与祝英台》的计划后，“邵氏兄弟”又抢先开工，其富丽堂皇的品格再次压倒了“电懋”的清淡优雅；之后两大公司又抢拍《武则天》和《杨贵妃》，由于“邵氏兄弟”抢先推出影片，“电懋”的影片多次胎死腹中；1963年，双方抢拍到了白热化程度，“电懋”起用邵氏“叛将”李翰祥在台湾拍摄《七仙女》，而“邵氏兄弟”立马反击，在香港起用凌波等人赶拍《七仙女》；1964年，双方又抢拍张恨水名著《啼笑因缘》，“邵氏兄弟”为占先机，组织集体导演，全体影星分组拍摄，早于“电懋”一个月上映，“电懋”的影片在台湾公映时被迫改名为《京华春梦》；次年“邵氏兄弟”宣布了拍摄《宝莲灯》的计划后，“电懋”如法炮制，动员多路人马抢拍这一题材，[13]这次“电懋”终于占据了上风，比“邵氏兄弟”早一年推出了该片。然而，在激烈的抢拍争夺中，“电懋”因不具备选材优势和制片实力稍逊等方面的原因，总是处于下风，从而在与“邵氏兄弟”的整个竞争过程中，一直处于劣势地位。
在商言商，两大制片企业之间的这种竞争在当时的市场环境中不足为怪。另一方面，此类竞争在中国也并非首次出现：二三十年代的上海，大型制片公司“明星”、“天一”、“联华”鼎足而三，经常会出现这样的恶性竞争，此期香港的“邵氏兄弟”与“电懋”只不过重现而已。但这里毕竟不同于二三十年代的上海，邵逸夫和陆运涛也都是具有现代经商理念的企业家，这两位香港电影界的巨头不可能看不到这种恶性竞争将会给他们带来什么样的严重后果。实际上此时的竞争已经变成了斗气，长此以往，双方便把注意力放在如何使整跨对方，而无暇顾及如何提高影片艺术质量，从而引起观众的反感。结果将会是双方两败俱伤，使整个香港电影业遭受损失。因此，双方也一直在寻求和解。1964年3月，“激战”已久的“电懋”和“邵氏兄弟”终于握手言和，在当时的港九影剧自由工会主席胡晋康的主持下，双方签订了“君子协定”，宣布今后：一、不拉对方公司的编剧、导演、演员或其他重要职员；二、不再闹双胞案，每一月或二月，双方制片部门的负责人以茶叙方式会面交换意见；……[14]至此，两大公司之间的恶性竞争才有稍息停歇。而出于下风的“电懋”渐渐恢复元气，走向中兴。然而，时值1964年6月20日，在赴台参加第11届亚洲影展的观光旅途中，陆运涛夫妇及国泰机构高层王植波、周海龙等以及台湾“台制”厂长龙芳、台湾“联邦”负责人夏维堂等人乘坐的飞机爆炸，机上57人全部遇难。这突然的变故使处于中兴之中的“电懋”受到了沉重的打击，也使正在酝酿之中的国泰机构和台湾之间庞大的合作制片计划搁浅。
陆运涛的意外失事使“邵氏兄弟”失去了最为强劲的竞争对手。1965年，“邵氏兄弟”通过其官方杂志《南国电影》提出了“彩色武侠新攻略”，宣称邵氏“要突破传统，推陈出新，要求以新的人，新的创造在武侠片方面一新观众耳目。”[15]“邵氏兄弟”开始从以文艺片和黄梅调影片为主的制片路线，转型为以新武侠片引领的新的制片路线，从而带动了整个香港电影的转型。“邵氏兄弟”从此开始了独霸香港影坛数年的辉煌历程，直到70年代初嘉禾影业公司的崛起。
香港电影人物研究之十：王晶
王晶：“拿来主义”的商业创作 王晶于20世纪80年代成为香港最重要的商业片导演之一。王晶本人在片场摸爬滚打了几十年，深谙香港观众的观影心理，熟透商业电影规律，他的影片创作从内容到形式都具有纯粹而鲜明的商业美学指向。甚至他拍电影不为叫好，只为赚钱，他需要的是能吸引住观众眼球，以观众需求为第一要素。其中虽有对经典和流行的嘲弄，但社会讽刺意味大为减弱，且取材和表现手法上更偏于俗。王晶这一时期执导了许多周星驰主演的“无厘头”喜剧片。在这些影片中，周星驰大牌明星的光环尽管遮住了幕后的王晶，但周星驰电影中“无厘头”风格的形成亦有王晶的贡献。1996年之后，王晶不再满足于仅担任导演角色，开始往监制和制片人的方向发展。和其他强势电影人一样，王晶监制的影片一般也主要由他操控，亦属于王晶电影。 将各类商业类型元素集于一身、形成高密度噱头的杂烩式风格，是王晶电影的首要特色。在王晶电影中，往往集中了动作、喜剧、悬疑、情感、传记、色情等多种类型元素，且将各种元素推向极致；此外，叙事情节点密集，“是集体创作剧本的典型，噱头层出不穷，开场即叫人喘不过气，60秒钟内若非出现笑料，便有追逐或悬疑场面”[1]。其中各种胡闹元素穿插的搞笑手段、赌术、骗术特别是色情和人体排泄物等是其营造噱头的主要部分，其《鼠胆龙威》（1995/新峰，导演：王晶，主演：李连杰、张学友）便是这种杂烩风格的最佳体现。该片有元奎极之生动的动作设计，有如泉涌现的笑料，有不讲章法的调子极转弯，也有屎尿及色情笑话，如酒店大堂里守卫大开杀戒的一场，一个重伤男人
爬到龙威藏身之处，龙威吓得半死，男人却死命抓住龙威的那话儿，求他相助。王晶电影的这种杂烩式风格，在一定程度上具有后现代主义电影中的“拼贴”特色。然而，纵观其影片，剧作结构则几乎全为传统的戏剧式结构，具有较强的故事性，王晶只不过是“把由来已久的片段式结构发挥到喧哗的极致……彻头彻尾是用最传统的方法，把流行电影传统翻新，使之重现生气”。[2]他将繁荣时期香港电影各种类型元素集于一体的手法，从某种程度上可称得上对香港商业电影成就的完美总结。 王晶电影的第二个特色表现为“拿来主义”式的模仿，也是其标志性特色。对经典的电影桥段进行跟风、模仿，在香港影坛来说早已是见怪不怪的现象。特别是当某一类型的影片卖座时，大家群起而跟之，直到将这类影片拍滥。作为商业导演的王晶，同样也会跟风、模仿。但王晶毕竟不是平庸之辈，他深知“像我者死，似我者生”的道理，在模仿与跟风时采用“拿来主义”的方式，即不是完全的照搬，而是在拿来的同时，再进行适合自身特色的美学改造，“创新”与“跟风”双管齐下，取得了明显效果。如《鼠胆龙威》有好莱坞影片《虎胆龙威》的很多影子，由于香港影片的投资规模和特技技术都不能跟好莱坞比，王晶就把重头戏放在擅长的武打场面，在此基础上加适量的爆炸场景，既保持了自己的风格，又兼顾了影片的可观赏性。稍后，在《无间道》（2003）震撼香江，抗起救市之大任时，王晶用《无间道》中男女一号之外的原班人马，写就一部《黑白森林》（2003/中国星、市委，编剧：王晶，导演：王晶、麦子善，主演：黄秋生、刘青云），其跟风之快，改编之妙，令观众咋舌。但和当时风头强劲的《无间道》不同，王晶作品依然固守了他
港电影人物研究之四：徐克
编辑| 删除香港电影人物研究之四：徐克 赵卫防发布于：2007-07-08 11:49 银幕上的动感时空——论徐克电影 （原文发表于2007年第一期《当代电影》杂志） 作为香港影坛重要的商业片导演之一，徐克始终能把握个性与商业、偏锋与主流的有机融合。无论作为监制或导演，徐克对创作总是全方位地控制，使其影片具有明显的徐克烙印；无论是喜剧或动作类型，徐克影片总是以追求动感为主要美学指向，并试图对香港的动作经典类型片进行主题和形式方面的颠覆与超越。 与众多香港影人的经历相似，徐克亦于上个世纪70年代在国外修读完广播电视电影课程后返港效力于电视台。1978年，他在香港“佳视”推出了古装武侠电视连续剧《金刀情侠》，以悬疑气氛的营造和快捷利落的镜头语言显示出了求新求变的美学追求，也奠定了他之后以古装武侠片类型为主的创作路线。转入电影后，徐克更是显示出剑走偏锋、急激险怪的风格，然而他却又能巧妙地汇入商业电影的主流并不断创新突破，由“新浪潮”的旗手转变成为举足轻重的商业片导演。他在1984年创办“电影工作室”的时候，曾明确提出过对导演的要求：“1、要有自己的风格。2、要言之有物——即使功夫片，也要有话说。3、要…走群众路线?……商业片定要娱乐观众，让他们得到宣泄，心情转佳。”（1）上述三个要求既是徐克长期创作实践中的美学追求，又可以看作是他将偏锋与主流有机融合而赢得观众的法宝。他导演或监制的一系列影片，形成了鲜明的美学风格，奠定了其在香港影坛和观众心目中的地位。同时徐克又是一个力求创新的电影作者，他亦在不断创新中超越自身、颠覆经典。个性化的风格加上创新与超越，成就了徐克的辉煌，并使80年代以来香港商业电影的面貌不断更新。 关于徐克电影 在香港电影史上，由于一些影人具有特殊的票房号召力，不论他们的身份是监制、导演或是主演，他们都是影片创作的核心，主宰影片的风格，影片完成后被贴上他们的姓名标签，而其他主创均处从属地位，比如李小龙电影、成龙电影、周星驰电影等等，徐克电影亦是如此。这种约定俗成的概念既具有吸引观众的品
香港电影人物研究之八：成龙
在之前香港电影人物研究系列中，除杜琪峰外其他均为1990年代之前的香港影人，他们的创作高峰基本集中在1990年代之前（其中徐克跨越这个时代）。在之后的这一系列中，本博主将陆续推出1990年代之后的香港影人研究文章，如周星驰、成龙、王晶、王家卫、刘伟强、陈果、关锦鹏等人的研究。而且这些文章将不像前面的那样系统、全面，大都是就某一方面的分析，故难免有偏颇之处，希望喜爱电影特别是香港电影的朋友们给予批评指正，本博主将不胜感激！ 成龙：续演英雄神话 （本文主要探讨90年代之后的成龙电影，在此之前的成龙作品不作深入展开） 和周星驰电影的概念一样，成龙电影亦是泛指成龙主演的影片，这些影片绝大部分为动作片，成龙除是主演外，有时还承担兼职、编剧、导演等其他角色。总之，这些影片中成龙为创作灵魂，他主宰着影片的风格，也成为香港电影的品牌之一。成龙电影从70年代的功夫喜剧一鸣惊人，到80年代的警察片趋于成熟，逐步完善了商业美学模式。90年代后，成龙在银幕上演绎最多的形象依然是警察，继续以往警察片中英雄神话的叙写。成龙的形象在强化后逐步被定型：象征不平凡的英雄，充满斗志、永不言败；而国际化背景、挑战身体极限的动作以及独特的电影语言，利用高科技手段来营造爆炸、追逐、烟火灯光特效等特技等也定型于这一时期成龙电影的美学模式中。
这一时期成龙电影的第一个特征，表现其英雄形象起落沉浮的变迁。1995年之后，成龙电影开始由香港背景转移至国际化的背景，以更为广阔的视觉空间来凸现这一香港警察英雄，也成功打入了欧美市场。早在80年代初，成龙便在“嘉禾”的安排下与好莱坞合作制片，主演了“嘉禾”在美拍摄的《杀手壕》（1980）、《炮弹飞车》（1981）等影片，但在好莱坞并未获得大的反响。1995年成龙推出的以美国纽约为背景的动作片《红番区》（1995）却在美国引起轰动，首周票房高达1000万美元[1]。该片的成功改变了成龙电影的制片方针，之后他的大部分影片都以国际化大制作为主，背景移至海外。开始阶段，其故事空间以西方国家的城市为主；而且片中成龙的“警察身份”也有了很大的变化：从一般的香港本岛警察升级为超级警察，进而成为国际刑警，甚至是超级特工。这种空间与角色的扩展，更能显示出成龙跨国界、跨民族的动作技艺，无论是《红番区》中的纽约街头追逐、《霹雳火》（1995）中日本赛车场上的竞技，还是《简单任务》（1997）中乌克兰雪山上的惊险逃亡、《我是谁》（1998）中的非洲土著舞蹈以及《特务迷城》（2001）中土耳其迷城内的连环恶斗，都使成龙的英雄神话得到进一步的张扬；成龙面对的已不再是本土的黑帮势力，而是庞大的国际犯罪集团，除身体打斗与枪战外，更加凸现了成龙在各类危险场面中展露的个人智慧[2]。 国际化路线的成功，让成龙渐渐离开了他滋生的母体——香港，1999年他凭《尖峰时刻》登上了美国《时代》杂志，，一举奠定了他在好莱坞动作明星的地位，在好莱坞连续拍摄了《上海正午》（2000）、
香港电影特点
香港武侠电影与中国传统文化精神 【摘要】：武侠电影作为中国独有的和影响巨大的类型片种，在中国电影发展演变的历史中占据重要的地位，武侠片把香港电影推向国际化、品牌化和明星化的时代，形成了中国整体文化结构中一道独具魅力的景观。武侠电影之所以如此受欢迎，与其中反映的中国传统文化精神密切相关，电影中“侠”的英雄好汉形象和英雄表现出来的精神深深吸引了观众，所以武侠电影主要是从心理上得到了广大观众的认同。 【关键词】：香港武侠电影中国传统文化精神 “凡有中国人的地方，就有人在看武侠”，这一点也不夸张，武侠电影作为中国独有的和影响巨大的类型片种，在中国电影发展演变的历史中占据重要的地位，早在1928年推出的《火烧红莲寺》造成轰动效应以后，武侠电影渐臻成为中国电影图式中一个独具文化内涵的传统电影类型。20世纪60年代以来，武侠电影成为香港影坛的中心，至70年代达到鼎盛，80年代和90年代的香港武侠片又与多种类型片结合，取得了引人注目的成就。武侠片把香港电影推向国际化、品牌化和明星化的时代，形成了中国整体文化结构中一道独具魅力的景观。香港武侠影片的产品至今早已超过千部，作为香港社会精神圈最好的展示，某种意义上说，正是这些武侠影片在视听的层面上支撑起了特定时期的香港文化。 武侠电影之所以如此受欢迎，除了扣人心弦的故事情节，紧张暴力的画面，帅气潇洒的演员，更重要的原因是武侠电影它所反映出来的精神，一种“侠”的形象，深深感动了观众。 金庸在《神雕侠侣》中借郭靖之口说出了他对“侠”的理解：“侠之小者，锄强扶弱，匡扶正义；侠之大者，为国为民，鞠躬尽瘁。”金庸的小说侧重于一个“侠”字，其笔下几个脍炙人口的主角，往往都是从乱世之中成就侠名的英雄，萧峰、郭靖、杨过、张无忌、袁承志等等，突破了旧武侠小说中传统侠客的作用，即不仅限于行侠仗义，更是要进一步为国家与民族而出生入死，退一步为了天下苍生而奋不顾身，这也是儒教伦理所规定的侠之大者素有的风范。 侠的形象在各部武侠电影中都被饱满的塑造了起来，侠的一言一行、一举一动都深深体现了中国传统精神，形成了一种“侠文化”。
香港电影人物研究之九：周星驰
本文不对周星驰电影进行全面的分析，只是简要论述其“无厘头”风格的转型。 周星驰：“无厘头”[1]艺术的转型 言及香港“无厘头”喜剧电影，自然会提及其主演周星驰，他鲜明的表演风格总是主宰影片的基调，形成了经典的“无厘头”风格。在周星驰主演的影片中，作为演员的他逐渐成为影片的核心，导演等其他主创越来越显得微不足道，他们已经慢慢降级成为每次轮换的道具和增添删改的票房调料，所有人认可的只是“周星驰的电影”。[2]周星驰原在电视台作儿童节目主持人，1990年他因主演影片《一本漫画走天涯》而奠定了明星地位，并开创了“无厘头”风格。他的前期作品如《赌圣Ⅱ》（1990）、《整蛊专家》（1991）、《逃学威龙》系列片（3集，1991—1993）、《审死官》（1992）、《鹿鼎记》系列片（两集，1992）、《武状元苏乞儿》（1992）、《唐伯虎点秋香》（1993）等影片不仅屡破香港单片票房纪录[3]，而且奠定了其“无厘头”式喜剧的基本形态。在主题形态上，这类喜剧片对现实、历史中的经典、权威、秩序等统统采取调侃和消解的方式，来契合“九七”前特定时期港人的社会生活方式、焦虑心态和行为价值取向。具体表现为对现代时尚进行滑稽模仿，对过去经典进行调侃，最终对现代、传统和经典都进行嘲讽和否定。如《逃学威龙》（永盛、三和，编剧：黄炳耀，导演：陈嘉上，主演：周星驰、张敏）通过警察假扮学生到学校做卧底，实则对
现代教育制度和英雄观进行嘲讽和解构；《武状元苏乞儿》（永盛、中国电影合拍公司，编剧：陈建中，导演：陈嘉上，主演：周星驰、张敏）中把现代考试作弊手段搬至古代考文状元的考试现场，把考武艺拍成中国古式谐趣奥运会，对古今中外都进行了一番嘲讽；更有甚者在《唐伯虎点秋香》（永盛、中国电影合拍公司，编剧：陈文强，导演：李力持，主演：周星驰、巩俐）中，江南四大才子竟然扭着时装模特步滑稽不堪，美女都是一些丑八怪，经典文学中的“才子佳人”母体得到了史无前例的嘲讽和解构。在人物塑造方面，“无厘头”喜剧中的主人公均类似玩世不恭的街头骗子，他们言谈举止随意粗俗，没有理想、没有优秀品行，甚至没有正常人的思维，显示出强烈的反英雄、反传统特色。无论是《逃学威龙》中被人捉弄的警察，还是《鹿鼎记》（永盛，导演：王晶，主演：周星驰、张敏）中花言巧语、到处蒙骗的韦小宝，以及《武状元苏乞儿》中受尽社会曲折、被迫乞讨的苏乞儿等等均是如此。在形式表现上，“无厘头”喜剧无论叙事或表演等方面都显示出了强烈的反传统、反逻辑特征，对传统的电影叙事与表演予以无情甚至是刻薄的嘲讽，并到了无以复加的程度，传统法则被完全否定。其每一部影片均有标新立异的情节构思，交错杂糅的故事结构，怪诞奇异的时空转换，稀奇古怪的道具设计以及令人啼笑皆非的无逻辑噱头，而且这些光怪陆离的电影时空任意穿梭于传奇野史、古代想象和现代科技中[4]，充满了对规则和逻辑的颠覆。这类喜剧片的对白形态也颇有特色，其中混合了广东俚语、港式英语以及地道的街头痞话，形成了一场精彩的语言游戏，又以夸张式口语化和重复性加以表现，进而体现出了刻意的玩世不恭和嘲
电影人物分析
电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。 反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。 我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。 可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。 对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。 世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。 我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。 电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。 我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题： 1．分析人物在影片中担当的角色： 我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。 电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电
影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。 我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式： A：影片中的人物一演员本身。 B：影片中的人物一演员十人物。 C：影片中的人物一一人物。 2．分析影片中人物的表现方式： 电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：1）人物外形表现： 影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。 在影片的制作过程中，更为重视其服装、发型、化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。 2）人物景别表现： 某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着意对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格
香港电影人物研究之一：邵逸夫与陆运涛
多年来，我一直从事港台电影研究，特别是对一些香港电影人物进行过专门的研究，发表了多篇论文，有些论文还被多次转载。现将这些研究论文贴上，第一次贴的是对香港五六十年代的著名制片人邵逸夫和陆运涛的研究文章，以后会陆续推出朱石麟、李翰祥、徐克、杜琪峰、吴思远、关文清等人的研究论文，供朋友们批评指正。 五六十年代竞争格局中的香港国语电影工业 ——兼论邵逸夫与陆运涛之间的竞争（原文发表于2006年第4期《当代电影》杂志） 20世纪50年代后半期，香港经济开始转型，主导工业由港口贸易转变为制造业，香港也逐渐发展为工业化都市。随着经济的发展，一批有着南洋资金背景的大型电影制片企业开始登陆香港，使香港电影工业进入了新的发展时期。特别是1958年成立的邵氏兄弟（香港）有限公司（以下简称“邵氏兄弟”），更是以其现代化和全球化的企业理念和经营模式引领着香港电影工业的发展。之后，香港电影的工业模式逐渐成熟，电影创作也不再拘泥于对旧上海电影的延续，开始建立本土电影的文化品格，香港电影进入了一个黄金时代。为抓住这一良好的机遇，获得更大的发展空间，各个制片企业特别是国语片公司之间展开了严酷的竞争，其中“邵氏兄弟”和1956年在港成立的另一以生产国语片为主的大型制片企业——国际电影懋业有限公司（以下简称“电懋”）之间的竞争尤为突出，成为这一时期香港电影工业“变奏”中的“主旋”，也建构了五六十年代香港电影工业新的格局。 五、六十年代香港国语电影工业的格局 在“邵氏兄弟”、“电懋”未登陆香港之前，香港国语片公司有着较为明显的政治对峙格局。其中分别改组于1950年和1953年的长城电影制片有限公司（以下简称“长城”）和凤凰影业公司（以下简称“凤凰”）被视为左派公司；而张善琨主理的新华影业公司、1953年成立的具有美国资金背景的亚洲影业公司以及面临着巨大财政危机的永华影业公司（以下简称“永华”）等被视为右派公司；“邵氏兄弟”的前身——邵村人主理的邵氏父子公司（以下简称“邵氏父子”）等则代表着执行商业路线、且在意识形态上非左非右的中间势力。50年代前半期，意识形态的对立在左、右派别电影公司的影片中颇为明显。直到50年代中期之后，随着香港社会经济的发展，左右对峙由盛而衰，以商业电影为代表的中间力量不断扩大，香港电影中的政治色彩逐渐被商业的需求冲淡。制作者努力在娱乐、教化和政治之间寻求平衡。“长城”、“凤凰”等左派公司，无论是出于统战目的或是业务拓展，都要迎合海外侨胞的需求，摄制出更多重娱乐、重类型而非宣扬教条主义的影片。而新马资金支持的“电懋”和“邵氏兄弟”登录香港后，更是大刀阔斧地进行电影产业的革新，大量生产商业片。在他们的影片中，那种对道德、伦理的维护，讲究“影以载道”的传统在他们的影片中已不再是主导要素，多样化的商业类型、跌宕起伏的故事、细腻感人的人物、相对考究的电影叙事语言、流畅简
香港电影人物研究之十三王家卫
（本文不对王家卫电影的整体风格进行阐释，而是仅就其电影的后现代性略作分析，研究本文也并非王家卫的所有影片，如《蓝莓之夜》便不再研究之列。） 王家卫是香港影坛八九十年代最具有个人风格的导演之一，他于1987年完成导演处女作《旺角卡门》，至今共拍摄了8部影片。王家卫的每部影片都是自编自导，他那独特、新奇的电影形式给香港电影史留下许多经典。他影片的主题内涵很难得以解释，几乎每部影片都在表达一种能感受到存在但却无法触及的微妙感觉，而且也很难用任何商业类型来定位。《阿飞正传》（1990）不是寻常的“小子片”，没有街头阿飞滥仔的打闹喋血和渴望成名的小子的奋斗历史，只是表述了几个香港青年伤感绝望的心境；《重庆森林》（1994）中虽有匪有警，但重在突出一种来去匆匆、飘渺不定的自我迷失；《东邪西毒》（1994）虽有著名武侠小说的外壳，但却充满了执意的孤独、虚无、疏离和散漫，“更像侠客的片段前传、刹那心史” [1]；《堕落天使》（1997）中有杀手，但看到更多的是人物的茫然失措和无可归宿之感；《春光乍泄》（1997）表面上是一对同性恋人的故事，但远非一部纯粹的“同志电影”；《花样年华》（2000）表现了一段并不完整的爱情，但电影的意念却又远远超越了爱情。正是这种在类型外壳里的雕琢和变异，为王家卫电影赋予了强烈的后现代主义“作者”风格。 后现代主义文化思潮在97前后这一特定的历史时期，吻合了以嬉戏、嘲弄的方式摆脱焦虑、困惑的港人心态，也为王家卫电影提供了丰厚的文化背景。依照詹姆斯等人的概念，后现代主义文化产品只是能指的表达，而所指、意义深度和历史深度统统消失了。一切存在都是碎片的当下存在，碎片与当下就是一切物质与时空的存在形式，大杂绘与任意组合成了后现代主义的内在本文[2]。而碎片拼贴式的影片结构确是王家卫电影的首要特色。在他的作品中，除《旺角卡门》、《阿飞正传》、《春光乍泄》三部影片有一个相对完整和统一的“结构”外，其他影片都缺乏一条一以贯之的故事链。这些影片中，用来连接情节、故事的因果关系难以寻觅，充满整个故事的都是碎片式的片段；其中击中人心的亦不是整部的影片，而只是一个场面、一句台词、一段音乐或一个造型，而对整部影片，往往只有碎片漂浮之后的朦胧感觉[3]。以王家卫《重庆森林》（泽东，编剧：王家卫，主演：林青霞、金城武、梁朝伟、王靖雯）为例，由警匪片和爱情轻喜剧组成的两个毫无关系的时空拼凑在一起。警匪片和爱情轻喜剧二者除了是叙事时空的拼凑外，对类型本身的应用亦是一种拼凑方式。及至《堕落天使》（泽东，编剧：王家卫，主演：黎明、李嘉欣），都市时空的未来主义和怀旧色彩的拼凑，又由一段段人物近似即兴发挥的段落组合而成，达至对现在时空中的情感关系产生虚幻感和时空错位。其新作《2046》（2004/泽东,编剧：王家卫，主演：梁朝伟、章子怡）中，这一特色展现得更为明显，全片没有完整的情节，剧情随着男主角周慕云的思维和他笔下的小说不断地前后跳跃，影片前半段采用了周慕云的自叙，接着又用了正常的叙事方式讲述了周慕云与白玲之间的情感纠葛，继而又回到自叙。人称变化的自由程度接近于诗歌，乃至于自传体小说，把观众时而拉近，又时而抛远，从内容到形式，从语言到风格，处处显示出后现代语境下的拼贴特性。 后现代主义反对传统的时空观念，力图把一切彻底空间化，将时间转换成空间。这种时空观已背弃了传统的物质性时空概念，其目的是在制造后现代主义文化产品时把传统的思维方式、时空概念、历史因素以及人们的生活经验彻底抽掉，试图把时间永驻在当下而形成所谓的新的空间形式，以迎合商品化、广告化、信息化和短时性娱乐的需要。在这些文化产品中，历史意义、深度价值和思想内容被洗劫一空。因此，后现代主义作品反对线性的时间。王家卫电影迎合了这种新的时空观念和美学特征，《阿飞正传》（影之杰，编剧：王家卫，主演：张国荣、刘德华）中，旭仔、丽珍、阿超等人物对于时间都极为敏感。旭仔对丽珍定情的一个纪念是旭仔的这番话：“1960年4月16日下午3时之前的一分钟，你（丽珍）跟我
香港的电影发展史
香港的电影发展史 1895年12月28日，法国人路易．卢米埃尔在法国巴黎公映了《卢米埃尔工厂的大门》、《火车到站》、《水浇园丁》等世界上最早的影片。1896年初，他的助手来了香港放映这些影片，电影自此传入香港。1898美国“汤默斯．爱迪生”公司派出一位电影摄影师到香港拍了一批纪录片：名为《香港街景》、《香港总督府》、《香港码头》、《香港商团》和《鍚克炮兵团》。他们都很短。直至1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。 1909年在香港拍摄了一部诙谐剧《偷烧鸭》，该片的导演梁少坡同为该片的主角。剧情十分简单，但不乏诙谐动作。它的出品人布拉斯基后来和黎民伟合作制作了香港出品的第一部故事片《庄子试妻》，并因而催生了香港电影事业，而黎民伟更被誉为“香港电影之父”。这部电影的出现，象徵香港电影史启蒙期的终结，萌芽期正式开始。 据《中国电影发展史》记载，香港的第一部故事片《庄子试妻》在1913年出产，编导是黎民伟、摄影师是罗永祥，主要演员是黎民伟和严珊珊。这部电影创下不少香港电影纪录： (一) 它是香港出品的第一部故事片；(二) 第一部在外国公映的香港片；(三) 第一部有电影女演员参演的香港电影；(四) 也同时是第一部有特技摄影的香港电影。 1924年至1925年，香港电影事业渐渐成长，可惜受到1925年6月的大罢工影响，刚萌芽的香港电影发展被迫中止了。电影放映业到了1926年6月开始复苏起来。但当时的电影院，主要放映西片和上海影片公司出品的电影。 1935年，香港已没有默片生产，香港电影正式步进有声时代。受到抗日热潮的影响，香港生产了多部爱国电影，其中包括《生命线》。1936年，社会教育片成了香港电影的主流。邵醉翁执导的《广州－妇人》、《博爱》即属此类作品。1937年，由于“七七事变”的发生，香港抗日气氛高昂，因此电影工作者也纷纷开拍抗日爱国片，《最后关头》绝对可以称得上是经典之作。 1939年秋，受到欧洲国家的战争所影响，1940年的港产片产量下降。1941年12月日本入侵香港，使香港电影业陷入低潮。香港电影经历了四年的停产，才在1946年上映了战后首部港产片《情陷》。 在1949年以后香港电影渐趋蓬勃。因为1949年后大批中国大陆的电影工作者因政治及经济理由纷纷南下，在香港设电影厂，跟本地影人合作拍摄国、粤语片，使香港成为南中国唯一的也是最大的电影中心。再加上五十年代中期，星、马电影势力过渡到香港，以及香港原有被美、日、欧电影文化所带来的冲击，遂令香港电影迈向成熟的雏型。这段黄金时期粤语片有以下几个主流： 1、粤剧戏曲片，《帝女花》(1959)、《紫钗记》(1959)、《李后主》(1968)等。其中有不少让人熟悉的演员：任剑辉、白雪仙、新马师曾、薛觉先和林家声等等。 2、文艺片，如李铁的《危楼春晓》(1953)、《天长地久》(1955)、楚原的《可怜天下父母心》(1960)等等，都是家传户晓的作品。 3、古装武侠片，五十年代的古装武侠片大多以民间熟悉的侠义神怪故事为骨干，武打场面并不讲求真实感，发展至后期才日渐注重动作场面设计，加进了特技花款，如《如来神掌》系列。 4、喜闹剧，这类电影大多以诙谐搞笑，如《两傻》系列。
【经典】资料大全：香港电影
天才是百分之九十九的勤奋加百分之一的灵感 香港电影 香港本土著名影评人李焯桃指出，香港电影走过几个阶段： 1946—1970是“古典阶段”，主要是模仿好莱坞与日本模式的片场制作。 1971—1978是“过渡阶段”，功夫片诞生，粤语片由衰转盛； 1979：现代阶段，新浪潮出现外，又有新艺城自觉地提升影片装潢。 80年代末：第四个阶段开始，理由之一，是电影把黑社会也吸引过来，他们如今不再视电影为洗钱工具，而是可靠的收入来源。 中国大陆影评人对香港电影的分类（见《中国当代电影史》） 1949—1965：香港电影的延续时期——对旧上海电影的商业延续 1966—1978：香港电影的过渡转型时期——本土化意识的觉醒 1979—1993：香港电影的繁荣时期——本土化的完成 1994—2000：香港电影的风格化时期——低迷中的个性展示 一：香港电影的延续时期 香港的商业片生产基地汇集了朱石麟、李萍倩、卜万苍、程步高、但杜宇等南下的电影创作群体。 在国语片方面，以“长城”“邵氏”、“凤凰”、“电懋”为主体，附带其他中小制片公司 在粤语片方面，以“新联”“中联”“光艺”“华侨”为主，附带其他小公司 1、成功的融资模式 2、建立院线制（邵氏在东南亚、美国等地） 3、硬件建设方面的投资（邵氏：在香港清水湾开山填土、大兴土木，建立远东最大的制片厂，面积达200万平方尺，有隔音摄影棚16间，置景厂18个，3栋办公楼及彩色冲印厂，还有4栋员工宿舍及各种技术室，并养15匹马及明星狗，每年可生产40—50部影片。） 4、拍摄高成本影片（拍大片、赚大钱。例邵氏：《江山美人》1959、《武则天》1963、《倩女幽魂》1960、《千娇百媚》1960） 5、类型化的制片路线 6、影片监制制度（凤凰与“朱石麟”） 7、明星效应（谢贤：粤语片明星） 8、摄制快节奏、高效率 9、资金回收追求短、频、快 10、注重开发海外市场 喜剧片和武侠片、戏曲艺术片 延续时期的香港武侠片主要是粤语片，40年代末至50年代末以遵循写实路线的系列武侠片
香港电影研究的现状分析_刘辉
具体表达——繁复变化、节奏张弛、形式美感的关注热情，要远远高于对整个故事的要求。对于视听层面的因素，也不苛求极其真实的“物质复原”性，而是“假定性”很强，在观赏时自觉地保持出戏和入戏之间的平衡。这和长期对武术、武侠小说、戏曲培养出来的欣赏习惯有关，也不无民族劣根性的“看客心理”成分。 所以相应地，香港动作片往往并不讲究故事的精彩，情节相对单纯，往往是大的场景团块构成影片。但是对单个场景的细微变化的关注相当见功力，追求动作场面形式表达的“真实清晰”、丰富曲折和完美精彩，而动作场面本身在故事中的叙事功能性、发展合理性并不重要，只要其得以展开的剧情基础能够被人接受就可以了。 如果说，一般在美国动作片中，“强烈的暴力一方面常常带有人体类型片的生理作用，同时也通过排斥可得的舒适和即时的解决之策而作用于人的情感。”（１６）那么在香 作为一个现代化的商业城市，香港有着成熟的电影工业和悠久的电影史。它是全球性电影生产中心之一，同时也是东南亚地区最大的电影出口中心，香港制作的电影广泛在东南亚及其日本、韩国、中国内地、台湾发行放映，有着广泛的影响。作为庞大的电影中心，对它进行一定的关注是有必要的。 香港一方面是中国的一部分，在文化上一脉传承，并以粤语文化为主体；而另外，它又曾是英国的殖民地，是一个独立的自由港，广泛积极地接受西方文化的影响。这种复杂的社会状况和文化分布，使得香港电影逐渐形成了自身的本土特点。香港电影是属于中国电影的一部分，同样这样百年的历史，在人员、资本、文化等方面有着直接的联系。对香港电影进行多方面的研究，重新看待中国电影百年的分布历史，是十分有必要的。 香港作为世界四大金融中心之一，其电影也有着鲜明的商业生产的特点，这种快产快销、票房至上的观点一直是学术界所不屑对待的，所以正式的香港电影研究起步很晚。香港本土一直多以报刊杂志评论为主，多在文中闲谈影界琐事，其自身研究直至１９７８年之后，才在每次香港国际电影节同时出版一本电影回顾的论文集，方始有较为正式的学术研究；而英文世界中，第一本关于香港电影的 学术著作是查奕恩的《香港电影工业与观众之社会学研究》，这是同港大亚洲研究中心合作的一个项目；台湾方面是在８０年代之后，由焦雄屏及其一批高校学者，在注重台湾电影研究的同时，也注意到了香港电影的重要性；而中国内地直至“九七”之后，才开始略有声势的小范围的香港电影研究。这四个方面对于香港电影的研究各有侧重，是目前关于香港电影研究的主要力量。其中，香港本土更全面详细；英文世界方面颇具学理；台湾注重两地业界关系；大陆略重左派电影，及其香港电影和上海电影在战前的关系。在下面的行文中，将会根据各自的重点，加以介绍。 一、中国内地方面 中国内地关于香港电影研究以１９９７“香港回归”为界。 在１９９７年之前，内地少有专门的香港电影研究，有价值的研究多集中在两个方面：一是在“官修”的《中国电影发展史》书中，有着大量关于１９４９年之前香港电影的资料，而且早期关于上海和香港之间电影的一些资本关系、创作关系也介绍得比较详细。某些程度上来讲，《中国电影发展史》作者程季华、李少白、邢祖文当初修史的（１６）［美］Ｄ?麦金尼《暴力：强度与轻度》，见互联网北大在线新青年文化社区“电影夜航船”。 港动作片中，对于暴力的呈现，一方面也同样使人产生不适的“生理作用”，但与此同时通过暴力表现中富于形式美感、富于喜剧性的因素，使观众在心理上“排斥”的同时又相应地获得了“可得的舒适”，因而提供了“即时的解决之道”，成为一个完美自足的独立体。 香港电影一向商业色彩浓重，缺少实验色彩和先锋传统，但香港动作片巧妙地将形式趣味提升到内容表达至上，在于呈现暴力的同时，又在一定程度上“解构”了暴力，使其在具有返身自省意味的表达中涂抹上几丝“元电影”的色彩。 （索亚斌，讲师，中国传媒大学影视艺术学院，１０００２４） 香港电影研究的现状分析 文 刘辉／Text/Liu Hui 提要：１９９７年之后，香港电影研究得到了美国、中国内地多方面的关注。凭借着百年来形成的强大电影工业、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港电影本身有着很多需要研究的方面。本文通过对中国内地、台湾、香港本土和英文世界四个方面关于香港电影研究现状的介绍，旨在提供具有学理性的图谱描绘。针对目前的研究现状，做出点题性的分析。 关键词：香港电影研究 中国内地 香港本土 英美国家 台湾 The Status Analysis of Hongkong Film Study ２００５年第４期82
最新 电影《站台》的叙事及人物研究-精品
电影《站台》的叙事及人物研究 电影开场，聚集在新农村建设规划图下，咂摸村儿里面风流韵事的父老乡亲们被高音喇叭召集于舞台之下，汾阳县文工团节目——表演唱《火车向着韶山跑》开始，台上的演员和台下的观众通过简陋的舞台搭乘演员们模拟的火车“奔向韶山，奔向我们伟大领袖毛主席的故乡”，完成了一次想象红色之旅。在假定情景之中，火车成为当时奔向远方最理想的工具，“车轮飞，汽笛响，火车向着韶山跑，穿过峻岭越过河，迎着霞光千万丈”的唱词就是舞台上对它感情饱满的描述。 1979年中国改革开放，个体被推到时代的前沿，县文工团几经辗转后被老宋承包，崔明亮他们由“共产党养”的脑力劳动者成为靠走穴谋生的艺人，但身份转变与生活的变迁并未改变他们对火车的热情与想象，当年在舞台上未能成功塑造的火车仍然是他们的追求。有一次，剧团的卡车因故障停留在一处干涸的河床上，崔明亮在驾驶室内听着歌曲《站台》，此时一列火车恰好经过，崔明亮看到了火车，在他的带领下，钻出车厢油布的演员一个个跳下车来，欢叫着冲向驶来的火车。但当他们跑到铁轨路基上的时候，火车已经开远，望着远去的火车，他们歇斯底里地高声呼喊，情绪激动，发泄间或失落。夜里，演员们围在一起席地而坐，崔明亮一个人走开，在不远处点燃河床上的野草，红色的火光映照在凝重的蓝色夜幕下，远景里的被靠边处理的崔明亮形单影只，背景远处是群山层峦，半野喜弘作曲的伤感弦乐营造出巨大的失落感。而在这次与火车一个匆匆的照面之后，剧团回到了汾阳，对张军失望至极的钟萍离开了汾阳，从此杳无音信，走向远方成为伤害。 崔明亮们的故事由热忱追求、自由挥洒转向处处受制的残酷现实。从假定到现实，他们对于火车是充满热忱的，火车已不仅仅是交通工具，它还是基层文艺工作者逃离命运、走向远方的希望。然而，故事至此，舞台上假想的火车与现实中的火车前后呼应，但相向而行，他们“穿过峻岭越过河，迎着霞光千万丈”的想象开始坠落，从集体到个人，从意识形态的规整到个人自我塑形，被迫离开体制的基层文艺工作者们，始终未能坐上那一列火车，而是陷入漫长、寂寞的等待以及何处是我家的漂泊之中。他们所经历的20世纪80年代，就是一个追求想象，寻找乌托邦的年代，正如批评家栗宪庭所言：“所谓的理想主义年代或者浪漫主义年代，从来没有存在过。”他们没能坐上的那列火车也许就没有存在过。 一、古城：作为封闭的叙事空间
香港电影人物研究之十二：许鞍华
(本文主要论述90年代以后的许鞍华及其影片) 许鞍华在90年代以后的作品以女性题材为主，《女人四十》（1995）、《阿金》（1996）、《半生缘》（1997）、《千言万语》（1999）、《玉观音》（2003）、《姨妈的后现代生活》（2006）等均为女性题材，就连表现中年男人情感危机的《男人，四十》（2002）中，也是梅艳芳饰演的那位有着浓郁东方传统女人味道的温顺贤妻给人印象最为深刻。于是不少影评都把她定义为女权主义者，对此，许鞍华表示，“我并非女权主义者。其实很多电影题材都会涉及到女性的生活经验，我的影片从来没有刻意去描写女性平等或者女权这些主题，可能是因为我本身是女性，所以比较容易触摸，而我最希望拍出的是不同于男性导演视角的女性经验”。[1]在类型电影、娱乐电影大行其道的香港电影市场中，许鞍华始终以特有的女性视角和人文主义的立场，对人的本体尤其是对女性予以深切的关注；同时又在朴实细腻的电影风格中融入了香港电影特有的观赏性特质，形成独特的叙事结构和影像结构，不断地唤起观众的认同。 许鞍华的《女人，四十》（卡士、嘉禾，编剧：陈文强，主演：萧芳芳、乔红）深刻关注香港中年女性的生活处境。影片以平民的视角和写实的轻喜剧风格表现了中年女性的生存压力和心理危机，“特别是将其虽无能力改变现状但仍乐安天命的生命力准确地表现了出来，而且传达出了一个中年女人开始感受到生命将要步入晚年时的不安和顺从”。[2]另一方面，影片不但没有对传统习惯加于女性身上的负重进行反思，反而要求观众再度肯定、赞扬这些传统女性美德，最终激赏她的坚韧和献身的品质，在立意上有向传统回归的趋势。《阿金》（嘉禾，编剧：陈文强、陈健中，主演：杨紫琼、洪金宝）以分段式的结构布局，表现了一位电影行内女性龙虎武师的情感生活，她的生存状态和精神空间都充满逼迫的压力，常常为了谋生铤而走险。影片也以此将人文关怀的目光投向那些在商业风潮中风光一时的演员、导演等电影人物，他们在现实生活中不过是一些小人物而已，同样为衣食奔忙，同样在孤单的处境里希望得到他人的关心和照顾。改编自张爱玲同名小说的《半生缘》（天山、东方，编剧：陈健中，主演：黎明、吴倩莲）执著于原著对女性性格的另一种深刻表达：敏感细致、尖酸刻薄甚至有时极度变态，这样的极致性格，和残酷的现实环境，终究酿成了爱情和人性的悲剧，伤感情调贯穿始终。再加上30年代上海和南京的旧情旧物，以及逼真的场景和生活感，较好地还原了张爱玲原作的气氛和韵味。许鞍华的人文关怀在《千言万语》（卡士，编剧：陈健中，主演：李丽珍、黄秋生）中达到了新的高度。影片男女主人公的生活以70年代到90年代的中国发生的种种社会政治运动贯穿始终，通过一群社会底层平民的成长与遭际，展现出了一个别样的香港社会的心灵历史。许鞍华并非站在高高在上的角度上流露她的悲悯，而是在平淡直白的叙述当中，不经意地捕捉着个人记忆中的点滴生活感受、爱恨情仇，将距离感化解，将观众带入到一个本真同时又充满了抗争力量的生命群体当中，与主人公共同体味着人生中充满酸甜苦辣的千言万语，体验着无由言说的悲哀与凄凉。真切的生命感受、生活实感使不浓不酽的凡俗生活也变得刻骨铭心，同时也使其文化内涵远远超越了对底层平民生活的现实观照的表层涵义，上升到对人类共通的生命状态的描摹。
香港电影人物研究之二——朱石麟
朱石麟原是30年代上海“联华”的著名导演，上海沦陷后，他在“孤岛”时期拍摄了多部影片，抗战胜利后赴香港发展，成为香港左派影人的一面旗帜。但内地的“文革”却又把远在香港的他推上了祭坛的位置，铸成了又一悲剧。本文主要论述朱石麟在香港时期的艺术思想流变和美学风格。 无限低徊感万千1 ——朱石麟艺术轨迹探询 (原文发表于2005年第五期《当代电影》杂志) 1967年1月5日，香港，一个隆冬的早晨，68岁的朱石麟默默地坐在书房，看着香港《文汇报》转引自内地《红旗》杂志1967年第一期的一篇文章《评反革命两面派周扬》。这篇出自姚文元之手的文章对电影《清宫秘史》大加讨伐，先是引用了毛泽东主席1954年严厉批驳该片的一段话，最后又在尾注中这样表述：“《清宫秘史》是一部彻头彻尾的卖国主义影片。一九五0年三月开始在北京放映。它一面无耻地宣扬屈膝投靠外国帝国主义的奴才思想，美化光绪皇帝和地主阶级中的保皇党……一面狂热地污蔑英勇地反对帝国主义的义和团是…杀人放火?…状如疯魔?的…拳匪?，极尽其美化之能事”。2看过之后，深受刺激的朱石麟十分艰难地站起身来，踉踉跄跄地走了几步后砰然倒地，从此再也没有站起来。3这位香港电影“喜剧之家”的缔造者4就以这种悲剧的方式告别了人世。在中国电影迎来百年华诞之际，重新回望这位电影艺术巨匠，梳理他的艺术创作道路，除了追思与缅怀之外，也许更能为后来的电影创作者提供思考甚至是镜鉴。 作为中国电影史上的一位多产作家，朱石麟在40多年的从影生涯中，共编、导了近百部影片。与费穆、沈西苓、孙瑜等“作者导演”的影片相比，朱石麟的许多影片也许不能称得上是精品，但却造就了人文电影的另一种经典，这些影片至今仍有鲜活的艺术生命力，并继续影响着许多热爱电影的年轻一代。 一 朱石麟1899年7月27日出生于江苏太仓的一个没落官僚家庭。从其一生看，似乎经历了比其他同代人更多的心灵洗礼和人生罹难，这对他以后的世界观和艺术观发生了较大影响。他生长于衰微的封建家庭，从小受过良好的古文教育，经受了中国古典文化的洗礼。同时在成长的过程中，朱石麟受到了“五四”新文化运动的洗礼，正值当年的他必然会热衷于对新文化、新思想的采撷。除新旧两种文化的熏陶外，对朱石麟影响同样深刻的还有他前半身经历的三次重大人生变故。第一次是幼年时期父亲就去世了，他与母亲靠典当度日，谋生的压力使得他再无力求学。第二次变故发生在1927年冬天，正值人生最美好年华的青年朱石麟，到车站接人时受寒患疾，后被庸医所误，造成胯关节僵硬，终身不能弯腰，事业刚刚开始竟已成残疾。第三次是在抗战前后。上海沦陷后，国民党中央宣传部长吴开先曾召集朱石麟、李萍倩等留沪导演谈话，嘱托他们参加敌伪
论香港电影的文化特色及未来走向
论香港电影的文化特色及未来走向 巢琦 14策划 摘要：香港电影作为香港的一种文化符号，以其特有的“香港味道”和特殊的文化含义，成为华语电影的先驱者。而今在各种制度的约束下，香港电影的本土文化含义也逐渐没落，香港电影的未来走向，值得我们研究和探讨。 关键词：香港电影文化特色类型制度 香港电影自其出现开始，就一直不断地发展并且迅速强大起来，从十九世纪末电影传入香港，从而开始了香港电影的启蒙时期到上世纪七十年代的黄金时期，香港电影终于迎来了发展史上一次重要的转折点——香港电影新浪潮，香港电影从此翻开了新篇章。 香港电影向来与商业结合。上世纪八十年代，香港电影商业化开始出现，商业大片成为了香港电影市场的主力军。于此同时，一切以迎合观众口味的众多类型电影开始形成。 一、武侠片 武侠片本是大陆大力发展。但无奈早期大陆电影产业实在是落寞，只有抗日经典，红军题材时，香港电影早已扛起了武侠片这一面大旗。当时的香港的制片模式、专业分工、组织结构都较内地较为完善，有传统的制作团队。制作的武侠片不论是人物形象上，台词，场景，情节的紧凑，配乐，这些综合起来就会形成一种武侠的意境①。《东邪西毒》、《笑傲江湖》算是较为经典的武侠片。武侠片最 ①wj她的背影. 为什么港版金庸武侠电视剧就是比大陆的好看？ [EB/OL].https://https://www.sodocs.net/doc/4a3373733.html,/question/239900069324724204.html?qbl=relate_qu
重的就是“意”，紧凑的情节加上快节奏的配乐，这就形成了香港武侠片。 二、功夫喜剧 众所周知，香港电影把中国功夫推向了世界。而香港电影又在其成功的基础上把已经发展成熟的功夫片与喜剧元素结合在一起，从而形成了独具香港文化特色的电影类型——功夫喜剧片。功夫喜剧片传承了中华民族的传统武德，又融入了喜剧片的诙谐幽默，再加上演员夸张的表演和后期剪辑营造的蒙太奇效果，构成了整部影片的喜剧因素。 而说到香港的功夫喜剧，我们不得不提到两个人，成龙和周星驰。成龙是最能代表功夫喜剧黄金时期的功夫演员。《醉拳》《龙少爷》都是他经典的代表作品，他的武打风格自成一派，所拍摄电影武打剧情都是带着自嘲和讽刺和对现实世界的夸张表现，让人捧腹大笑。在电影中，同时还暗示着维护治安，港人港治的思想。上世纪八十年代后，香港电影开始以都市生活为题材，本土特色更加鲜明②。成龙的功夫喜剧电影也开始进入新的时期，《A计划》正是这一时期他最著名的代表作。 周星驰的功夫喜剧电影又是另一种新的功夫与喜剧的结合，以无厘头电影起家的周星驰并没有侧重于功夫喜剧的表演风格，而是对其后期制作的电影特效做了很多投入，将功夫这个香港电影最基本的元素进行了最具时代气息与可看度的改造③。《功夫》和《少林足球》就是周星驰尝试功夫喜剧片的代表作。而正是因为这次尝试，才让观众们感受到不同风格的功夫喜剧的魅力，才铸就了周星驰“喜剧之王”的称号。 三、黄赌毒黑电影 黄赌毒黑电影绝对算作最具有香港本土特色的类型电影。受香港这个中西合璧的体制影响，使得本来应该难有发展空间的负能量电影，在香港这片特殊的土地飞速发展。而黄赌毒黑电影的特色与当地人的文化、生活、关注点等因素有密estion_1&word=%CF%E3%B8%DB%CE%E4%CF%C0%C6%AC, 2015–11–02/2016–12–26. ②百度百科.功夫喜剧 [EB/OL]. https://www.sodocs.net/doc/4a3373733.html,/link?url=AZOzsrF4Ien1oTMonR8XIC57EwTdzGYRRWYRfi9Wh9b2ss3 8hwomQr1xFkvY_R3njFrzk_TXeylKH0OBPzq3qZDCarBATY4PsYv3AXYMbq9TctBLX3bMntPyv5czi0 Yj#3,2016–12–23/2016–12–26. ③百度百科.功夫喜剧 [EB/OL]. https://www.sodocs.net/doc/4a3373733.html,/link?url=AZOzsrF4Ien1oTMonR8XIC57EwTdzGYRRWYRfi9Wh9b2ss3 8hwomQr1xFkvY_R3njFrzk_TXeylKH0OBPzq3qZDCarBATY4PsYv3AXYMbq9TctBLX3bMntPyv5czi0 Yj#3,2016–12–23/2016–12–26.