艺术批评学

《艺术批评学》思考题

简答：

一、艺术批评的涵义与特性

艺术批评 (Arts criticism)是艺术活动的一种重要形式，指根据一定的思想立场和美学原则，以艺术理论为指导，运用一定的批评方法，并依据一定的批评标准对艺术现象特别是艺术作品所作的理论上的鉴别、分析和评判活动。艺术作品是艺术批评的主要对象，艺术批评同时也包括对艺术家、艺术运动、艺术思潮和艺术流派等所作的研究、认识和评价。

艺术批评与艺术批评学是一对相互连接的范畴。艺术批评侧重于对艺术活动与艺术现象的批评实践，艺术批评学则是对于艺术批评实践的理论提升，以及对其本质、特性方法及一般规律的抽象和概括。艺术批评属于艺术活动中的一个重要组成部分，而艺术批评学则是一门纯粹的学科，它不应属于艺术活动中的一个具体的范畴。艺术批评的对象是艺术活动，而艺术批评学的研究对象是艺术批评。“批评”一词源于希腊文kritikos，基本含义是“辨识”和“论定”，即系统地研究一部艺术作品或一种艺术形式，对艺术作品进行描述、分类、分析、说明、论证和评判。

从广义上讲，艺术批评学是艺术科学的一门分支学科，是研究艺术批评活动的专门性学科。艺术科学综合了人类人文价值和精神表现，是作为人类独立的知识领域而存在的，它既非自然科学也非社会科学，更符合人文学科的学科属性。艺术科学主要由艺术理论、艺术史、艺术批评等组成。现代学科的划分出现了精细化和综合化的双重特征，今后，艺术科学的内涵还会扩展，会不断涌现具有交叉学科特点的新学科来。艺术批评学是艺术科学中一门基础性和纲领性的学科，在总的艺术批评学理论的框架下，又可派生和细分出各门类艺术批评学来，如音乐批评学，美术批评学、戏剧批评学、影视批评学、舞蹈批评学、书法批评学等。基于当代艺术理论对于艺术的阐释，文学也应包括在广义的艺术之内，但因文学在文化艺术发展史上的特殊地位，文学批评通常又有其相对的独立性。

二、艺术批评的功能与价值

（一）艺术批评的功能

艺术批评的功能，是指艺术批评作为一种艺术活动中的重要环节，以及人文学科中的重要范畴，对于客体世界和社会所具有的作用和功能。艺术批评的功能主要有文化功能、社会功能、审美功能、生产功能等。

1、艺术批评的文化功能

艺术批评的文化功能，即艺术批评在人类文化的发展中所具有的功能。艺术批评的文化功能主要表现在以下三个方面：（1）文化建构功能

艺术批评和艺术创作一样，本质上都是文化活动的方式。艺术批评在艺术理论的指导下，用现代意识观照艺术活动中的精神内涵、形式特点及人文价值，在阐发艺术品的艺术价值与审美价值的基础上，审视民族文化的深层内涵，在新的层次上充实与完善民族的道德规范和审美心理，这对于文化的发展、特别是艺术文化的发展起到重要的推动和促进作用。所以，艺术批评也是对文化的建构活动。

（2）文化规范功能

艺术批评通过关注和挖掘优秀艺术作品的文化价值、艺术价值和社会价值，能够确立富有积极意义的价值目标和道德理想，并在此基础上维护社会主体文化，约束和规范社会文化。主体文化体现着时代的主导思想，是一个国家占据主导地位的文化，它支配着文化的发展方向，并引导其他支流文化和亚文化顺应文化主流的发展方向。艺术批评的文化规范功能增强了主体文化的文化约束力，能够避免不良文化因素对主体文化肌体的侵害和消解，对构建符合时代发展要求的新型文化有推动作用。

（3）文化过滤功能

艺术批评是艺术文化交流与传播中对外来文化进行鉴别、过滤的有效手段。不同文化体系的受众对同一件艺术作品可能得出全然不同的结论，这是由于两种文化的心理模式和价值取向等差异造成的。一部分作品，特别是来自不同文化体系的艺术作品被接受，必然要经过一定的“文化过滤”。艺术批评就具有这样文化过滤的作用。

2、艺术批评的社会功能

艺术批评具有社会功能，能够昭示出一定社会的本质和特征。

首先，艺术批评可以通过对艺术作品的剖析揭示社会的特征。一些艺术作品紧紧抓住了创作者生活的那个时代的重大问题，用艺术语言记录描绘了社会现实。艺术批评从一个独特的角度折射社会生活，并清晰地揭示出艺术作品所反映的社会特征与本质。

第二、艺术批评的社会功能还表现为艺术批评对于民众具有教化作用。艺术批评通过对艺术作品所反映的社会现实的分析，展现其消极负面的因素和积极正面的因素，抵制和鞭挞丑恶的现象，提倡和弘扬健康向上的伦理道德、社会精神，这就可以对社会起到重要的警示与引导作用，使广大受众在潜移默化之中受到教益，获得价值理念的提高和精神的升华。

第三、艺术批评的社会功能还体现为对社会发展的启示与促进。艺术批评通过发现艺术作品中揭示出的一些社会问题和倾向，求证艺术家创作心理的变化，反思社会现象与艺术创作、艺术传播、艺术消费等艺术活动的关系，能够激发艺术工作者的社会责任感。并通过对艺术作品的评判与解读来发现其中蕴涵的社会问题，引起整个社会对这些问题的关注与思考，从而凸显社会的良知，标示社会的发展方向。

3、艺术批评的审美功能

艺术批评是审美活动的一种特殊形式，审美功能是艺术批评的一项最基本的功能。艺术批评追求审美性与科学性的统一、审美判断和科学阐释相辅相成，重在揭示艺术作品所具有的丰富审美内涵。

艺术批评以揭示批评客体的审美价值和艺术水准为主要职责。

艺术批评可以引导人们在艺术活动中确立正确的审美观念，提升大众的审美水平。

艺术批评的审美功能还在于它对艺术创造所具有的积极作用。审艺术批评通过探讨艺术创作及其作品的审美追求、成败得失，对艺术家予以及时的反馈，可以启发艺术家的创造思维，推进艺术家的创作进程。

4、艺术批评的生产功能

艺术批评由于其独特的地位与作用，在某些特定的条件下会成为一种艺术生产力。艺术生产力是文化生产力的重要组成部分，艺术生产力是由艺术劳动者、艺术劳动资料和艺术劳动对象以及以这些实体性要素为物质承担者的其他附着性、运行性要素的总和构成的。艺术批评本身既是文化消费的对象，也是艺术创造的主体，所以能够在获得社会效益的同时，获得经济效益。如果说艺术家是艺术劳动者，能直接创作生产艺术产品，那么批评家也是艺术劳动者，批评家能通过对其他艺术家及其创作、艺术作品、艺术传播等的间接或直接的影响而作用于艺术产品的创作生产，而且从某种意义上说，艺术批评家的劳动成果----艺术批评也是一种特殊的艺术产品。

艺术批评作为一种特殊的艺术生产，主要是通过以下几个方面发挥作用的：

首先，艺术批评对艺术创作、艺术制作和优秀艺术品的推介有积极的促进作用。

其次，艺术批评对艺术消费起着积极的引导作用。

再次，艺术批评能够对规范艺术市场发挥重要作用。

（二）艺术批评的价值

1、艺术批评的理论价值

艺术批评的理论价值，存在于批评的理论建构和精深的内涵之中。

其一，是指艺术批评以其鲜明的理论建树和旗帜显现其独特的价值。艺术批评的理论价值不仅在于对个别的艺术作品进行分析、研究和评价，而且能够根据艺术史和文化史来探索艺术活动的规律，检视艺术创作原理或方法论的形成，这样，就对艺术创作等艺术活动各个环节具有了指导性意义。

其二，是指艺术批评逐渐确立了自身的理论体系。这一体系，在整体的人文学科中，不仅具有独特的学科意义，而且综合了人文科学与社会科学部分领域知识体系，形成了综合性与交叉性的理论体系特征。

2、艺术批评的精神价值

艺术批评的精神价值，是指艺术批评所具有的精神的和意识形态的内涵及其分量。

首先，艺术批评蕴含着一定的哲学精神。艺术批评家对批评客体的深层解读比一般欣赏者更能触及到艺术作品内涵的各个层面，一个艺术批评家能够凭借自己丰富的哲学知识和敏锐的洞察力，准确地把握艺术作品中所表现的宇宙、生命、人生、社会、人与自然的关系等哲学问题，并能把这些深层的精神内涵从艺术作品的形式和内容中剥离出来。同时，通过艺术批评家的梳理和解析工作，艺术作品中很多隐蔽的符号得以破解，被遮蔽的深层意义得以还原，使读者可以领略到其间厚

重的哲学意味和丰富的人生启示。

其次，艺术批评包容着丰富的美学思想。批评家承担着分析、阐释、评价艺术创造及其作品审美价值的重任，通过探讨艺术家的审美追求、成败得失，凸显出时代的美学精神，及其批评家主体的审美认知。其时，对于创作者审美意识的分析，是与艺术批评家自身的审美思想联系在一起的。艺术创作者，特别是天才艺术家具有特别突出的审美感受与创造能力，他们在创作的过程中，把自己对世界或人生的审美思考融入艺术创作，一些极有价值的感悟和理解也融入艺术符号中，艺术批评家能够把其中深层的精神价值还原出来，实质上是与艺术批评家自身的美学思考的融会与升华。

第三、艺术批评具有深刻的时代精神的内涵。时代精神是代表了一定时代主流意识形态和社会价值取向的精神形态，艺术活动及其作品中，时代精神构成艺术价值的一个基本因素，成功的艺术作品往往能够以其丰富的热情和真诚，多姿多彩地充分显示和张扬时代的普遍精神。通过艺术批评，能够把艺术作品中蕴涵的时代精神内涵予以解析和揭示，从而深刻地展现艺术作品的精神实质及其价值。

3、艺术批评的历史价值

艺术批评存在于历史的衍变过程之中，社会发生了变革，社会经济、政治、道德因素发生了变化，人的价值观念、道德观念、经济观念甚至思维方式等等也就随之而发生变化，于是，批评观念也会发生相应的变化。艺术批评具有一定历史和时代的特征，同时也就具有了历史的价值。艺术批评的历史价值主要体现在以下两个方面。

其一，一定历史时期的艺术批评具有浓郁的时代特征，为人们认识特定时期的精神、文化状况提供了翔实的材料和依据。在人类历史的不同时期，都嵌印着人类艺术创造的智慧和才能，以及每一个民族浓郁而鲜明的艺术气质。世界上不同地域的文化艺术不仅具有突出的民族性，同时也具有厚重的历史感。艺术批评通过对不同历史时期艺术活动及其作品中蕴涵的民族文化传承、民族精神、民族心理、民族审美趣味和理想的关注和揭示，可以起到弘扬优秀传统文化和当代文化，建设富有活力和生机的民族精神的作用。

其二，不同历史时期乃至不同国度、民族之间的艺术批评具有比较的意义，对于揭示艺术批评的规律具有重要的价值。比较，是对两种或两种以上事物予以鉴别，辨析其异同，认识其本质，并揭示其内在规律的研究方法。比较是认识事物的基础，是人类认识、区别和确定事物异同关系的最常用的思维方式，比较分析已被广泛运用于艺术批评中。古今中外艺术批评理论及其发展演变的历史是人类宝贵的精神财富，通过对于不同历史时期，或不同国家、民族的艺术批评加以梳理和比较，可以揭示艺术批评发展的个性和共性，对于把握艺术批评理论的历史发展规律具有重要的价值。同时，艺术作品是文化的特殊载体，艺术批评家是艺术作品文化价值的阐释者。艺术批评家运用比较的方法，通过横向和纵向的比较，有助于揭示艺术作品价值的文化差异和历史差异。

三、艺术批评客体的拓展

半个多世纪以来，随着艺术活动领域的扩展，以及社会科技、文化对于艺术的影响，推动艺术活动方式走向丰富与多元，与其相适应，艺术批评的客体系统也在不断延展与完善。批评家对于艺术活动的观照不再仅仅限于艺术作品，而是将视野扩展到艺术活动过程的所有环节和要素，从艺术作品到艺术家及其创作、艺术传播、艺术接受、艺术市场与管理、艺术的流派与思潮等等，均纳入艺术批评的客体系统。艺术批评客体的不断延展，标志着艺术活动的丰富和不断发展，以及艺术批评使命的提升，是艺术事业拓展与深化的体现。

1、艺术家批评

关于艺术家的批评，即指对于艺术作品创作者的分析与评判。艺术活动是一条长链，它主要是由艺术家、艺术作品、艺术传播、艺术接受等方面联结起来。而在这几方面，最基本的因素是艺术家。他是艺术创造的起点，同时也是艺术生产的起点。因此，对于艺术批评客体的研究，不可不重视对于艺术家及其主体性的研究。艺术家是艺术创造的主体，是人类审美精神产品的创造者，没有艺术家的创造性劳动，艺术作品就无从产生，广大观众、听众和读者也就谈不上对艺术的欣赏。艺术家有着许多不同于一般人的特点，他们是社会上较特殊的一部分人。具有独立的人格和丰富的情感，并且能够运用独特的思维和技能去表现人类丰富的感情。那些流传千古、品质优秀的经典之作，无不体现着艺术家正直、高尚的人格，凝聚着艺术家的才华、思想、情感以及审美情操。艺术家以自己先进的世界观、非凡的智慧，导引高超的艺术技巧，以持续的创造性劳动，向全社会以致向整个人类世界提供精神财富。

2、艺术传播与交流的批评

艺术传播批评的理论基础是传播学。艺术传播批评是一个开放的批评系统，在批评实践中，许多因素都会对其产生影响，如政治、经济、法律、教育、宗教等等。但我们研究艺术传播批评时，一般立足于艺术信息传播的动态过程这一属性，按传播者、传播内容、传播媒介、受众、传播效果五要素来分析解读。

艺术传播者不单指艺术家,它包括在艺术传播过程中所有创造和传递艺术信息的人和组织。艺术传播各阶段的管理者，如政府文艺主管部门、基层单位文化负责人、电台文艺编辑等，他们在各自岗位上承担什么样的责任，发挥怎样的作用，对艺术传播的有效程度至关重要。

从传播的角度看，所有的艺术品种都是媒介。对于艺术传播媒介分类的划分多种多样，从其艺术形态、历史发展及其相互关系以及传播方式等方面均可有众多分类方法。艺术传播批评关注的不仅是传播媒介本身，而且还要关注这种传播媒介对艺术存在方式以及对当下社会的影响。

对于艺术传播受众的批评，我们应更多地从群体化的研究与分析入手，更注重对受众结构、受众社会心理、受众社会关系等因素的具体分析。

艺术传播内容的批评是以媒介方式为起点的，其批评重点是评价媒介所负载的艺术信息的内容及其特征。

所谓艺术传播效果是指艺术信息在多大范围、多大程度上为受众所接受。以及这种传播效果在受众情感、思想、态度和行为等方面所产生的作用。是对整个传播过程有效性的检验。

3、艺术接受批评

艺术接受批评机制即指对于艺术接受状况的评介与判断。

尽管艺术批评的范围非常广泛，但是其主要目的之一是通过艺术批评来沟通作品与欣赏者之间的关系。一方面，艺术批评通过对艺术作品的描述、阐释、赏析和评价，作用于欣赏活动，从而提高人们的欣赏水平、审美情操和欣赏趣味，促进社会性美育、完善人格的发展；另－方面，又以不断提高着的欣赏要求反过来推动创作活动，二者是相辅相成的。而这一切得以实现的前提便是艺术接受。从接受论角度出发，艺术家所创造出的作品在未经读者的阅读之前，只是潜在的艺术品，是“本文”，只有经过读者的阅读、接受，才能转化为现实的艺术作品。艺术接受的过程，就是艺术品由“本文”转化为“作品”的过程。

艺术接受本质上是一个意象生成的过程。艺术作品是艺术家头脑中主体意象的符号化和物态化表现，接受者在解读形式符号过程中，根据符号的暗示而由自身的主体意识重建意象。重建的意象并不一定与作者原意象相同。它与艺术接受主体的“期待视界”有关。所谓“期待视野”是指接受者自身的生理素质、文化教育、传统积淀以及所处的社会历史环境等，造就了接受者的接受眼光和特定审美文化心理结构。所以，在艺术接受中，接受主体的主观性表现得十分明显。由于人们的文化素养、知识水平、道德观念和生活经历的不同，会造成艺术接受的不同。文化素养和知识水平的不同，决定了人们的理解程度的不同。

艺术接受虽有明显的差异性，但人的本质是一切社会关系的总和，所以每一个欣赏者都不可能脱离社会而单独存在。历史唯物主义认为存在决定意识，所以存在的历史性，必然决定着理解的历史性。个体的欣赏活动必然会受到其所处时代社会群体的影响，接受者从一部作品中所激起的经验联想或感情体验，会常常带有社会的指向性。某一作品在不同的历史背景下，其艺术接受是不同的。

另外，由于不同的国家和民族的生活习惯、文化环境不同，所以造成了不同的审美习惯和接受心理。这是由这一国家或民族特有的社会文化观念、艺术传统所构成的共同的审美心理状态等所决定的。同一部艺术作品，在一个国家或民族大受欢迎，不一定会在别的国家或民族得到认同。

4、艺术风格批评

艺术风格批评是指对于不同艺术家或艺术作品的风格与特色的评价与判断。近代以来，世界各国出现了多种不同特色的艺术创作，形成了多样的风格。对于这些不同风格特色的艺术创作与艺术活动的研究以及对与其相关艺术家、艺术作品的评价，是艺术批评的重要任务。

浪漫主义

浪漫主义艺术主张具体的、具有特征的描绘和情感的传达，艺术表现个性化，热情而奔放。若将古典主义艺术比作冰层下翻滚的冰水，那么浪漫主义则是火山爆发出的熊熊烈火。作为一种艺术思潮，浪漫主义打破了束缚艺术发展的桎梏，在艺术诸领域中打开了一个满怀热情、追求理想的世界，一个耽于幻想、勇于创造的世界。

现实主义

现实主义在艺术风格上是对浪漫主义的一种反叛。它提出了“为生活为民众而艺术”的口号，主张艺术应以实际生活为基础，按照生活的本来面目再现生活，强调对现实生活的客观再现，注重想象的典型概括和思想感情的隐性流露。于是，现实主义的作品都偏重于对现实生活的客观、精确的描绘，表现那些在生活中已经存在或按照生活的规律可能存在的事物，而不是代之以作家自己的愿望。这种对生活的真实的、具体的、历史的描绘，正是现实主义的重要特色。

纪实

所谓纪实就是真实地纪录。纪实风格反映在艺术上就是指艺术家用不同的手段和艺术形式，真实地、原生态地纪录和表现所发生的事件。如纪实文学、纪录片。纪实风格与现实主义风格不同，它不是进行典型人物与典型环境的创造，而是要原生态地反映真人真事，所以一般要求作者要有第一手的资料，往往要进行大量的采访与记录。

写意

写意是与写实相对应的一种艺术手法，来源于中国的绘画。后经艺术家长期的艺术实践，形成了如今影响最大、流传最广的写意画法。后来，写意手法为其他艺术形式如书法、文学、戏剧、戏曲、电影、音乐、设计、舞蹈等所借鉴，形成了中国艺术的重要特色之一。

意境是写意画的灵魂, 所谓“不求形似求生韵”，看似笔墨闲闲淡淡，实则意境深远。它要重画面要有高度的概括能力，有以少胜多的含蓄意境，落笔耍准确，运笔要熟练，能得心应手，意到笔随。用简练、豪放、洒脱的笔墨，描绘物象的形神，抒发作者的感情。

象征

所谓象征手法就是指用具体形象的事物，来表现一种抽象的概念或思想感情。象征属于艺术的一种范畴，体现在各门类艺术中。

它不再致力于忠实地表现外部世界，而是要通过象征的、隐喻的和装饰性的画面来表现虚幻的梦想以启示于人。是一种不以理智或客观的观察为基础，而以超越外表的直觉为内在力量和想象的，对新的内容和形式的探索。

抽象

抽象一词的本义是指人类对构成事物的本质因素的提取和对非本质因素的舍弃。应用到艺术研究领域，是指和具象相对的，描述艺术作品形象与风格的概念。多指那些在艺术形象或风格上大幅偏离甚至完全抛弃被描述物体原来形象的艺术作品。多出现在绘画、设计、雕塑、书法、建筑等艺术形式之中。

抽象艺术作为一种艺术思潮，兴起于20世纪初的欧美。大部分现代主义美术流派，如抽象表现主义、立体主义、塔希主义、行动绘画等都受到这一思潮的影响。抽象主义注重艺术作品的心理体验与视觉快感，对自然对象的外观加以提炼、重新组合甚至是完全舍弃，着重表现蕴藏在艺术家内心的情感。

其实，在中国的写意画里也有很多抽象的因素。

讽刺与幽默

讽刺的表现手法在各种艺术形式中经常用到，它主要运用夸张、变形、对比、隐喻的方法，或以喜写悲，或借古讽今，于嬉笑怒骂间达到针砭时弊、发人深省的效果。

幽默的表现手法,往往运用饶有风趣的情节，巧妙的安排，把某种需要肯定的事物，以引人发笑的方式表现出来，造成一种既充满情趣又耐人寻味的幽默意境。其矛盾往往有出乎意料之外,又在情理之中，以别具一格的方式发挥艺术感染力的作用。

5、艺术流派与艺术思潮批评

艺术流派与艺术思潮批评是对于特定时期艺术活动中出现的不同艺术流派、艺术思潮的评价与判断。

所谓艺术流派是指在一定的历史时期里，由一批在思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家们所形成的艺术派别。流派是一种普遍存在的艺术现象。艺术流派的标志往往是这一流派的创作方法或群体风格表现。创作方法对艺术风格、流派的形成有一定的制约性。在同一种艺术创造方法之下，可以包括不同的风格和流派。有时某种艺术流派就正是因为一批艺术家采用共同创造方法而产生的。无论是哪一种流派，都是特定历史阶段的必然产物。

所谓艺术思潮是指在一定社会历史条件下，特别是在一定的社会思潮和哲学思潮的影响下，艺术领域所发生的具有广泛影响的思想潮流和创作倾向。如古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义、西方现代主义艺术思潮等等。艺术思潮形成的原因也是十分复杂的,它和社会思潮的关系尤为密切，往往是社会政治、经济变革的回声。它的起伏消长不是孤立的现象，特定的政治、经济、社会背景，特定的哲学、宗教、文化背景都直接或间接地影响、推动着艺术思潮的出现和演变。

6、艺术市场与艺术管理批评

艺术市场与艺术管理批评，是指对于当代不断繁盛的艺术产业、艺术市场及艺术管理活动的评价与判断。

艺术市场是人类社会生产发展到一定阶段的产物。市场有狭义和广义两种概念。狭义的市场指商品交换的场所，广义的市场指商品和劳务从生产到消费的转移过程中所发生的一切交换行为和职能的总和。艺术市场也有狭义和广义两种，狭义的艺术市场单指美术市场，广义的艺术市场则指包括一切艺术门类产品和劳务的市场。

艺术品是一种特殊的精神产品，当它进入商品市场时，也就在具有艺术性的同时，具有了商品的属性。在正常的艺术市场中，就是要将艺术品的艺术价值转化为经济价值。一件艺术品的艺术性越高，它的价值也就越高。艺术品价值高低的认定，主要靠艺术批评的鉴别、评估。

7、艺术批评的批评

艺术批评的批评，是对于艺术批评活动的评判，或对于艺术批评文本的评论，一般称之为反批评。

在当代，对于艺术批评视野的拓展是空前的，艺术批评本身也是批评的重要对象。艺术批评是一种审美价值的评判活动，对于如何发现和确立批评的规律与原则，如何总结和借鉴既往的批评经验，以及如何吸收外来的批评方式以充实自身等问题的研究和探索有着十分重要的意义，这些研究与探索对于促进艺术批评走向科学化和高层次将起到非常重要的作用。

艺术批评的批评，较艺术批评，具有更强的理论性和抽象性，它所从事的艺术批评原则、标准、方式等的研究，对艺术批评实践具有指导性意义。

四、艺术批评标准的确立的基本原则

批评标准是一个应用于批评活动的尺度，批评家用它来评定艺术作品的价值。但是，批评标准并不是天生的，它是在一定艺术系统建立之后，人们要对艺术活动、现象、作品等诸多方面加以理性的认识而形成的。因此，这就涉及到批评标准的依据问题，批评标准的确立应该本着一定的确立原则，任一批评标准的合理性都应在理论规范的层次上得以说明，否则就会造成批评标准自身的混乱，不能达到以标准来衡量艺术的目的。

（一）审美性原则

艺术批评的本质是审美活动。艺术批评是一项特殊的科学研究活动，它有自己的特殊的研究对象即艺术。艺术作为一种审美意识形式反映的是人与现实的关系，用感性的形式显现出一种艺术美。因此，艺术批评的实质就是审美活动，这种科学研究活动是通过一系列的审美活动作中介来完成的。艺术批评标准本质上是衡量艺术作品审美价值的尺度，是评价作品思想和艺术的美学价值的观察点。艺术能不能满足人们的审美要求是评价艺术的重要标准。具体地说，艺术批评是对艺术家审美把握世界的评价，对艺术家对美的传达的评价，对欣赏者审美接受的评价等。因此，审美性原则是艺术批评标准确立的首要原则。

艺术家把握社会和自然的方式主要表现为情感性和形象性。在艺术批评中，对艺术家把握世界方式的评价，主要以是情感性、形象性作为其批评标准确立原则的重要方面：他们的情感是真实的还是虚假的，是高尚的还是庸俗的；对现实是形象把握还是抽象把握；形象是典型的还是非典型的等等。

艺术家把握社会和自然的方式还包括形式因素，即指作品的形式因素是否与大众或特定民族或地域的审美习惯与审美理想相适应。艺术形式美的创造，是文艺作品审美价值创造的一个重要方面。艺术形式，就是艺术主体在对客体对象予以观照和把握的过程中，按照艺术内在各要素特有的审美规律、采用有序化手段创制而成的具有相对稳定的艺术结构，是艺术内容的内在结构和外在表现，是艺术活动或作品存在的状态和方式。它通常指绘画、雕塑中的基本几何图形关系、形象构图比例、图像的基本形态模式，小说中的结构类型、叙事模式、结构关系，音乐中的基本旋律等。在所有艺术品类中，多样统一是对其形式美的最高追求。不论是艺术品的基本形貌，还是在其质量或动势等方面，都可以通过对多样统一的创造性把握，将各种原本不和谐、不一致的事物导向整一与和谐，使人们领略到有多样统一带来的和谐与整一的美感。

（二）价值判断的原则

艺术批评离不开价值判断，艺术批评也从未放弃过对艺术作品进行价值判断。任何时代、任何民族在进行艺术批评的过程中无不受到特定政治、社会制度、意识形态乃至自然环境与民族文化心理等等方面的影响和制约。这就要求各时代的批评家应历史、客观地举起文化批判的旗帜去进行去粗取精、去伪存真的价值判断。作为艺术批评，具有双重的任务，它不但要通过对人类生存意义的直觉的、能动的整体把握从而触及到艺术创作本质，同时还需要以高度的文化意识和责任感去关照整

个文化圈的发展与演化，由此去发现其独到的价值意义。

功利性，即指作品是否符合特定社会、民族与大众的精神需求。如果说审美性是艺术“是什么”的批评标准的确立原则,那么功利性则是艺术“为什么”的批评标准的确立原则。所谓艺术的功利性，实质上就是艺术对于人类社会生活，特别是对人类精神生活的作用。自有人类社会以来，由社会实践所产生的反映社会生活的艺术，无不带有功利性。

人类性，即指作品是否表现了人类共同关注的问题。艺术主体的最高层次，是艺术家的自我实现，即艺术家精神世界的充分展示，其特点是艺术家全心灵的实现，全人格的实现，也是艺术家的意志、能力、创造性的全面实现。

艺术作品价值的永恒性的重要条件之一就是它的不局限于特定时代的广泛人类性。否认艺术作品价值的广泛的人类性，也就取消了艺术作品价值的永恒性，人的生命过程总是具体的、感性的、个体的“生命过程”。艺术的特性决定了它如果真正地关注现实的人的生命过程，必然从个体出发解释人生。它从个体入手，却在“人类”的层面展开“生命”过程的描述。它包涵阶级性、社会性但又超越了阶级性、社会性，而具有更大的涵盖性和包容性。艺术领域的“生命”是具有普遍意义的生命，这种普遍意义的获得正在于艺术的特性是通过个性表现普遍性、共通性，通过艺术家的个体体验表现人类性。

人性，即指作品是否表现了普遍的人性。广义的人性概念，是指人类的全部属性的总和，包括人类的各种真善美和假丑恶。狭义的人性概念，则是指人类的本质属性，即人的真善美方面，尤其是指其中最本质的内容。这一狭义的人性概念，着眼于人的尊严、人的价值、人格理想，只有这种人性概念能够在最根本的意义和最终极的意义上将人与动物区别开来。人们在与自然、社会的各种联系中生活实践，就会在不同联系的生活实践中体现出不同的人性因素，例如感性、物欲性、情欲性、群体性、德性、理性、阶级性、劳动创造性等。

社会性，即指作品是否与特定社会的价值判断相吻合。作为一种社会意识形式，艺术中包含着一个社会的统治阶级的主导价值倾向和思想观念；作为一种社会心理的反映，艺术中体现出一个社会细微的风俗习惯和人的行为举止和特点；作为一种文化载体，艺术中折射出一个社会的文化价值类型。任何艺术作品，都反映了艺术家对客观世界的认识、体验和充满个性的艺术创造。艺术的审美本质与社会本质是有机统一的，既要重视艺术主体的审美自由追求，充分发挥艺术家的主体性与独创性，又不可忽视主体的创造应反映时代的要求，具有社会性的审美效应。

五、艺术批评标准的多样性与主导型的统一

文艺批评标准是一个多层次的复杂的动态系统，具有哲学方法论意义的美学观点和历史观点的批评，是属于文艺批评标准中总体的、具有指导性的最高层次的批评标准或原则，而各式各样的批评标准，则是适用于不同艺术种类和艺术作品的不同题材、不同体裁、不同风格流派的较低层次的批评标准。文艺批评标准应当是同一性与多样性的辩证统一，既要坚持最高标准对文艺批评的宏观指导，又要提倡多样化批评标准的灵活运用。

一、马克思主义艺术批评标准的主导作用。

当代中国艺术批评在构建多维的价值功能系统的过程中，始终贯穿着马克思主义关于“美学的观点”与“历史的观点”有机统一的最高标准。“美学的和历史的观点”作为一种批评标准，仍应该是作为社会主义中国文艺的主导性的批评标准。马克思主义艺术批评标准的主导作用主要表现在以下几个方面：

首先，马克思主义的美学的历史的艺术批评标准是科学的艺术批评标准。在马克思主义看来，艺术既是审美现象又是社会现象，既是具有社会属性的审美现象，又是带有审美特征的社会现象。从“美学观点”看艺术作品和从“历史观点”看艺术作品应该是互补的，是辩证统一的，两者相辅相承，不可偏废。这也充分显示出马克思主义艺术标准的高度科学性。提倡马克思主义艺术批评标准并非要排斥其他的艺术批评标准。各种艺术批评标准，在某些方面丰富了人们对艺术作品的认识尺度，但它们毕竟不能代替马克思主义艺术批评标准的重要作用和主导地位。

其次，马克思、恩格斯把“美学观点和历史观点”作为文艺批评的最高标准，正是以艺术的审美本质和社会历史本质的辩证统一为依据而确定的，是指导和制约艺术批评实践的基本原则。从本质上说，艺术批评是一种审美的批评。这种审美的批评，包括对艺术家审美地掌握世界的评价，对文艺作品审美价值的评价，对欣赏者审美接受的评价。马克恩和恩格斯提出的“美学的和历史的”批评标准，有两个最基本的要点：首先，马克思和恩格斯认为，艺术活动本质上是一种社会实践性质的审美活动，它的首要的基质就在于它是“美学的”标准，必须“按照美的规律”进行艺术创作。其次，马克恩和恩格斯认为，艺术作为人们的社会生活的意识形态形式，应该正确地表现出历史运动的本质方向和发展规律，而艺术批评作为对这种意识形态的再认识，则也应该表现出批评家对历史运动的本质方向和发展规律的洞视与把握。这就构成了同“美的尺度”

并存的历史尺度。在唯物辩证法和唯物史观的哲学基础上，“美的尺度”和历史的尺度是互相融合与统一的。一切“美的规律”都是自然运动与人类社会历史发展的必然存在的客观规律，那些真实地反映了人类社会生活的内容并表现出历史运动的本质方向与发展规律的作品，实际上也就是体现了“美的规律”的作品。艺术作为审美活动的特殊形式，则是“美的规律”在这种人们的特殊社会实践活动中的具体体现。

最后，马克思主义艺术批评标准是不断充实和发展的开放的批评标准系统。艺术是发展变化的，艺术批评标准也必然是发展变化的。马克思主义艺术批评标准也存在继承和发展问题。马克思、思格斯在艺术批评中所使用的一些概念，如现实主义、典型化、真实性、倾向性等，在19世纪中叶进步的艺术批评中已开始流行,但马克思、思格斯在使用时注入了新的内容。此后，马克思主义艺术批评标准又经过列宁等人的继承和发展，使这一批评标准不断充实、不断丰富、不断完善。我们应该看到，正因为“美学的历史的”批评标准能充分涵盖和阐释人类复杂多样的艺术现象，因而不断发展变化的艺术实践必然要赋予这个最高标准以新的内涵，从而要求当代批评家以更自觉的美学意识和深广的历史意识的融合，去梳理、辨析多维度的批评模式，形成综合、互补的批评体系，展现“美学的历史的”批评标准的开放性与整合力。新世纪的马克思主义艺术批评标准建设应该面向并应对理论创生的现实语境。理论的生命力在于它对时代性现实课题的应对程度。同时，任何理论话语都是在一定的现实语境中生发出来的。马克思主义艺术批评标准要具有生命活力，要成为具有历史构成性的现代话语，也必须面向并应对新的时代性的艺术批评语境。

二、各种批评标准的存在的客观性。

新时期文艺批评的一个显著特点，是出现了批评标准的多样性。从文艺发展史上看，不同时代，不同民族，不同国家，不同阶级，不同流派，不同的批评家，甚至同一个批评家在不同时期，都会持有不同的批评标准。诸如现实主义批评、社会学批评、文艺心理学批评、神话原型批评、形式主义批评、结构主义批评等等。各种各样的批评，当然会有衡量艺术家作品的各自不同的标准，这都是正常的合理的。别林斯基把文艺批评称为“运动着的美学”，这是非常精辟的见解。既然文艺批评是一个动态的过程，艺术家、作品、世界、欣赏者，当然还应包括批评家，都是处于动态之中的，仁者见仁，智者见智，必然会出现各种不同的批评标准。

当前，艺术批评标准的多样性是客观存在的，究其原因，大体有以下几个方面：

其一，艺术批评对象的多样性是构成批评标准多样性的重要因素。

其二，艺术批评标准的多样性是批评主体的多维选择的结果。

其三，多元化的审视艺术活动的角度为艺术批评标准的多样性提供了多维的批评语境。

其四，艺术活动本身发展的开放性也要求多维视角欣赏、阐释、批评的可能性，从而进一步要求艺术批评标准的多样性。

三、批评标准是随时代、社会的变化而有所变化和发展的。

艺术批评标准是具有一定的可变性的。换句话说，就是没有绝对不变的批评标准，无论是审美性标准还是社会功利性标准，都会随着时代、社会的变化而有所变化和发展。

艺术批评标准的发展变化主要表现在两个方面：

其一，体现在艺术批评标准内涵的历史性中。从文化史上来看，批评标准总是与产生这标准的时代相关联的。艺术批评标准的内涵是在长期的艺术发展和批评实践中逐步积淀形成的，因此，它必须随着艺术发展和艺术批评发展而不断变化发展。

其二，体现在艺术批评标准内涵的社会性中。艺术批评作为一种运行过程，并非一个自我封闭的独立系统，而是处在社会文化大系统中的一个子系统，各个文化子系统和各种文化因素对艺术活动具有深刻的影响，也与它有密切的联系。

四、不同艺术批评标准的相互碰撞、共存与互容。

不同艺术批评标准的相互碰撞、共存与互容，是艺术批评活动的客观存在的现实，同时，只有在碰撞中做到共存与互容，才能保证艺术批评活动的正常进行。其间，标准问题是艺术批评的中心问题，也是最复杂的问题之一。其复杂性在于：一方面，批评标准是变化的，发展的，没有绝对不变的标准；另一方面，确立艺术批评标准的根据又是多种多样的：时代的、社会的、政治的、经济的、道德的、阶级的、历史的、人性的、主观的客观的、认识的、审美的、思想的、艺术的、内容的、形式的，等等。当它们较好地统一在一起时，便往往能够确立比较准确、科学，相对来说为大家所公认的批评标准；而当片面强调某一方面忽视另一方面时，批评标准上便会出现各执一端，互相对立。批评标准是个多层次，多指标的尺度整合的复杂系统。各个尺度之间既互相区别、对立，又互相联系、交叉，具有内在的有机统一性。我们现在只是在理论方面将它们分解开来谈，在实际操作时，则是综合起来运用的。其实，不同批评标准之间也有相同点、相互性，只有开放而不封闭，使不同批评标准之间相互交流、沟通才能共同发展。

六、社会历史批评方法

社会批评和历史批评，在广泛的意义上统称为社会批示批评方法。如今，社会批评更是与心理分析、文本批评、接受美学等并驾齐驱的一种文学史研究方法，这就构成了梳理与整合这一方法的特殊的学术意义和现实意义。

社会历史批评方法承认文学艺术是社会生活的反映，认为文艺批评要研究作家、作品与社会历史之间的关系，把作家、作品以及一切批评的对象放置于特定的社会环境中，历史的透视它们的价值。

从社会的经济方面来分析文学的发展，根源于马克思关于经济基础决定上层建筑的理论，这是历史唯物主义的基本原理。普列汉诺夫最早对马克思主义的文艺理论进行系统的研究，坚持文学作为一种意识形态，是社会生活的产物，文学由社会的经济生活决定这一马克思主义的基本文艺思想，并进一步阐明，上述因果关系并不是直接的，而是有一些媒介物在其中起作用，诸如政治、哲学、心理、道德、宗教等。卢卡契的阶级意识和物化理论，本雅明的对技术复制时代艺术的历史变化之分析，阿多尔诺关于经济生产力与艺术生产力关系的阐释及其对现代化文化工业的批判等均属于这一研究类型。

社会批评方法作为文学艺术研究诸种方法中视野最为广阔的一种，把具体文艺现象置于社会文化这样一个大的参照系中予以多角度的考察，的确能透视到其它的诸种模式无法窥测到的本质性的东西。简单说来，运用社会批评方法的可能性和必要性主要有以下几个方面。

首先，艺术是一种社会性的实践，是人际间思想感情交流的媒介。它从社会中来，回到社会中去。艺术与社会之间的联系是相辅相成的，艺术既是社会之果，也是社会之因。

其次，艺术的手段是社会的创造物，艺术创作所使用的语言是一种社会集体约定俗成的交际符号，它创造出来后，必然要回到社会中去。

再次，社会批评所揭示的艺术与社会联系的层面具有最大的适应性。凡属艺术作品中所反映的政治、经济、伦理、道德、职业、风俗、心理、家庭、恋爱、地理、气候（社会化了的自然）、一切群体或个体的生活，无不属于社会的范畴。

另外，社会批评方法还特别适用于对现实主义艺术作品的分析评价，因为现实主义创作方法直接描写种种社会现象，以反映社会生活包括它的内在规律的真实程度作为检验其真实性和艺术性的标准，这为社会批评提供了广阔的施展空间。

社会历史批评的贡献就在于打破了形式主义、结构主义研究的封闭性，将本来就源自社会的文学艺术还给了社会，其批评方法也具有较强的操作性和实用性。

当然，我们不可否认社会历史批评也存在自身的局限性。

其一，忽略了创作主体亦即作家个人的生命特征和个性特征。

其二，社会历史批评多采用外在的历史分期标准，甚至连历史分期的术语都直接采用政治学、经济学、宗教或一般文化学概念，而忽视了文学艺术自身发展的阶段性特征。

其三，社会批评不能完全阐释文学艺术发展与社会经济文化环境的关系问题。

当然，也有人认为社会批评作为一种古老的方法已经过时，其实不然，只要文学艺术与社会相联这一层面不消失，社会批评就有其存在的价值。

七、心理批评方法

心理批评方法主要是在艺术批评中以心理学角度进行批评的一种方法，将心理学方法运用于艺术批评，使艺术研究的基本功能有传统的价值判断和评价转向了对艺术心理现象的描述和解释。心理批评不把揭示艺术的性质、作用、创作成就当作自己的职责，而旨在揭示探讨艺术活动的发生过程和这一过程的心理因素如何。心理批评遵循心理学研究的客观性原则，主张客观如实地、不涉及个人主观趣味的描述，它抛开传统的价值评价，从丰富的事实材料出发，运用心理学的概念术语把艺术活动和艺术创作中心理现象的形式及发展明确具体的加一表述和分析。

弗洛伊德是较早运用心理批评的代表。弗洛伊德心里批评研究的是作家，具体说来就是作家的潜意识在作品中的流露。发生在作品中的一切，都要归结到作家个人心理与作品的偶然性上去，就是分析作品中的人物形象，也是为了和作家的心理接轨。弗洛伊德认为，艺术是人的欲望得以升华的表现。通过升华，本我的能量被转移，从而作用于社会可接受的目标，如

艺术活动、体育活动、科学研究等。

此后，行为主义心理学派、认知心理学派、“格式塔”心理学派等心理学流派对艺术创作新进行了研究。值得一提的是格式塔艺术心理学对艺术创作过程提出了与众不同的观点。他们所强调的创作目标在整个创作过程中的核心作用、创作活动的过程性和辩证性等观点，对我们正确理解艺术创作的心理过程是有帮助的。

心理批评自弗洛伊德创立精神分析学以来有了很大发展，特别是与文艺心理学的有机结合，为心理批评提供了更为丰富的材料和理论依据。完整的文艺心理学，与艺术活动相一致，一般是由创作心理学、作品分析学和接受心理学三个部分构成。

创作心理学，即要将创作主体的心理活动，以艺术家为主要研究对象。

艺术家创作的心理过程主要包括认知过程、情感过程和意志过程。创作过程的心理研究主要包括：其一，创作过程中个人心理因素及其相互关系的研究，诸如动机和灵感，情感和思维，想象和直觉，意识和无意识等等；其二，意识思维规律的研究。

作品分析心理学，以创作的物化形态——意识作品为主要研究对象。艺术作品是创作心理与欣赏心理的中介和桥梁。既然创作是艺术家心灵的表现，艺术作品就必然蕴含着艺术家深刻的生命体验和丰富的心理内容。对作品进行心理分析就是对作品蕴含的心理内涵的揭示。主要包括对艺术语言（艺术媒介）的心理机制、艺术形象（人物）的心理分析、艺术风格的心理构成、艺术意象的心理内涵以及母题心里蕴含等的揭示。

接受心理学以艺术的接收者及其接收活动为主要研究对象，包括艺术接受的心理进程、艺术接受的主体心理结构和心理效应（如接受者的审美经验与审美体验）、艺术接受态度分析（如接受者在接受和欣赏活动中一般的审美态度，以及在不同艺术门类的欣赏活动中所要求的独特的心理定势）、接受者的心理特征（如接受者接受能力的分析，接受者一般心理类型的界定和分析，接受者的分类研究）等等。艺术接受在整个艺术活动中的地位也很重要。

八、文化人类学批评方法

文化人类学是人类学的分支，主要从事世界民族与文化或社会比较研究。当今的文化人类学已经发展成为一门包括语言人类学、考古人类学、民族学、民俗学等分支学科在内的综合学科。将文化人类学的研究方法与内涵运用于艺术批评领域，即文化人类学批评。

根据资料，加拿大理论家诺斯洛普?弗莱最早提出文学人类学这个学科名称，运用文化人类学的某些观点进行文学批评。在弗莱的《批评的解剖》一书中，他提出“原型”理论。在他看来，文学研究的系统化影响应像自然科学体系研究建立在对自然规律的把握的基础之上那样，依赖于对文学自身规律性的认识。文学的规律性决定了文学并非纯粹作家个人创作的偶然，而是文学历史发展的结果，是在某种文化传统内在作用下形成的。“原型”就是这种规律性的一个很好的体现。

文化人类学批评的另一主要来源是荣格的原型批评理论。荣格在弗洛伊德的无意识理论基础上进行了改造和发展，他把无意识分为个体无意识和集体无意识，而集体无意识是心理结构中最深、最为隐秘的部分。它是任何个体都无法意识到的，积聚了人类近乎有史以来的所有经验和情感能量的深层心理。这种集体无意识的外在形式就是“原型”。“原型”是集体无意识的先天表现形式，它表现出来的形态就是“原始意象”，它是原型的古老神秘的表现方式，表现为一种情绪或一种心理意向，积淀在人类的心理中，代代遗传，表现为我们所说的“文化心理结构”。这种原始意象在远古时代表现为神话形象，然后在不同的时代通过艺术在无意识中激活转变为艺术形象。这样一来，人们通过对艺术作品中反复出现的诸如叙事结构、人物形象或象征，就可以还原出作为集体无意识载体的“原型”，进而发现人类精神的共相，揭示艺术的本质。如果说弗洛伊德的心理批评着眼于作家个人心理，并且把其心理当作一种病态现象进行剖析，那么原型批评则着眼于作家个人心理中的无意识，认为这种无意识对文学创作起着主要作用，并且根本不存在什么病态的成分。

原型批评的基本方法是由艺术形象追溯到它的原型。荣格认为，人生中有多少典型情境就有多少原型，这些情境由于不断重复而被深深地雕刻在我们的心理结构之中。这种雕刻，不是以充满内容的意象形式，而是最初作为没有内容的形式，它所代表的不过是某种类型的知觉和行为的可能性而已。有一点十分重要，原型不同于人生经历过的若干往事所留下的记忆表象，不能被看作是在心中已充分形成的明晰的画面。荣格说，在内容方面，原始意象只有当它成为意识到的并因而被意识经验所充满的时候，它才是确定了的。在荣格看来，艺术作品具有永久的艺术魅力和旺盛的生命力的原因，在于它表现了原型，通过史实与神话表现了幻觉和梦想，而不在于艺术作品所选用的具体的素材——史实与神话本身，史实与神话是诗人利用的创作素材，因而原型的表现是艺术创作的中心和归宿。艺术的生命力恰恰在于原型本身的特征。其一，从广度上看，原型具有巨大的浓缩力和概括力。它为全人类所共同拥有，同样也远远超越了文艺个人的生活圈子。因此，艺术作品就道出了千万人的声音，可以拥有普遍的吸引力；艺术把思想从偶然与短暂提到永恒的王国之中，将个人的命运纳入人类的命运，和全人类同呼吸共命运，并在其他人身上唤起那些时时激励人类摆脱危险，熬过漫漫长夜的亲切的力量。其二，从深度上看，原型发端于远古神话，也带有揭示时代发展趋势的预言的性质。荣格认为，原型与古代某种神秘的宗教密切相联，在形象的直觉中包容着某种深刻的哲理和发展流向，预示着未来，并指出每个人的冥冥之中所渴望，所期以达到的目标与大道。因此，人类通过原型在一定历史环境下的不同表现所呈现出的某种规律性可以预示未来，防患于未然，两次世界大战都是人类心灵结构中阴影占压倒性优势所致。

实际上，文化人类学批评是以弗莱的文化人类学、荣格的原型心理学和列维?施特劳斯的结构主义神话学为理论依据，力图从神话、宗教仪式等研究对象中寻找出普遍的原动性和原型意象、象征、主旨和性格类型、叙事模式，发掘积淀在其中的种族以至人类的潜意识和心理特征。

文化人类批评采用人类学的一般研究方式，因而具有以下特点：

一，原始与现实相联系。二，共时性与历史性并重。三，与心理方法、社会历史方法的融合。

文化人类批评着重从艺术作品集艺术现象中发掘人类特定民族（群体、社区、地域等）的文化习俗、文化行为、文化状态以及文化变迁等，是一种“关于文化的批评”，其使命之一就是探究人类各民族文化的本源，重在从文化艺术角度回答“人类从何而来”、“人类何以如此”等问题。作为一种批评方法，文化人类批评具有博大的世界目光，是一种科学的论证方法。它要求批评者跳出狭隘的地域限制，以一种俯仰天地融汇中西贯通古今的宏阔视野审视文化，审视艺术。

文化人类批评是一种极有潜力的批评方法，它追求的是文化之“本”而不是“末”，是对作品根本性的文化解读，而不是表面艺术的简单分析。它要求批评者戒心浮气躁，踏实治学，不以之为时髦而趋附，文学无非包括两个方面，就形式而言，它是一种语言的表现艺术；就内容而言，它重在表现人类的活动。而人类作为一种文化存在，他无法割断与往昔的情缘。我们每一个人都是历史的发展，我们的身上封存着过去的世界，而我们的语言与行为中，也必然有往昔的信息在承传着。原始文化信息就封存在人类符号化的语言与礼俗化的行为中。但由于历史的风风雨雨，这种符号语言与礼俗行为尽管仍带着一定意义而存在，或被历史赋予了新的意义，而它们的原始意义已被彻底地埋葬了。在被埋葬的原始意义之中，隐藏着一个民族的文化秘密。我们不去发掘埋葬在语言与礼俗行为中的原始意义，就不可能真正理解一个民族的语言与行为，也不可能真正理解一个民族的文化与文学。而这种原始意义，只有借助于文化人类学的手段才能获得。

就方法的倾向性而言，目前文化人类批评主要侧重于形态比较分析，侧重于以人类学的一般模式，研究具体的文本，再由具体归于一般，由此寻绎人类的普遍规则。这自然不失为一种研究方法。但我们还应该注意到背景还原分析，注意文化生态环境的研究。对原始人群来说，生态环境不仅支配着他们的生存方式，而且影响着他们的社会结构、婚姻形式以及一切行为礼俗。一个民族文化的个性，便是在此中形成的。同样是洪水神话，在希伯来、在欧洲就是方舟避水，在汉族中就是大禹治水。愚公宁愿移山都不搬家，在西洋也无法理解。这些问题如果脱离开对文化生态环境的分析，恐怕很难获得完满的诠解。我们应该将人类学的一般文化模式与具体的文化生态环境分析（背景还原）相结合，考察民族文化独特的内涵，从而对民族文化与文学作出新的认识。这样由普遍返回具体，由一般返回特殊，由空中落到实处，文学人类学的研究才会更有意义。艺术作品里有取之不尽、用之不竭的人类学材料，其意义和功效仅次于“田野”。艺术作品的特性是鲜活、泼辣生动、具体入微，把历史真实和艺术真实用各种语言水乳交融般地展现出来。

九、比较艺术批评方法

当我们探讨某种文艺理论是否在多种民族文艺现象中可以通用时；当我们读到同一个主题在不同文艺作品中反复被吟咏时；当我们看到一种艺术思潮或一部文艺作品从一个民族流传到另一个民族，从一个地区蔓延到另一个地区时；当我们发现各种艺术门类，如诗歌、戏剧、绘画、音乐等在各民族中都有类似的发展规律而又各具特色；或是当艺术与政治、艺术与宗教、艺术与其他社会科学、艺术与自然科学之间的关系日益密切时，我们就需要比较艺术批评方法来阐释这些现象。

比较艺术批评方法是比较文学的延展。比较文学是兴起于19世纪末、20世纪初的文学研究的一个分支，它是历史地比较研究两种民族文学之间相互作用的过程，文学与其他艺术形式以及其他意识形态相互关系的学科。就学科分工而言，比较文学作为一门边缘学科，与文艺学中的三个分支——文学史、文学批评和文学理论相比，它有着自己的研究范围。文学史、文学批评和文学理论这些分支学科尽管其研究的侧重点不断变化，并在各自的领域中不断探索和创新，但主要是围绕文学本身展开的。文学史的任务是梳理和评价各个时代的整体文学状况和突出的文学成就，文学批评侧重对当下文学实践活动的分析和评价，文学理论则研究文学的本质、范畴，文学活动的一般规律。文艺学的这些学科都很少在意不同民族文学之间的关系。可以说，各国文学之间的关系是传统文学研究特别是文学史研究的盲点，而这一盲点恰恰是比较文学关注的焦点。比较文学并不追求某种终极意义，而是通过联系与比较，寻求不同文化的理解与和谐共处。一方面，使各国人民了解和熟悉他国文学与文化，分享他国文学与文化的成果，消除陌生感，减少敌意；另一方面，借助他者的眼光，重新认识和评价自身文学和文化的特色，使之更加充实和丰富，这就是比较文学的任务。从某种意义上讲，各民族文化的相互理解就是比较文学目的。并且，比较文学不仅把几种不同民族的文学互相联系起来，而且把文学与人类知识活动的其他领域联系起来，特别是艺术和思想领域：也就是说，不仅从地理方面，而且从不同领域的方面扩大文学研究的范围。比较文学要研究的是文学在这些关系中的冲突、对话和互补。而在这些不断扩大的领域里，文学关系始终是比较文学这门学科的出发点和最终指向。

比较文学要求人们从国际的角度观察文学现象，用面向世界的胸怀去认识和研究各国文学的关系，随着比较文学学科意识的确立，比较文学的研究范围也在不断扩大。如今这种研究已不再限于欧洲文化背景之中，而是扩展到完全不同的文化背景之间，研究不同民族、语言、文化之间的文学关系。特别是最近十几年，国际比较文学界已经看到第三世界文学发展的重要意义，东西方比较文学研究越来越引起各国学者的兴趣和重视。

在批评实践中，比较文学通过分析不同民族文学作品中的人物、意象、主题的承传和异同，了解不同民族文学的审美特征和文学的某些普遍规律；或继续沿着国际文学交流史的方向前进，作“直接的文学关系和文学借鉴的研究”（约瑟夫·T·肖语），分析作家在创作中的模仿、师承、借鉴和创造，把握文学思潮和文学运动的互相呼应，发掘文学史上的外来渗透和对外影响，把握各民族文学的交流轨迹和本民族文学发展中所受到的异质文化的浸染。

比较文学转向文化研究是比较文学未来发展中的重要趋势，也是当下文化环境对比较文学的要求。通过将文学置于更为广阔的文化背景下，考察文学与社会其他方面的联系和作用，将使文学的本质内涵得到更充分地展示，从而更好地揭示出文学发展的方向。现在这种跨文化研究又有了新的变化和发展，传统的跨文化研究往往比较关注学术上、形而上的问题，如文学与哲学、宗教等学科的关系，而当前的跨文化研究则似乎更有现世关怀性，例如，英美高校比较文学课程中经常有关于民族研究、黑人研究、性别研究、权力话语、身份问题、后殖民问题等研究。这些研究无疑也是对传统的比较文学研究模式的挑战。

“和而不同”是比较艺术批评方法的重要原则。承认差别，不断开放，不断追求新的和谐的精神，正是比较批评的真精神。比较艺术批评一方面要在不同文化里，从诸多差别中，寻求其内在的一致，也就是“和”；另一方面要从已有的、已呈现的和谐中分解出其差别和不同。

十、读者反应批评方法

读者——反应批评包括阅读现象学、文艺阐释学和接受美学批评。它们分别是现象学、阐释学和接受美学的理论在艺术批评中的运用。

现象学作为一种哲学运动，对西方文学理论和文学批评的影响是巨大的。现象学的创始人是爱德蒙德?胡塞尔，其主要代表人物是波兰美学家罗曼?英伽登和法国美学家米凯尔?杜夫海纳。

现象学批评是一种从读者意识出发，在阅读现象学基础上形成的批评。它把目光投向作品反映出来的作者的内心世界，亦即作者体验他的世界的方式和创作主体与对象世界之间的现象学关系。

阐释学亦是西方极其重要的一个哲学和美学流派，它产生于30年代，60~70年代在欧美各国得到迅猛发展。理解和解释是阐释学的核心范畴，对普遍性、历史性及存在意义的追求是现代阐释学的基本特征。

接受美学或接受理论，是一个以审美主体欣赏、接受审美客体的具体过程为研究中心的美学流派，它首创于20世纪60年代的德国，以罗伯特?姚斯和沃尔夫冈?伊塞尔为代表。接受美学的出现，主要针对“本体论文学理论”而来。该理论以文学作品为文学研究的唯一对象，把阐释作品的意义，主要是作品的形式、语言、主题、结构作为文学研究的根本目的。接受美学的哲学和思想基础，源于当代哲学阐释学和现象学。

接受美学理论最有代表性的一个概念便是“期待视野”。所谓“期待视野”，是指艺术接受活动中，接手者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对艺术作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体的接收中，表现为一种潜在的审美期待。它最重要的意义和用途是将文学放在一个本文与读者不断相互作用的过程中来运作。

接受美学对于艺术研究中心的置换，无疑拓展了艺术理论研究和美学研究的视野，为人们从新的角度深化艺术内涵、推进艺术的当代性发展提供了重要启示。不过，如果不对艺术活动以宏观审视，孤立地强调读者的接收具有超越艺术家和作品的作用，则是片面的。

读者反应批评理论是一种以读者为中心的批评理论，它的核心在于：文本自身决不会构建出任何意义，文本只有通过读者对于文本的反应而产生意义。

十一、艺术批评的类型

由于批评的客体主要是指艺术活动的全部环节和内容，与之相适应，我们将艺术批评的类型分为以下几个方面：

1、综合批评。综合批评是对艺术对象作全面分析，即从总体上考察艺术活动与现实生活的关系，以及艺术创作的主体、艺术作品的构成、艺术接受现象与规律等，是多方面地对艺术活动所作的批评。综合批评的特点也就在于其“综合性”，这就意味着：首先，综合批评要对艺术作全面的而非片面的把握。综合批评对批评客体的探索涉及到了艺术活动的各个方面，以及与此相对应的诸多关系，从艺术活动的主体和客体，到艺术生产本身，在到大众对艺术作品的接受，无不被纳入到综合批评所要进行评论的视野之内

2、艺术现象批评

艺术现象批评值得是着重考察艺术活动与现实生活世界的关系，揭示艺术现象的现状、形成原因和发展的社会根源并在此基础之上所作的批评。艺术现象批评具有很强的当下性，虽艺术的变化而变化，随时代的变化而变化。这是因为，艺术活动本身就不是停滞不动的，不是绝对静止的，它无时不刻不在发生着变化，产生新的表现形式和新的现象。即便是以往已经分析过的一些现象，由于时代的不断变迁，人们的观念也在不断地更新，对艺术现象的理解和阐释也在随之发生变化，从而也带动了艺术现象不断地发生变化。因此，针对艺术现象所作的批评也必须具有当下的特点，反映在当前所发生的事件，是一种即时的、动态的批评。

3、个案批评

在个案批评中，又包括艺术家批评、作品与成果批评和接受批评。艺术家批评是针对艺术创作主体的心理结构分析艺术家创作个性与创作过程，阐释艺术家的审美意识和审美倾向的批评。这一类的批评，也可以看成是对艺术创作的批评。

作品与成果批评又叫做文本或本文批评，它主要是对艺术作品本体进行分析与批评，阐明艺术作品的一般规律如体裁、类型的一般本质、特性、艺术特点，以及揭示其内部的构成规律所作的批评。作品与成果批评是批评的实践对作品进行反馈，它涵盖了对作品的多方面的批评，如主题、意蕴、结构、人物形象、作品的形式等等。

接受批评指的是针对接受主体所作的批评，主要是探索读者世界、分析接受主体、探索接受心理、考察接受环境，从这几个方面来解释艺术价值的获得及其意义。

十二、艺术批评的特点

艺术评论由于对象、内容和表达手法上的不同，使其具有鲜明的自身特点，认识艺术评论的基本特点，对于把握艺术评论的写作有着积极的意义。

一、艺术评论是主观与客观的统一

艺术评论有批评主体和客体共同建构而成，主体是进行评论的批评者，客体则是艺术评论的诸多批评对象，离开了任何一方面都构不成艺术评论。艺术批评要达到主体与客体相统一，就要对批评主体和客体之间的关系进行明确的界定。我们这样认为：在这一对关系中，客体是基础，主体是主导，主体是在认识和把握客体的基础上进行评论的。

二、艺术评论是形象思维与抽象思维的统一

一般说来，形象思维是艺术思维的主要方式，但抽象思维也是艺术创造中非常重要的思维方式，尤其在接近纯粹精神性的产品的创造中，抽象思维所占的比重就更大。因此，在艺术评论中的思维方式是形象思维和抽象思维相统一，但抽象思维是主导型的，是处在第一位的。在这种特殊的条件下，艺术评论是形象思维和抽象思维的统一。

三、艺术评论是情感与理性的统一

艺术活动中的情感因素指的是审美的情感。这种审美的情感受主体审美理想、艺术趣味的影响，它和主体在审美上的倾向有很大关系，带有强烈的个人色彩。在艺术创作活动中，情感被视为是艺术家进行创作的直接动因，它是创作主体产生动机的动力因素。

理性精神在艺术创作中是和情感交互作用的。在艺术创作中不可能只依靠情感因素，理性精神同样是主体产生创作动机的因素之一。当主体面对客观物象，并以自身的审美意识和客体所传达的审美信息发生融合时，主体的审美意识既包含着审美情感，同时也包含着理性的审美认识。

四、艺术评论是艺术性与科学性的统一

由于艺术活动的内容和形式都是审美的，这就不可避免地要用审美的眼光去对待这些批评客体，主体的审美意识也审美理想在对批评客体进行掌握的过程中起着不可低估的作用。艺术评论既以审美思维为前提，对批评客体是否具有审美价值和意义展开评论，洋溢着批评者丰富的审美情感和艺术气息，显现和张扬着批评者的审美精神。

艺术评论是带有一般科学性质的。艺术评论在思维方式上以抽象思维为主，也就是要从客体呈现出的物象表征出发，运用概念、判断、推理，对这些客观表征予以分析、综合，进而的出新的结论。在阐述方式上，采用逻辑辩证的表现方式，使得对结论的论证富有层次感。

论述：

十三、艺术批评家的主体性

批评家的主体性，是指批评家作为艺术活动的主体之一，必须具有主体的精神、价值和存在的方式，从而体现出自身存在的意义。在过去的文艺观念和理论体系中，人们对于批评主体的主体性并没有引起足够的重视，而忽视艺术批评的主体作用必然导致主体文化意识的失落。近些年来，一些人片面借用西方某些学术观点机械套释中国新时期的艺术现象，表现出中西方文化的历史错位和现实反差的致命弱点，使得艺术批评中的主体观念和文化意识并没有得到真正的强化和深化。今天，人们强调批评主体文化意识的自觉反映了批评主体意识的强化，而这种强化既有历史积淀的必然要求，也是现实的迫切需要。

1、主体性的确立

批评家在艺术活动中是不可或缺和不可取代的。艺术作为一种特殊的创造性的审美文化活动，必然注入主体的能动因素，从而体现出艺术的历史本质、人文本质和审美本质。同时，从一般主体的意义出发，我们可以推论出创作主体、鉴赏主体和批评主体等通过艺术和现实审美关系追求实现主体自身文化自觉的问题，特别是批评主体及其主体性意义和实现方式的提出，对于观念转换、理论资源的开发和利用具有十分重要的意义，并且会对批评观念、批评模式和批评方法的变革给予潜在的乃至是深远的理论支持。因此，批评家群体主体性的确立就不是可有可无而是十分必需的。

艺术作品是艺术家对世界的能动反映和精神折射，批评则是鉴赏家对作品的审美感受和理性评价，因而批评同样是一种

艺术创作，一种自由的精神创造。法朗士有句名言：“优秀的批评家就是这样一个人，他叙述着自己的灵魂在许多杰作中的探险活动。”（任蠡甫主编《西方论集》（下），上海译文出版社，1979年版，第267页。）所以说批评主体与客体的关系是相互依存又相互独立的而不是相互依赖的。批评家重视作品，但不泥于作品，尊重艺术家，但不拘于艺术家，他重在鉴赏主体心灵的攀缘领悟。在主体与客体这两对矛盾统一体中，没有主，无所谓客，没有客，同样也无所谓主。它们同时以对方的存在而存在，但是又具备独立存在的因素，而又不是相互依赖。

1．主体精神的成熟

主体精神是从事批评活动的灵魂与内核，它力图通过强调艺术批评主体的文化意识、艺术实践，进行从抽象到具体的探求和梳理，肯定审美观念的对象存在于主体的艺术活动的过程中，突出强调了个人主体的审美意识和价值尺度对艺术作为审美活动的意义，是创作主体和接受主体共同的审美把握的结果。艺术批评的主体性问题将自身的文化视野扩展成为人作为社会历史主体的实践活动问题，有利于对艺术审美活动的探求，有利于寻找将社会历史范畴、审美文化活动和主体实践活动进行有机融通和考察的有效途径。

主体精神是批评家的精髓，它引申出了主体审美活动的深层心理结构及其与时代性的文化心理结构之间的相互关系问题。传统的社会历史批评、政治批评和伦理道德批评所关注的仅仅是作品是否“真实”反映了现实生活，难免出现批评标准的刻板和批评模式的相对凝固，使艺术批评失去应有的丰富性和多样性。在当代，艺术批评的发展使得人们在批评模式得以丰富的基础上，催动着批评群体主体精神开始走向成熟。

2．主体精神的高扬

创造精神是批评家的精魂。在批评活动中实现对艺术作品的再创造，是批评家对于艺术作品的升华，以及自身主体精神的高扬。艺术不但是人类的社会历史活动，也是主体情感的文化投射和精神实践的表现形态。相关的术语和理论，或许能够从某一侧面发掘艺术的某些特质和规律，但是艺术研究的独特性促使学者们不得不去寻找能够更加贴近对象本质的理论体系。创造精神与自主意识正是艺术批评家主体性自觉的最有力的表现。从总体上看，一位优秀的艺术批评家必须要追求创造性，创造精神是一种追求思维过程与思维成果的独创与最优化的思维，它大体上具有自主性、跨越性和统摄性等基本特征，而这正是优秀的艺术批评家所应该具备的，这也是其主体精神的最佳体现。自主意识即是批评家希望独立自主地做出判断和评价行为的心理需求和愿望。这种意识与批评行为的个体性相适应。批评的过程是以批评家对批评对象的个人感知和理解的基础上进行的，其批评的过程与批评结果都是在批评家个体层面上展开和完成的。稍有独立意识的艺术批评家都不会甘愿模仿和重复别人的批评成果，因为如果没有一定的主体精神的张扬，就只能做别人的影子或公众舆论的传声筒。所以艺术批评家都尽量地做到不盲从传统、不轻信权威、不照搬定论，尽力在批评文本中表达出自己充满怀疑、批判、叛逆精神的独立思考，使主体精神得到充分的高扬。

十四、艺术作品批评的基本要素

艺术作品，也可称为艺术文本。是指由作者创造的、外在的、可见的物质性实在，是脱离作者、读者等因素的自足的、有机的意义世界。“文本”这个概念出自于英文的“text”，也可译作本文。文本和本文在内涵上也有差别，文本注重的是作品本身，而本文更注重作品内在的意蕴。但无论是文本还是本文，在现代文艺理论和批评中，与艺术作品还是有一定的区别的。文本指一种由特定媒介手段固定下来的符号体系，是艺术家创作的成果，它是客观的、确定的、不变的。它作为读者的对立面而存在，等待着读者对它进行阅读，它只是未完成的艺术作品，不能等于作品。接受理论认为，一部作品与其说它存在于物质符号体系之中，不如说存在于读者的意识之中。文本中虽蕴涵着意义，但文本并不等于意义本身，文本中的意义要经由读者的解读才能被实现、被理解。只有文本成为阅读对象，经过接受者的阐释和补充，它所具有的潜在形象和意义在读者的头脑中得以实现之后，文本才会成为一个具有完整形象和意义，存在于读者意识之中的审美客体。因此可以说，只有当文本的意义被读者解读出来的时候，艺术文本也就变成了艺术作品。

由于艺术创作是最基本的艺术实践活动，所有的艺术活动现象都是基于艺术家的作品创作而产生、发展的，所以，一般来说，艺术作品是整个艺术活动的中心环节。它既是艺术家进行艺术创造活动的结果，又是艺术鉴赏者完成艺术接受过程的基础和起点。

艺术活动主要通过艺术作品沟通人们的心灵，对人产生潜移默化的影响。艺术作品是人类特有的审美创造的产物。对艺术作品的批评也是艺术活动的一部分。所谓艺术作品的批评，即指对艺术作品的阐释与评判，分析作品诸因素及构成规律，

阐释其意义，判断其价值。同时，对艺术作品的批评也是艺术批评的中心和主体，艺术批评中许多其他方面的批评均要与作品的批评发生联系，结合作品的批评而展开。

(一) 艺术作品批评的精神性因素

艺术作品批评的精神性因素一般从属于艺术的内容范畴，艺术的内容有多种因素构成，其主要成分表现在作品的主题、意蕴和意境等方面。

主题

所谓主题，就是指艺术作品的主旨与内核，是超脱于作品物质本身之外的支柱性要素，是艺术作品的灵魂。艺术是人类精神的物化，对于一部艺术作品来说，其中所包含的精神性因素，应是批评家特别关注的地方。构成作品内容的诸因素，需要一定的聚合力把它们统一起来，主题就体现了这种聚合的力量。人物的设置，环境的描绘，题材的提炼等等，都要围绕主题而聚合成一个整体。没有主题或者主体含混、轻浮的作品是没有生命力的作品。

有时一部作品的主题可有多种解释。也就是说，作品主题可能是多义的，越是复杂的艺术作品就越是这样；或者由于人们的见解不同，而不能求得答案的统一。造成这一现象的原因是多方面的，比如作者所选取的表现主题的内容及其艺术语言的丰富性和多层次性，使得艺术作品具有了宏大的气势、众多的人物、曲折的情节，以及对于历史与社会内涵的深度表现，均会产生多重的意义，简单地用一个主题来概括是不够的；作为表现作品主题与内容的艺术符号体系，本身就具有极为丰富和多元的表现力，如果仅仅对其做出单一的理解和阐释也是肤浅的；还由于鉴赏者艺术素养与文化背景的差异，人们对作品主题的认知及其意蕴的把握更是千差万别的。

主题的形成与题材的开掘是相互联系，相互制约、不可分割的过程。一方面，题材是主题存在的基础，没有题材主题就无法显现出来，另一方面，主题是形成题材的中心，没有主题的贯穿，题材就会成为一堆零散的材料，不能很好地被组织在作品之中。

艺术作品的主题和艺术家的创作意图有密切的关系。但是，创作意图并不能代表作品的主题。它仅仅是艺术家进行创作的计划。有了这个计划，便于艺术家明确创作任务，收集和积累创作素材。主题只能在对题材的开掘和提炼中逐步形成。最后所形成的主题可能跟最初的创作意图相近，也可能有了很大的改变。

意蕴

对一部作品艺术作品，批评家除了要分析它的主题、内容，还要进一步阐释艺术作品中蕴藏着的更深刻，更具有普遍性、社会性和未来指向性的意义，即艺术作品的意蕴。所谓艺术意蕴，就是指深藏在艺术作品之中，需要欣赏者反复领会、细心感悟，用全部心灵去探究和领悟的含义或意味，它体现为一种哲理、诗情或神韵，往往是只可意会，而不可言传的，具有多义性、模糊性和朦胧性，也是艺术作品具有不朽魅力的根本原因。古今中外许多优秀的艺术作品，正是因为具有深刻的艺术意蕴和独特的艺术创造，从而体现出较高的文化品格和艺术价值，具有经久不衰的艺术魅力。对艺术意蕴的把握是一个领悟的过程。这种领悟过程往往也因人而异，蕴含在作品中深层的意蕴，不但欣赏者意见纷纭，有时甚至连艺术家自己也说不清，道不明。它更多的体现为一种文化内涵和人文精神，是民族文化审美心理的积淀，凝聚着民族特色与时代精神。与艺术作品的主题相比，艺术意蕴更多的是一种形而上的东西，是一种艺术境界，只有通过对整个作品的领悟和体味才能把握。许多情况下，我们对伟大的艺术作品意蕴的阐释，只能接近而无法穷尽。

意境

意境与意蕴在美学范畴内有着异曲同工之妙，但意境在审美上有着更高的境界。意境是我国古代美学理论中最重要的范畴之一。是艺术家在观察体验客观事物形象的基础上，经过长期的艺术实践物化而成的一种审美理想境界。是创作者以各种形式和方法熔铸而成的情景交融、虚实相生、韵味久长、意与境谐，能深刻昭示宇宙和人生意识，并使创作与接受主体神情充盈而飞动、物我贯通，进入超越性时空的艺术境界，有着更为高远，深邃和富有哲理性的特色。在艺术美学的整体系统中，意境，最具有东方美学色彩，同意象一样，是中华民族对于人类美学和艺术的突出贡献。意境与意象虽系出同源，但二者还是有区别的。就审美的深度和广度而言，意境是可以说是意象的升华。在中国文化中，意境多指心灵时空的存在与运动，其范围广阔无涯，与中国人的整个哲学意识相联系。尽管在东方其他民族的艺术，以及在西方艺术中，也常常可以看到意境所

概括和包容的艺术现象，但只有中国艺术的美学精神才对意境做出了完善和深刻的阐释，而且惟有意境理论，才能够对于艺术活动中那些独特而重要的精深层面的课题做出精辟和科学的论述。

（二）艺术作品批评的形象因素

艺术作品的形象因素是指以人物形象为主体的，包括其它物象（如动植物，环境造型）在内的艺术意象的物化形态，是艺术家生命情感及精神意识对象化的结果，是艺术家反映人类生活世界的特殊方式和产物。作为艺术反映生活的基本形式，艺术形象是艺术作品的核心。从这种意义上讲，没有艺术形象就没有艺术作品。它凝聚着艺术家的审美理想和审美情趣，闪耀着艺术创造的光辉，能给欣赏者以美的享受。艺术形象具有客观性，是具体的、可感知的，无论是视觉形象、听觉形象、文学形象还是综合形象，都是艺术家以客观存在的具体自然与社会、历史生活现象为基本原型，经由艺术家的集中、概括和创造而成的。

艺术形象是鲜活的、生动的、动态的，因而其意义的存在也是不确定的，具有不确定性，成功的艺术作品总是以其生动、复杂的艺术形象为欣赏者的想象、联想与情感体验留下了更多自由的空间。欣赏者往往依据自己的审美经验，参照作品提供的形象或形象体系，在脑海中想象出符合自己审美标准的艺术形象，带有较强的主观色彩和动态性。

由于形象的不确定性，进而带来其意义的可阐释性，亦即接受者可以根据自己的理解对于形象本体的意义做出自己的阐释，也就是对于形象进行再创造。艺术形象是鲜活的，是生动的，其意蕴是不确定的。接受者在欣赏和理解时都可以有着不同的的认识。

优秀的人物形象应当是典型形象。艺术典型问题是美学的核心问题之一，艺术的特性也充分地表现在艺术典型和典型的创造之中。典型形象既是独特的个体，又具普遍性意义，它是个性与共性的有机统一，同时又是必然性与偶然性的有机统一。任何艺术典型，都是在鲜明生动的个性中体现出广泛的共性，在独一无二的形象中体现出具有普遍性的规律。典型人物形象，确实是优秀的叙事性或再现性艺术作品的一个显著特征。

（三）艺术作品批评的形式因素

情节和结构

情节属于叙事和戏剧类或部分再现类艺术作品的内容因素，是指一个或多个事件在一定时间与空间延宕和发展的过程。所谓艺术作品的结构，是指作品的内在关系，即作品内在的组织和构造。艺术的情节因素有时可以视作艺术的内容，有时则被看作艺术的形式，事实上，按照黑格尔的观点，情节可以确认为艺术的内形式，亦即介于艺术的内容与形式之间的特殊的范畴，它在艺术的内容与形式之间起到重要的桥梁作用。我们将情节与结构放在一起研究，是因为二者在艺术创作中实质上是不可分割、紧紧相连的。构思情节先于结构的形成，但基本的结构已融入其中；完整的结构的形成须以情节的构思为基础，又以情节的开端、发展、高潮和结局的有机铺排为归宿。

情节主要体现在叙事性的艺术作品中，情节及其建构是艺术家丰富的艺术想象的体现，情节的巨大魅力在于可以以其丰富、生动的故事吸引人、感染人，情节的丰富性和生动性永远是艺术家追求的目标。

一般来讲，情节及其结构的特点，从情节的结构方式看，可以分为单线索结构、主辅式结构、平行式结构、明暗式结构、倒叙式结构、插叙式结构；从情节的结构特色看，可分为戏剧式结构、小说式结构、散文式结构等。戏剧式结构重视在较为集中的时空里表现各种矛盾的冲突，小说式结构在表现情节时较为自由和舒展，散文式结构则在情节适度淡化同时注重情感的表现。

除了叙事类艺术作品外，表情与表意类的艺术创作也十分重视结构，但未必是对于情节的建构，而是根据不同艺术种类的特点，对其内在的情节化因素，或者其他内容因素与形式因素予以建构。

语言

从本原上讲，语言，就是以语音为物质外壳，以语词为基本单位，以语法为结构规律的人类交际手段，是人们表情达意的工具和物质材料。歌德说过：“一切语言都起于切近的人类需要、人类工作活动以及一般人类思想情感”。（《歌德谈话录》P245页）一般的艺术语言是指文学中的语言，或是戏剧、影视中的人物语言，而广义的艺术语言，是指任何一门艺术都有自己独特的表现方式和手段，都要运用独特的物质媒介或艺术符号来进行艺术创作，从而使得这门艺术具有自己独具的美学特性和艺术特征。

造型

造型，在汉语词典中有两种解释：一曰“创造物体形象”。反映在艺术上是指运用艺术手段，遵循美的规律，将处于变化运动中的事物予以概括、综合、凝聚、固定的物化与升华的过程；二曰“创造出来的物体形象”。反映在艺术上是指艺术家通过艺术创作所产生的形式存在。造型不是创作的最终目的，而是揭示艺术主题的一种手段。它只有充分地体现了艺术家的创作目的，才能获得持久的艺术魅力。

狭义的造型一般单指美术方面，但作为艺术创造的形式因素，早已跨越了美术的界限，在其他艺术门类中也可以有造型，例如戏剧、舞蹈等。除了形象的造型以外，艺术的造型还包括色彩的造型、语言的造型、声音的造型等等。各种造型的目的都是为了创造有美感、有美学价值的艺术意象或形象。

色彩

色彩的本质是波长不同的光。而今天艺术创作中的色彩，已远远超出色彩的本质内涵。在艺术世界中，除了音乐、文学以外，其他艺术样式都直接呈现出色彩，而且都将色彩当作自身形式美的要素之一。色彩与人的情感有着密切的联系，马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”（《政治经济学批判》《马克思恩格斯全集》第13卷P145页）白色给人以明快、洁白、纯真、愉悦、轻松之感，黑色则给人以静寂、悲哀、绝望、沉默的感觉。紫色给人以高贵、壮丽、神秘之感，而粉色则给人青春、明快、纯真、可爱的感觉等等。这些只是对色彩与情感的联系作了最宽泛的界定，其实不同民族、不同地域对色彩的偏好各有不同。如黄色给人感觉明朗而欢快，常与金子、太阳相联系，在我国古代象征着王权，是一种华贵的颜色。而在西方基督教中，黄色因叛徒犹大身穿黄色衣服而遭厌恶，在回教中黄色则象征着死亡。紫色稳重而仁厚，许多民族赋予其典雅的意义，而在巴西则用来表示哀悼。不同的民族在绘画艺术中对色彩的追求也不尽相同，西方绘画一般追求色彩的丰富性，而中国画则对色彩注意较少，如中国传统的水墨画，常在黑白深浅之中表达深远的意境。

声音

声音同色彩一样，是物质的自然属性。声音是音乐、影视、戏剧艺术中不可或缺的重要元素之一。声音“具有一定的模拟功能、类比功能和象征功能，但是，最为突出的，则是它的表情功能”。

以声音为手段媒介的艺术主要是音乐，戏剧中的音效、电影中的画外音多是现实声响的再现。

音乐凝结着作者对声音的美学理解和创造性阐释。音乐是可以传达情绪的，人们能够从音乐里面感受到创作者想要表达的喜怒哀乐，引导欣赏者产生无限的遐想，从而获得美的享受。

对于音乐之美的追求，已经辐射到其他各种艺术样式。舞蹈艺术的生命从来都是与音乐联系在一起的；中国戏曲的音乐成分已经成为其核心因素之一；人们把雕塑称作凝固的音乐，寻求建筑中的音乐的流动之美，在美术中探索绘画与音乐的结合等等，均是对于音乐所具有的能够穿透与震撼人的心灵的巨大艺术魅力的神往和追求。

十五、美学的和历史的批评方法

马克思主义艺术批评，是以辩证唯物主义和历史唯物主义作为世界观和方法论的指导而形成的一种社会历史批评形态。在马克思主义艺术批评者看来，一切艺术作品都是一定历史条件下社会关系的产物，是建立在一定的经济基础之上的社会意识形态，因而对艺术作品的把握和批评必须从历史的观点出发，去发掘作品的社会作用和历史价值。与此同时，马克思主义

艺术批评又不忽视艺术作品的美学属性和美学构成，提出艺术形式与内容相统一的原则、艺术风格的独特性和多样性原则、艺术的真实性与倾向性相统一的原则等重要原则。正是从上述两个基本点出发，恩格斯总结出了马克思主义艺术批评的总原则和最高标准：美学的观点和历史的观点。“美学的观点与历史的观点”是马克思恩格斯文学批评价值思想最集中的概括，始终贯穿在他们的文学批评实践中，既反映着文学作品内在的价值，也反映着文学接受主体审美需求中为特定社会历史所规定的利益需求关系。

运用美学的观点，能促使艺术批评者充分注意、审视和评价艺术作品是否符合审美创造的规律，是否具有美的形态，能否最大程度地显示美的本质、特征和魅力。运用历史的观点，则提示批评者要把艺术作品放在社会及历史的大背景上，去看其是否描写了历史的真实面貌，是否反映了历史的进步要求，是否体现了历史发展的必须趋势，从而衡定其历史作用和历史价值。实际上，这两种观点不是绝对对立的，无法割裂开始用。因为任何美学观点都是一定历史的产物，具有历史性；而历史的观点，又必须落脚于艺术作品，给审美对象以历史的审美和评价。因此，美学的观点和历史的观点是辩证统一的，在艺术批评实践中是有机结合在一起的，综合地起作用的。

用恩格斯倡导的美学观点来要求、衡量和评价作家作品，就应当自觉地注重和强调文学艺术的特殊规律和审美属性。艺术家从事审美创造活动，对自身的发现和创造精神，对审美心理的结构和功能，对选择和驾驭艺术语言的才能和娴熟的技巧，都必须达到较高的境界和水准，遵从艺术把握生活的特殊规律，探寻审美创造特有的方法、途径和目的。从恩格斯对歌德及其作品的评论中，可以看出美学观点所包含的思想内涵：艺术家应当具有“从心底出现的比较正常的美感”；“博学”、“敏锐”、“有血有肉的”“活跃”的“天性”；把作家“推向实际生活的”“气质”、“精力”和“精神意向”等等。（《卡尔?格律恩〈从人的观点论歌德〉》，《马克思恩格斯全集》，第4卷，第254——275页，人民出版社，1958年版。）

“美学的观点”是既包括内容又包括形式的关于整个艺术的观点，要求艺术倾向性与真实性的统一，个性与共性的统一以及形势与内容的统一。

文学艺术同政治、哲学等其他意识形态在表达倾向的方式上毕竟是不同的。一部艺术作品，其倾向性的对错与其强弱，主要不取决艺术家在作品中公开表明了何种立场，宣扬了何种理想，而在于艺术家对生活的理解和态度是否正确，是否出自主观的真诚写出了生活的真实，揭示了客观的真理。生活本身包含有倾向，即客观倾向性；艺术家对待生活有态度和情感的倾向，即主观倾向性。主观倾向性应该同客观倾向性相一致，应该蕴含在对客观社会生活的真实描写之中，应该通过所塑造的人物、所展现的场面和情节自然地流露出来。恩格斯在《致敏?考茨基》中讲到，不必把“所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者”，而只要“通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑”。恩格斯认为，做到了这一点，一部具有社会主义倾向的作品也就完成了自己的使命。换言之，是真实性带来了倾向性。另一方面，恩格斯批评了缺乏艺术性的倾向文学。在恩格斯的时代，有不少作家忽视文艺的形象特点，在他们的作品中，思想往往淹没了形象，雄辩往往代替了具体的描绘，人物往往变成了作家单纯的传声筒。这在一定程度上减弱了作品的感染力量，降低了作品的艺术性。基于此，恩格斯不满于把创作当作时代精神的单纯传声筒的倾向性文学艺术，指责那些缺乏艺术力量的标语口号式的作品，批评那些以抽象的说教取代情节和场面的丰富性的创作，而肯定了文学艺术作品中那些“富有诗意的裁判”（《马克思恩格斯全集》，第36卷，第77页，人民出版社，1974年版。），即对人物、事件和社会现象的是非好坏作出客观评判的作品。总之，艺术倾向性与真实性辩证统一的原则，反映了文艺创作的客观规律，它要求艺术家投入生活实践，取得丰富的实践经验，只有这样，才能使自己作品的倾向性和真实性得到客观检验。

马克思主义文艺批评关于艺术作品内容与形式关系的观点亦是我们应当遵从的科学的观点。艺术作品构成的内容和形式本身不可分割，二者互为条件、相互渗透、有机统一。没有形式，内容就无法显现；没有内容，形式也就无法存在。正如别林斯基所说：“如果形式是内容的表现，它必和内容紧密联系，你想把它从内容中分出来，那就意味着消灭了内容；反过来也一样，你要想把内容从形式中分出来，那就等于消灭了形式。”理论上是这样，创作实践中亦如此。恩格斯在《致斐迪南?拉萨尔》的信中提到“德国戏剧具有较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚戏剧的情节结构和丰富性的完美融合”，正是戏剧艺术的内容和形式辩证统一所达到的美学境界。

马克思恩格斯运用美学的尺度衡量作家和作品的优劣高下时，明确实践着其文艺批评审美的价值取向，并将这一价值列位为首先。早在《第六届莱茵省议会的辩论》中，马克思最早提出美学观点和历史观点，在《评普鲁士最近的书报检查令》中，再一次表明文学批评是“美学批评”。恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中，对自己使用的方法作过说明：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来衡量他”（《马克思恩格斯全集》，第4卷，第257页）。他在《致斐迪南?拉萨尔的信》中，又重申了“美学的观点和历史的观点”，并强调这是“非常高的，即最高的标准”。两位创始人辩证地突出了美学标准的重要地位，表达了他们对文学批评审美价值取向的理性认识。文学艺术品质首先是审美，决定着文学批评首要的职能是引导文学活动“按照美的规律来创造”。

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中论述美的问题时，很明确地阐述了审美与功利之间内在的联系。马克思认为，人的美感的形成是以往全部世界历史的产物，并与人现实的需要联系在一起。马克思说：“忧心忡忡的穷人，甚至对最美的景色都没有什么感觉，贩卖矿物的商人，只看到矿物的商业价值，而看不到矿物美和特性。”

文学批评的对象是文学活动。马克思将文学艺术归结为人类“艺术的掌握世界”的方式，这种掌握世界的方式体现着人与现实的审美关系。马克思指出：“对象如何来说成为他的对象，这取决于对象的性质以及与其相适应的本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性造成一种特殊的、现实的肯定方式。”( 中共中央马克思、恩格斯、列宁、斯大林著作编译局《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年版，第125页)。文学活动既然是一种审美的活动，是创造审美价值、实现人审美需求的精神性的实践，那么审美就自然地成为文学批评主体与其对象关系的规定性，也就自然地成为文学批评最基本的价值取向。文学批评也是一种文学活动，文学价值的实现，不仅取决于文学作品自身潜在因素和审美接受群体的期待，还需要批评家的参与来沟通二者的“供求关系”。批评家的审美权衡和判断，一方面实现着作品的美学价值以满足受众的审美

需求，同时也引导着文学作品和审美主体走向更高的审美境界。

马克思恩格斯对作家作品进行美学的批评时，同时进行着历史的分析和衡量。用历史的观点要求、衡量和评价作家作品，应当考察艺术的社会位置和艺术的历史根源，艺术所反映出来的社会内容放置在时代氛围中，以一定的历史深度进行观照。换言之，就是运用历史唯物主义的原理，从特定的社会关系、历史条件中去考察文艺现象，具体来说就是阶级观点和阶级分析。

实现艺术真实与历史真实的统一，问题不在于能否进行艺术想象和虚构，而在于通过艺术想象和艺术虚构真实地反映历史和社会生活的面貌，揭示出历史和社会发展的必然性。马克思、恩格斯就历史剧《济金根》给拉萨尔的信的一个理论问题就是关于历史真实与艺术真实的关系问题。马克思和恩格斯批评了拉萨尔的创作违背了历史真实，具体地说，就是拉萨尔的剧本歪曲了16世纪20年代德国的现实关系，错误地描写了农民和骑士在这种现实关系中所处的地位，特别是忽视了农民反抗和起义给当时反对封建的国民运动带来的巨大影响，以及这种反抗和起义以及农民战争所造成的阶级斗争的客观情势。在马克思、恩格斯看来，能否写出特定历史时期的典型环境，揭示出这个环境中真实的阶级关系，整体符合历史真实，是判断历史剧是否达到艺术真实的客观标准

将“历史的观点”和“美学的观点”结合在一起，不仅是对具体的作家和作品符合特定历史范畴的评价，而且是立足于现实社会最广大人民群众要求和根本利益的审美引导，从而构成了马克思恩格斯文学批评价值取向的另一重要方面——以实现无产阶级的解放为目标。

站立在人类历史舞台的无产阶级，成为推动社会前进的先进生产力，他们的利益、要求和理想，受到马克思恩格斯的关注。两位创始人历史主义地运用美学的尺度进行文学批评时，必然的带上无产阶级革命功利目的。马克思坦率地表明：“什么也阻碍不了我们把我们的批判和政治的批判结合起来，和这些人明确的政治立场结合起来，因而也就是把我们的批判和实际斗争结合起来，并把批判和实际斗争看作同一件事。”(《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社，1956年版，第.417-418页) 文学作品如何反映无产阶级生存境遇及其革命风貌，无产阶级如何在争取自身经济解放的同时成为审美王国的主体，这些思考作为一条粗重的思想脉络，贯穿马克思恩格斯文艺理论体系和他们一生的文学批评实践，不断地通过批评引导无产阶级走入文学艺术创作和欣赏天地，在文学活动中观照自身，实现自身，并提升自身。

马克思恩格斯文艺批评“历史的标准”实现着历史对文学批评的必然要求。同样，审美的价值取向，在任何时代都不可能将一定的社会历史内容抽空，对于美或丑的认识和判断必然包含着现实的利益关系，因而美学的历史在其本质上也是人类向善求真的历史。马克思恩格斯之所以能够在他们文学批评中建构起系统的文艺理论和美学思想体系，并产生长久的生命力，得力于他们的文学批评达到了“合规律性”与“合目的性”高度契合，实现了“逻辑”与“历史”的辩证统一。美学的观点和历史的观点是统一的，不可分割，二者相互交融，构成一个开放的体系，对西方其它艺术批评方法具有较大影响，同时也在于其它艺术批评方法的相互影响和交流中不断得到发展。

马克思主义倡导的用美学的观点和历史的观点来评论对象包括对作家作品进行人学的、道德的和政治的评价。事实上，美学观点和史学观点的思想内涵必然蕴含着人学的、伦理道德的和政治的内容，并且同它们联系和交融在一起。在用云美学观点和人学观点的同时，正确恰当的运用人学的、伦理道德的和政治的观点，对文学作出相应的评价是一个极其重要的课题。比如，恩格斯反对格律恩那样用抽象的“人”的观点来评价歌德和他的作品，反对用狭隘的道德的、政治的和党派的观点来评价作家作品。他认为这些错误的观点同美学和史学观点的精神相违背、相悖谬，不仅脱离了历史唯物主义观察现实生活的基本原则，而且容易忽视和践踏作品的艺术规律和审美特性。

批评的艺术和艺术的批评

---------------------------------------------------------------最新资料推荐------------------------------------------------------ 批评的艺术和艺术的批评 班主任工作经验点滴之谈随着新课改的逐渐深入，赏识、表扬、鼓励在课堂上热闹极了，真乃是课改潮中教育，听取掌声一片。 一时间，广大教师视表扬为灵丹妙药，大力宣扬让学生说，哪怕是说的不作边际，让学生想，哪怕是想的异想天开，笃信只要让学生吃上这剂良药就可以根除犯错顽疾，似乎表扬越多，带来的教育效果就越佳。 诚然，表扬是一种易于使用且能有效激发学生学习动机的方法。 但在我们的现实工作中，不只有表扬，更需要及时的，有效的，艺术的批评。 因为批评及时，方法灵活，收效如意；批评过火，动辄训斥、体罚，事倍功半，事与愿违。 特别是对高年级学生，更应注意批评艺术。 我从教的十五余年中，甜酸苦辣都尝过啊! 因此，在现在的学生都娇气下，我们更应讲究批评的艺术和艺术的批评。 首先作为班主任要做到热爱学生，因为热爱学生是艺术批评学生的前提条件。 批评只是教育的手段，不是教育目的。 苏霍姆林斯基曾说过： 一个好的教师，就是在他责备学生，表现对学生的不满，发泄自己的愤怒的时候。 1 / 8

他也时刻记着： 不能让儿童那种成为一个好人的愿望的火花熄灭，而应充满情和爱。 在教育教学实践中，我们常看到。 有些教师对学生的缺点过错往往采用讽刺、训斥、挖苦、体罚等极端措施，但这些做法，反而容易导致学生怨恨心理的孕育，逆反心理的滋生，给他们的身心带来不利的影响。 甚至酿成悲剧。 热爱学生，尊重学生，使师生关系融洽，学生就容易接受班主任的教育。 一旦学生犯了错误，班主任的批评就容易输送到学生的心坎上，被学生乐意接受，从而使批评产生较好的效果。 班主任要在批评学生时得到学生积极配合，就必须做到任何时候都热爱学生，使学生感到教师批评是对他的爱，有利于学生接受教育。 其次是艺术的批评应遵循以下几条基本原则： 1、艺术的批评应遵循客观性原则。 这个原则主要是指在批评学生时，一定要实事求是，防止认识上的主观主义。 没有调查研究就没有发言权，一切批评必须建立在充分掌握事实的基础上，使批评不至于变成空穴来风。 特别是有的学生为了避免老师的惩罚，往往不承认自己的错误。 如果老师没有事实根据，空讲几句批评的话，就达不到纠正错误

“艺术批评”阅读答案(二)

“艺术批评”阅读答案 “艺术批评”阅读答案 阅读下面的文字，完成1—3题。 无论自然科学还是社会科学，其所追求的目标都是 真实，唯独艺术不以真实为目标，艺术倾向理想，故与 现实是有距离的，艺术以“似与不似”为目标，不能似，亦不能不似。 艺术批评与艺术不同，仍应以真实为目标。酷评、 恶评、艳评、俗评，包括艺术批评的娱乐化，都与真实 远矣，因而有“失语”之类对艺术批评的批评，包括对 艺术批评目的庸俗化的质疑，尤其“孔方兄”的不期而至，更导致艺术批评的矮化，也使艺术批评已完全没有 尊严可言。 艺术批评的所谓真实是有条件的，它并不期待艺术 批评与艺术的完全重合。中国古代有“诗无达诂”之说，而在西方则有“有一千个莎士比亚，就有一千个哈姆雷特”之谓。可见，对艺术批评的期许，无论东方还是西方，一直是很理性的。所谓“失语”应当是指艺术批评 借助对艺术批评对象的杜撰，实现与批评对应的批评对 象风马牛不相及的目的。“失语”之失，失在作伪。 艺术批评亦有与艺术近似的一面，因为艺术批评也 有理想，因此严肃的可正面评价的艺术批评，除却客观

与公正之外，还须超越艺术，即超越批评的对象，在理 想的层面上引导艺术，纯化艺术，端正艺术。对艺术批 评“失语”的批评应当是指艺术批评对这一目标的偏离。 但是艺术批评的真实依然是可以期待的，这里的所 谓真实只是相对意义的存在，不是指艺术批评与艺术批 评对象之间的完全重合，仅限于艺术批评与批评对象可 以相互印证，而且是在一定程度、一定情景下的有限印证。它大致指向是与非、美与丑、善与恶、雅与俗、虚 与实这些曾经以时序指向图腾、宗教、权力、风俗等等 以及其他历史存续的社会意识。所有艺术批评一直围绕 着这些意识形成历史波澜，并且衍生出诸如简与繁、浮 华与质朴、感性与理性、现实与非现实、继承与革新等 等与形象相关、用于艺术批评的标准和规则。 需要指出的是：不同民族、不同信仰、不同区域之 间还存在不同的批评标准和不同的批评方式，即使是同 一民族、同一信仰、同一区域，其批评的标准与方式亦 是变化的。不仅如此，古今之间，中西之间，还存在孰 是孰非、孰轻孰重的争斗。这些既是艺术批评的背景， 亦是艺术批评的现实。艺术批评的“失语”认真追究起来，其背后不只有批评道德的侵蚀，亦还有批评素质的 掣肘，也许后者才是“失语”的更为深刻的原因。 艺术批评的真实性从理想的层面看，并不虚妄，它

艺术化的批评方法

艺术化的批评方法 艺术化的批评方法

前言 说起批评，可以说谁都不陌生，在我们的生活和工作当中，我们既批评过别人，也被别人批评过。尤其是在企业里，由于员工的过失，或者员工的不尽职等情况下，被领导批评应该来说是家常便饭，可是，怎么 样的批评能够达到我们的目的而又避免矛盾呢？ 第一讲、批评的误区 批评的目的在于纠正他人工作的失误，改善今后的工作绩效。批评者大多是一些处于主管地位的管理者， 在对待批评有两种截然不同的方法和态度。 一种是一贯雷厉风行的领导者。看到下属有任何不足，他们会立即在大庭广众下进行指责。这是一种非常失败的批评方法。中国人向来都是非常爱面子的，批评员工会令被批评者颜面尽失，员工在听取领导对其批评时，更多的是关注同事对自己看法和反应，会忽视真正的批评内容，最终也没有得到批评的实际效果。同时，也会令第三者感到尴尬，第三者就会想下一个对象会不会就是我？无形之中员工的心理就会留下一种对领导者的心理恐慌，造成了企业内部的关系的紧张，对领导的向心力就会减弱，企业也就不会有很好 的业绩产生。 还有一种性情相对温和的领导者，他们不敢批评下属，常为如何批评而烦恼。担心打击员工积极性，甚至做出过激反应。我也听到很多领导说，表扬起来大家都喜欢，批评起来可就难了。最终因为不敢批评导致 工作缺陷的循环产生。 二、批评的规则方法 1、在批评之前先考虑鼓励对方，使要改正的错误，看来很容易做到； 【案例】 我有一个四十岁尚未结婚的朋友，不久前才订婚。他未婚妻劝他学跳舞。这在他来说，或许太迟了。他告 诉我经过情形的时候，说： “天晓得，我需要学跳舞——因为我现在跳起来，还是像二十年前开始学跳舞的时候一样。我所请的第一位老师，说的或许是真话。她告诉我说，我的舞步完全不对，必需从头再学起，但那使我很灰心。我无 心再继续学了，所以我辞掉她。 第二个老师，说的也许不是实在话，可是我听了很高兴。她平静地说，我跳的舞步有点旧式，可是基本 步子是对的，她说我不难学会几种流行的新舞步。 第一个老师，打消了我的兴趣，第二个老师恰好相反，她不断的称赞我，减少了我舞步上的错误。她肯定的对我说：你有一种很自然的韵律感，你该是一位天才的舞蹈家。可是我自己知道，我祇是一位第四流的舞蹈者。可是，在我心里，却希望她所说的也许是真的。是的，或许是我付了学费，才使她说那些话的。

艺术批评对于艺术创作有着至关重要的作用

艺术批评对于艺术创作有着至关重要的作用，对于青年艺术家或不知名的画家而言，批评家的关注和客观而切中作品风格的评论就显得特别重要。从批评的角度剖析一个画家的艺术品，也可以让人们更多的了解到艺术家的创作思想，和他的作品的社会意义及其影响力。 几乎每一位谈论中国艺术市场的人士，都会把艺术批评作为艺术市场经营中的一个重要环节，激动之时还会认为著名的艺术批评家的言论能够决定和左右一个艺术家在艺术界和艺术市场中的地位以及作品的销售价格。还有的人把中国艺术市场交易不温不火的缘由归责为我们没有优秀的艺术批评家，不能使更多杰出的艺术家被人们认识和了解。事实上，这些观点会对艺术投资人士的选择和信心产生不良影响，对中国艺术市场的成熟也是十分不利的。 无论是传统中国画，还是现代绘画，当代的艺术批评给予了深刻细致的关注，促进了当代艺术创作及创作实验的发展，加深了人们对当代艺术作品的认识。各地艺术批评家们敏锐的艺术观察力和对艺术作品与思想的剖析已经涉及大大小小的艺术创作活动，那些真正表现优秀和思想内含独特的艺术作品都必然会引起批评家们的关注。这与艺术家生活工作所处的地区、环境已经无关。事实也是，无论你在哪里或你的创作技法怎样，你的作品会说出你的一切。 但是批评不是万能的。批评首先应当是学术的，只有真正学术的艺术批评才是开启优秀艺术品的思想之匙。对于艺术批评能够影响作品市场交易观点的论据，实质上的现象是一些文艺理论家对名家作品的鉴赏评介，以及对个别画家作品与创作试图予以定位的赏析介绍，这些评论的文句语言与行文结构都有一个相似的格式化的特征，还谈不上有什么艺术和思想的标准。因此，相对与中国当代艺术和艺术市场，必须首先为批评正名才行，否则是难以让人们去相信批评家们的。 真正的艺术批评只会看重优秀的艺术创作，决不会把平庸的作品推到大众之中去，更不能把庸俗的艺术作品介绍给艺术品收藏人士；批评之间的观点差异会有助于人们从不同的角度多方面地了解一件艺术作品和艺术家的创作。成熟的艺术投资人士和艺术品收藏家只会根据自己的眼光、经验和信心去选择艺术家而不是其他。

浅析艺术批评的价值与作用

目录 摘要 (3) 关键词 (3) Abstract (3) Keywords (3) 一、了解艺术批评 (3) （一）艺术批评的概念 (3) （二）批评与评论的区别 (4) （三）艺术批评与艺术鉴赏的区别 (4) 二、艺术批评的特点 (4) (一)艺术批评具有科学性 (4) (二)艺术批评具有艺术性 (4) 三、艺术批评的功能与价值 (4) (一) 艺术批评的功能 (4) （二）艺术批评的价值 (5) 四、结语 (7) 参考文献 (7)

浅析艺术批评的功能与价值 摘要：艺术批评是以理性活动为特征的科学分析、论断活动。艺术批评是艺术界的主要斗争方法之一，是“百花齐放，百家争鸣”方针在艺术活动中的具体体现。开展正确的艺术批评，可以帮助艺术家总结创作经验，提高创作水平；可以帮助艺术鉴赏者提高鉴赏能力，正确地鉴赏艺术作品；还可以使各种艺术思想、创作主张、艺术流派、艺术风格相互交流和争论。 关键词：艺术批评；功能与价值；批判 Abstract:the artistic criticism is rational activity is the characteristic of scientific analysis, judge activity. Artistic criticism is the main method of art, is the "struggle megabite one hundred schools of thought contend" policy in the concrete embodiment of art activities. Carry out the correct artistic criticism, can help artists summary creative experience, enhance creativity level; Can help art appreciator raise appreciate ability, appreciation of art works correctly, Still can make various artistic thought, create claims, artistic genre, artistic style of interaction and debate. Keywords:art criticism, Function and value, criticism 前言 艺术作品深刻的思想内涵和真正的艺术魅力，常常不是一下子就能领悟和把握到的，这就需要艺术批评来发现和评价优秀的艺术作品，指导和帮助广大群众进行艺术鉴赏。 一、了解艺术批评 （一）艺术批评的概念 艺术批评 (Arts criticism)是艺术活动的一种重要形式，指根据一定的思想立场和美学原则，以艺术理论为指导，运用一定的批评方法，并依据一定的批评标准对艺术现象特别是艺术作品所作的理论上的鉴别、分析和评判活动。 （二）批评与评论的区别 批评与评论从字面上看意思相近，但在实质上完全不同，它们的区分不

艺术化的批评方法

艺术批评的方法有哪些_艺术化的批评方法 艺术化的批评方法 艺术化的批评方法 前言 说起批评，可以说谁都不陌生，在我们的生活和工作当中，我们既批评过别人，也被别人批评过。尤其是在企业里，由于员工的过失，或者员工的不尽职等情况下，被领导批评应该来说是家常便饭，可是，怎么 样的批评能够达到我们的目的而又避免矛盾呢？ 第一讲、批评的误区 批评的目的在于纠正他人工作的失误，改善今后的工作绩效。批评者大多是一些处于主管地位的管理者， 在对待批评有两种截然不同的方法和态度。 一种是一贯雷厉风行的领导者。看到下属有任何不足，他们会立即在大庭广众下进行指责。这是一种非常失败的批评方法。中国人 向来都是非常爱面子的，批评员工会令被批评者颜面尽失，员工在 听取领导对其批评时，更多的是关注同事对自己看法和反应，会忽 视真正的批评内容，最终也没有得到批评的实际效果。同时，也会 令第三者感到尴尬，第三者就会想下一个对象会不会就是我？无形 之中员工的心理就会留下一种对领导者的心理恐慌，造成了企业内 部的关系的紧张，对领导的向心力就会减弱，企业也就不会有很好的业绩产生。 还有一种性情相对温和的领导者，他们不敢批评下属，常为如何批评而烦恼。担心打击员工积极性，甚至做出过激反应。我也听到 很多领导说，表扬起来大家都喜欢，批评起来可就难了。最终因为 不敢批评导致

工作缺陷的循环产生。 二、批评的规则方法 1、在批评之前先考虑鼓励对方，使要改正的错误，看来很容易 做到； 【案例】 我有一个四十岁尚未结婚的朋友，不久前才订婚。他未婚妻劝他学跳舞。这在他来说，或许太迟了。他告 诉我经过情形的时候，说： “天晓得，我需要学跳舞——因为我现在跳起来，还是像二十年前开始学跳舞的时候一样。我所请的第一位老师，说的或许是真话。她告诉我说，我的舞步完全不对，必需从头再学起，但那使我很灰心。我无 心再继续学了，所以我辞掉她。 第二个老师，说的也许不是实在话，可是我听了很高兴。她平静地说，我跳的舞步有点旧式，可是基本 步子是对的，她说我不难学会几种流行的新舞步。 第一个老师，打消了我的兴趣，第二个老师恰好相反，她不断的称赞我，减少了我舞步上的错误。她肯定的对我说：你有一种很自 然的韵律感，你该是一位天才的舞蹈家。可是我自己知道，我祇是 一位第四流的舞蹈者。可是，在我心里，却希望她所说的也许是真的。是的，或许是我付了学费，才使她说那些话的。 但，无论如何，我现在所跳的舞步，要比她还没有说我有一种… 很自然的韵律感?那句话前，感到好得多 了。我感谢她，她那句话鼓励了我，给了我希望，使我自己愿意改进。” 点评：告诉一个员工在某一件事上愚蠢至极，没有一点的天伦，他所做的完全不对。那你就破坏了他想要进取、上进的心情。可是，

艺术学概论课程教学大纲

艺术学概论课程教学大 纲 集团文件发布号：（9816-UATWW-MWUB-WUNN-INNUL-DQQTY-

“艺术学概论”课程教学大纲 第一部分课程性质与目的要求 (一)课程性质 《艺术学概论》是高等院校素质教育重点课程之一，教育部从2001年起，已将《艺术学概论》列为全国各类成人高等学校“专升本”(含师范类与非师范类)必考科目之一。包括北京大学、清华大学、北京师范大学在内的全国许多综合大学、师范院校，以至理工农医等各类高等院校都纷纷开设了此门课程。本课程对于培养师范类学生具有全面的艺术常识，较高的艺术修养，以及增强人文素质等方面，尤其具有重要的作用。 (二)课程目的要求 1．了解并掌握艺术的基本原理和主要特征。 2．了解并熟悉16门主要艺术的基本知识，提高艺术鉴赏力与艺术修养，增强人文素质。 3．从美学与文化学角度，了解和认识从艺术创作到艺术接受的全过程。 第二部分教学时数 本课程为3学分，教学时数54学时，具体分配如下：

教学内容课内学 时 录像 课 IP课 件 上编艺术总论 第一章艺术的本质与特征411第二章艺术的起源411 第三章艺术的功能与艺术教 育 411第四章文化系统中的艺术411中编艺术种类 第五章实用艺术421 第六章造型艺术421 第七章表情艺术421 第八章综合艺术421 第九章语言艺术421 下编艺术系统 第十章艺术创作721 第十一章艺术作品721 第十二章艺术鉴赏421复习辅导1 总计542013 第三部分教学内容与要求 上编艺术总论 第一章艺术的本质与特征

一、教学要求 1．理解艺术史上对艺术本质的几种主要看法，认识马克思“艺术生产”理论是解决艺术本质问题的科学理论基础。 2．理解艺术的特征主要具有形象性、主体性、审美性等，从而加深对艺术的基本认识和了解。 二、内容要点 第一节艺术的本质 中外艺术史上，对于艺术本质主要有“客观精神说”、“主观精神说”、“模仿说”(“再现说”)等三种代表性的观点。马克思“艺术生产”理论将艺术看作是一种特殊的精神生产，为解决艺术本质问题奠定了科学的理论基础。 第二节艺术的特征 艺术形象是客观与主观、内容与形式、个性与共性的统一。艺术创作、艺术作品与艺术鉴赏均具有主体性的特点。艺术的审美性是人类审美意识的集中体现，是真、善、美的结晶，艺术的审美性体现为内容美和形式美的统一。 三、本章的重点和难点 1．马克思“艺术生产”理论对于艺术学研究的重要启示。

浅谈什么是当代艺术批评

浅谈什么是当代艺术批评 艺术批评的发展得益于批评家的贡献。从目前中国批评家的构成结构上看，大致有以下四种类型的批评家。第一种类型可称为官方主流体制内的批评家 (主要指美协，以及国家各级美术机构的批评家);第二类是身处美术学院的批评家(也包括综合性大学艺术、人文社科研究机构里的批评家);第三类是体制外或在野的批评家，即从事独立批评的人;第四类是在艺术网站、画廊、艺术杂志、民营美术馆、艺术基金会等相关艺术机构工作的批评家。 尽管这四类批评家所从事的工作与美术创作有直接或间接的联系，但由于批评家所属阵营的不同，因此就决定了他们在从事批评活动时，所持的批评立场，采用的批评方法，掌握的批评标准，想达到的批评目的将不尽相同。 以体制内的批评家来说，由于需要为政治 * 和主流的文艺创作路线服务，所以他们的批评大多局限在分析和阐释艺术作品的主题和内涵上。然而，一旦面对某些具有实验性、先锋性，或者触及政治话题的作品，他们就会给予严厉的批评，并赋予作品以浓郁的 * 色彩。在这类批评实践中，大部分体制内的批评家长期扮演的是“卫道士”的角色，其批评观点也显得偏狭且保守。显然，将“政治正确”放在首位的批评不仅会遮蔽艺术作品内在的本体价值，而且在学理上也会存在种种局限。

当然，这种局限性也是第三和第四类型的批评家很难避免的。例如，画廊请批评家的目的大多是希望借助批评家在艺术圈里 * 为画廊带来更大的商业利益或影响力。在这种情况下，批评家的工作大致有两种，一是担当策展人，二是撰写吹捧性的批评文章。可以设想，即使批评家力图保持批评的独立，也需要考虑自己的批评是否会影响到画廊的利益。于是，批评的自由度仍然有限。不难发现，由于在身份、体制等方面存在诸多的限囿，中国的批评家是很难保持独立的批评的(学院内的批评家也不例外)。不仅如此，大部分批评家不但没有独立的批评意识，缺乏学理化的批评方法，更重要的是没有秉承前卫文化的立场，以及肩负建构当代文化的责任。 中国的美术批评不是趋于政治化、教条化、工具化，就是流于商业化、市场化、快餐化。最终，各种合力导致了今天批评的集体失语。在这种情况下，对当代艺术批评的学科界线、价值诉求进行必要的澄清与界定就变得异常的重要。因为，唯有从批评的价值诉求入手，我们才能避免不先入为主地根据批评家的身份或所属阵营去做出判断，并有效地将官方批评、学院批评、商业批评与当代艺术批评区分开。那么，什么是当代艺术批评呢?在展开对这一问题的讨论之前，首先需要对“当代艺术”的内涵与外延进行简要的讨论。

论20世纪中国艺术批评史的“整体观”与“现代性”进程

论20世纪中国艺术批评史的“整体观”与“现 代性”进程 20世纪，是中国社会、历史大变革，中西文化大碰撞、大融合的时期，是一个中华民族风云激荡、命运多舛但不断走向复兴和辉煌的世纪。20世纪的中国艺术批评史，呼应于20世纪中国艺术发展史，是整个中国艺术批评史的延续和有机组成，也是在延续承传的“现代化”中发生新变甚至是剧变的历史，也是20世纪中国现代性生成的历程。 20世纪艺术史的发展始终伴生着艺术批评的实践和历史。批评家们有的说：“在西方，20世纪被艺术批评史家誉为真正‘批评的时代’。”①也有的说：“理论界流行着这样的见解：20世纪乃‘批评的世纪’。”②无论怎样，正如艺术批评史家文丘利断言的：“一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评，或者不妨说就是批评的任务。”{3} 20世纪的艺术批评史是20世纪中国艺术史、文化史的一个有机的也是重要的组成，它与艺术创作的历史一道，既是时代、社会的“窗户”，也是作为社会主体的人们――知识分子、艺术家、广大受众的“镜子”，更是历史、时代和现实本身。

一、20世纪中国艺术批评史“整体观” 20世纪艺术批评史的写作与研究，可以基于三个“整体观”。 第一个“整体观”，是艺术门类或学科的“整体观”。 艺术是一个包含了美术、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、电视等门类的整体，是一个剔除了文学的“大艺术”的学科或门类观念。这些表达媒介、文化品性、内外特性可能很不一样的艺术门类，遵循一种类似于维特根斯坦的“家族相似”的原则而构成一个大的艺术门类{4}。虽然每一个艺术门类的批评史都毫无疑问有自己的特殊性也有自己的各不一样的发展脉络，但放到20世纪这样一个整体的时间背景和整体的社会语境中去，我们又能发现他们之间相当多的共同性、相似性。某些线索、主题、矛盾和悖论、讨论争议的话题，几乎同时或前后相续互现在各个艺术门类；而某些批评家，更是在文学艺术的各个门类以及创作和批评中自如穿插、越界、跨界。所以，我们是尊重各个艺术门类的独立性分而论之，又时常借用陈寅恪的“以诗证史”研究法而互相启发、互为印证，进而整合起来作宏观的提升和归纳。 应该说，这种艺术门类或学科的“整体观”正是20世纪艺术批评史写作的题中应有之原则。 第二个“整体观”，是艺术批评即艺术研究方法的”整体观”。

教师的批评艺术

教师的批评艺术 天底下没有不犯错误的学生。这一点所有的老师都知道。但是，当面对学生的缺点和错误时，并不是每一个老师都能保持清醒的头脑。坦白讲，批评总是不太受人欢迎的，没有一个人说，我最烦别人表扬，就是喜欢别人批评我。这不正常。在各行各业的人中，教师可以说是使用批评最频繁的人，因此，教师更应该认真研究批评艺术，使学生听了老师的批评以后，能够在“心中暗点头”，而不至于产生逆反心理，导致师生关系的紧张。 案例：人民教育家陶行知先生任育才小学校长时，有一次在校园里散步，发现一个叫王友的学生正在用土块砸一个比较弱小的同学，他马上制止了王友的行为，并且让他放学后到校长室。放学后，陶先生来到校长室，发现王友已经在门口等候多时了。陶先生态度和蔼地掏出一块糖果送给他：“王友同学，这是奖给你的，因为你按时来到这里，而我却迟到了。”王友用怀疑地目光接过糖果时，陶先生又掏出了第二块糖，“这也是我奖给你的，因为当我要求你不要再打人时，你立即就住手了，说明你很尊敬我，谢谢你。”王友又不好意思地接过糖果。紧接着，陶先生又掏出了第三块糖果说：“我调查过了，你砸同学，是因为他欺负女同学，你是在打抱不平。这说明你很正直。有跟坏人做斗争的勇气。”王友被陶先生的言行感动了，哭着说：“陶校长，你打我两下吧。我错了，我砸的不是坏人，是我的同学，我不对！”陶先生满意地笑了，随即又掏出了第四块糖果：“为了你正确地认识错误，我再奖给你一块糖果……我的糖果奖完了，我们的谈话也

该结束了。你可以走了。”然后，陶校长和善地摸摸王友同学的头，没再多说一句话，送他离开了校长室。在这里，作为一校之长，陶行知先生没有摆出高高在上的派头，也没有声嘶力竭地吼叫，更没有武断粗暴地拳脚相加，而是在充分调查的基础上，尊重王友的人格和尊严，以诚相待，通过微小的四块糖果，以表扬的方式委婉地提出了批评的意见，这种独具匠心的批评艺术触动了王友，收到了非常好的教育效果。我想，在这个故事里，“四块糖果”固然重要，也很诱人，但是最让我们感动的是作为一校之长、作为教育家的陶行知先生的那种高超的批评艺术。我们都熟悉陶行知先生的一句话：“你的教鞭下有瓦特，你的冷眼里有牛顿，你的讥笔中有爱迪生。你别忙着把他们赶跑。”批评不是辱骂，不是讽刺挖苦，不是打击报复。批评的目的是为了终止一种错误倾向，改正一种错误行为，帮助学生确立正确的发展方向。为了做到陶行知先生所提出的要求，我们必须掌握批评艺术，让我们教师的批评变得易于接受，甚至于可以说，让我们的批评变得可爱起来。 那么在我们的教学中如何恰当的提出批评呢？我们举几个例子： 一、巧用眼神勤于身教 用间接、含蓄的语言行为方式对学生心理和行为施加影响，甚至可以不通过语言传递，而直接通过眼神的传递或用教师自身良好行为的感化等方式达到批评教育的目的。“眼睛，传情达意是构成教育艺术情境的使者。”眼睛，明察秋毫，是分辨真、善、美的显微镜，如果只需一个眼神就可以制止的行为，又何必大发雷霆，使师生双方产

浅谈批评的艺术方式

竭诚为您提供优质的服务，优质的文档，谢谢阅读/双击去除 浅谈批评的艺术方式 浅谈批评的艺术方式 批评是教育工作中经常运用的重要手段，是帮助学生增强自控能力，转变学生行为习惯的“特效药”，如果说表扬是给幼苗施肥、浇水，那么批评则是给幼苗整枝除虫。如何实施批评才能起到最佳期的效果，这是每一个教育工作者值得研讨的问题。恰当的批评能使学生心悦诚服，让你的教育得以顺利开展，取得明显的成效。否则，可能达不到教育的目的，甚至还会适得其反，使学生产生逆反心理，激起抵触情绪。因此，我们应慎重采用批评方法，做到态度要诚恳，感情要真挚，必要时，也可以严厉些，但要注意把握批评的角度。要区别批评对象的个性特点，尽量创设批评时的激励情景，讲究批评的艺术。在这里，我简单谈谈这几年教学生涯中的几点见解。

一、鼓励——巧妙的批评 有些学生是自尊心强，爱面子，对于这一类学生不可从正面提出批评。而要婉转地从侧面绕一绕，即寓批评于鼓励励中，采用巧妙地鼓励，在鼓励中饱含信任和期望，在信任中维护其自信和勇气，使其认识到自己的错误码而又不丧失自尊，从而起到预期的批评效果。徐特立说过“对犯错误的学生要从培养他们的自信心、自尊心中去批评他们的坏处。“例如，我们班里的一位优秀生，他喜欢上科技课，玩四驱车。上语文课，他也拿起四驱车玩个不停，我找他来谈话：“你热爱科技，喜欢改装四驱车，这是好事，老师也赞赏你。要是你在语文方面也能这样用功，那就更好了，相信你是能做到的……老师没有声色俱厉地直接批评使他很感激，也很渐愧。后来这位学生对语文也下了苦功，写了许多有关科技的小论文，获得了学校一等奖。这样貌似鼓励，实是批评的方法较之训斥和责备，效果自然要好得多。 二、提醒——善意的批评 面对性格倔强的学生，切忌用居高临下的态度去训斥和指责。应该以诚恳的态度，热情的关怀去帮助他们，适时地给予提醒，言语要饱含深情，蕴藏期望，做到动之以情，晓之以理，使他感到教师的善意批评是对自己的关心和爱护，从而接受批评，改正错误。如：有一位学生，他家庭经济不好，父亲患病，母亲下岗。可是受不良风气影

美术批评

美术批评 在美术欣赏的基础上，根据一定的标准，对美术作品或美术现象所做的理论分析和价值判断。 特征美术批评是美术欣赏的深化，二者既有联系，又有性质上的不同。欣赏是基于个人的审美好尚，具有强烈的主观色彩；而批评虽然也渗透着批评者的主观意识，但其目的却不是单纯地表述个人的具体的审美感受，而是在感受的基础上，通过理论分析，揭示出作品或美术现象的社会意义和美学价值。这一特点决定了美术批评是一种负有社会责任的行为，一方面通过批评沟通与协调创作与欣赏的关系；另一方面，发挥美术批评的甄别真伪、祛邪扶正的作用，借以提高美术创作的质量和社会的欣赏水平。 美术作品和美术实践是美术批评的直接对象和立论依据。美术创作是以审美方式反映生活的，作者的立场观点、思想感情和审美情趣都是通过具体的艺术构思和艺术传达而表现出来的；美术批评也就必须通过对作品的深入分析，才能将蕴含在作品中的观点、主题、意蕴和形式美感揭示出来。为此，深切地感受和准确地把握作品就是美术批评的出发点；依循美术自身的特点和规律去思考问题就是美术批评的基本原则。美术作为造型艺术，在内容与形式的关系上既体现着艺术创作中的一般规律，又有着自身的特殊规律。美术创作中的形式对于内容，不是一个简单“服务”和“适应”的关系，而是一个具有相对独立性的审美对象，即形式本身也具有某种审美价值。如中国传统绘画的笔墨，一方面表现着特定的内容，一方面笔墨本身的丰富变化同样是重要的审美内容之一。因此在美术批评中必须注意到美术作为视觉艺术的自身特点，这样才能保证在创作题材、体裁、表现手法和风格样式上的丰富多样，才能克服创作中的单一化和概念化的倾向。 特定的历史时期的美术批评，总是反映着一定时代、一定阶级对艺术创作的要求，具有客观的历史根据；也总有基于社会功利性而确定的内在批评尺度，没有任何标准的批评是不存在的。但批评标准是否符合客观的历史的根据，则是不以批评家的主观意志为转移的。另外，随着社会的发展，社会意识形态的变化，艺术观念和审美理想也要发生变化，这样就不会有一成不变的批评标准。因此，美术批评必须把握住时代的变化。美术批评虽然以美术作品或美术现象为直接的批评对象，但由于美术活动也是时代的反映，是社会意识形态的特殊的表现形式，所以对社会、对人生的感受与研究就不但是美

狄德罗艺术批评观

2、狄德罗作为西方第一位艺术批评家，请论述狄德罗的艺术批评观。 狄德罗是法国18世纪杰出的启蒙思想家、唯物主义哲学家和教育理论家。狄德罗被认为是西方第一位现代意义上的艺术批评家，他的《沙龙随笔》是艺术批评的范例，他把对具体绘画作品的艺术评价与艺术家的个性以及美学理论结合起来。他主编的《百科全书》写了包括美学在内的近千条专题。狄德罗被认为是西方第一位现代意义上的艺术批评此外，狄德罗的绘画理论著作还有《画论》和附在《1767年沙龙随笔》后而的《论手法和造作》。“真实”、“自然”和“简洁”是狄德罗所理解的艺术美的三条标准，也是他艺术批评思想的总结。他的艺术批评思想建立在“真实、自然、简洁”这三条艺术美的标准上。 第一，“自然”的艺术批评观源于狄德罗的文艺理论，他的全部文艺理论的根本出发点就是尊崇自然，这也是当时启蒙运动者中间相当普遍的思想。在“自然”与艺术的关系上，狄德罗始终把“自然”放在第一位，认为艺术不过是对自然的模仿或对自然的再现。在他看来，各种门类艺术只不过是用不同的手段去模仿自然，诗用的是语言，音乐用的是音调，绘画用的是颜色，但模仿则是它们的共同本质。自然关是第一性的，艺术美只是自然美的反映因为物体本身是美的，所以才会有出现在画布上的美。因此，自然乃是一切艺术的根源和基础，只要离开了自然，艺术就会走到邪路上去。他坚决主张要“服从”自然，他向艺术家提出的要求就是:“要真实!要自然!”。他是在确认物质存在的第一性的前提下去解释它。在这里，重要的是必须按照事物的本来面貌去描绘它们，艺术家越是接近于现实，他的作品越是忠实于生活的真实，那他就越能成功。所以狄德罗强调指出:“自然是艺术的第一个模特儿。”第二，关于艺术反映真实生活的论断。他提出了三点建议：首先，艺术反映生活一定要真实一一这是狄德罗向艺术提出的一个最重要的要求。狄德罗认为，艺术的全部力量就在于真实，离开了生活的真实，过分地夸张生活或者对生活进行美化和丑化，都只能对艺术造成损害。狄德罗认为，艺术的首要任务是如实地反映客观物质世界，再现生活的真实。他所理解的模仿自然，也就是要服从生活的真实，艺术中的美首先要来自这种生活的真实，所以从根本上说，真和美是一致的。其次，艺术必须揭示生活的真实，但并不是把艺术和生活混为一谈。狄德罗认为，艺术虽然反映现实，但毕竞和现实是不同的。艺术家并不能完全按原样重新创造出现实事物，而只能用艺术语言创造出一个或接近于原本的“译本”来。他说:“伟大的艺术就在于尽可能地接近于自然，它在艺术表现方而的得失是与此成比例的:但是，艺术已经不再是实在的、真实的现象了，而可以说只不过是现象的译本了。”最后，艺术的真实有它自己的特点，它同其他学科里的真实是不一样的。狄德罗指出:“诗里的真实是一回事，哲学里的真实又是另外一回事。为了存真，哲学家说的话应该符合事物的本质，诗人只

艺术学概论期末考试复习资料汇总

艺术学概论 1.艺术学之父：费德勒。 2.德国的格罗塞注重从方法上建立艺术科学，代表作《艺术起源》。 3.艺术学内容包括：艺术理论、艺术批评、艺术史。 1.艺术史上关于艺术本质的几种主要观点：“客观精神说”“主观精神说”“模仿说”或“再现说”。①“客观精神说”——观点：认为艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现。代表人物：柏拉图：《柏拉图文艺对话集》认为理式世界是第一性的，感性世界是第二性的，艺术世界是第三性的。“理念”是世界的最终根源，现实都是模仿理念的结果，文艺又是模仿现实世界的结果，因此，文艺就像影子的影子，和理念的“真实隔着三层”。桌子的例证。黑格尔：《美学》认为“美是理念的感性显现”。错误性：把艺术的本质归结为“理念”或“绝对精神”。正确性：包含了辩证法思想。认为“理念”是内容，“感性显现”是表现形式，内容与形式是统一的。②“主观精神说”——观点：认为艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”。代表人物：德国哲学家康德认为，艺术纯粹是作家艺术家们的天才创造物，他强调艺术创作中天才的想象力与独创性，可使艺术达到美的境界。尼采提出唯意志主义，认为人的主观意志是万事万物的主宰，也是推动历史发展的根本原因。他把日神冲动和酒神冲动看做是艺术的两种根源，把“梦”和“醉”看做审美的两种基本状态。第一部着作《悲剧诞生》。③“模仿说”或“再现说”——观点：从古希腊以来，“模仿说”一直是西方很有影响的一种观点。认为艺术是对现实的“模仿”。代表人物：亚里士多德模仿说、塞万提斯模仿说、莎士比亚镜子说。 2.“艺术生产”理论对艺术学研究的启示：①“艺术生产”理论揭示了艺术的起源、性质和特点。从艺术的起源来看，艺术生产本身是经历了一个漫长历史过程才从物质生产中分化出来的。②艺术生产理论阐明了两种生产的“不平衡关系”。 3.论述艺术生产理论的“不平衡关系”：①“不平衡”的含义：艺术生产作为一种特殊的精神生产，又具有相对独立性。即在社会历史发展的某些阶段上，艺术的繁荣与社会物质生产的发展呈现出不平衡现象。这种现象正是马克思在《政治经济学批判·导言》中所指出的：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。②“不平衡”的表现：⑴

艺术批评学

《艺术批评学》思考题 简答： 一、艺术批评的涵义与特性 艺术批评 (Arts criticism)是艺术活动的一种重要形式，指根据一定的思想立场和美学原则，以艺术理论为指导，运用一定的批评方法，并依据一定的批评标准对艺术现象特别是艺术作品所作的理论上的鉴别、分析和评判活动。艺术作品是艺术批评的主要对象，艺术批评同时也包括对艺术家、艺术运动、艺术思潮和艺术流派等所作的研究、认识和评价。 艺术批评与艺术批评学是一对相互连接的范畴。艺术批评侧重于对艺术活动与艺术现象的批评实践，艺术批评学则是对于艺术批评实践的理论提升，以及对其本质、特性方法及一般规律的抽象和概括。艺术批评属于艺术活动中的一个重要组成部分，而艺术批评学则是一门纯粹的学科，它不应属于艺术活动中的一个具体的范畴。艺术批评的对象是艺术活动，而艺术批评学的研究对象是艺术批评。“批评”一词源于希腊文kritikos，基本含义是“辨识”和“论定”，即系统地研究一部艺术作品或一种艺术形式，对艺术作品进行描述、分类、分析、说明、论证和评判。 从广义上讲，艺术批评学是艺术科学的一门分支学科，是研究艺术批评活动的专门性学科。艺术科学综合了人类人文价值和精神表现，是作为人类独立的知识领域而存在的，它既非自然科学也非社会科学，更符合人文学科的学科属性。艺术科学主要由艺术理论、艺术史、艺术批评等组成。现代学科的划分出现了精细化和综合化的双重特征，今后，艺术科学的内涵还会扩展，会不断涌现具有交叉学科特点的新学科来。艺术批评学是艺术科学中一门基础性和纲领性的学科，在总的艺术批评学理论的框架下，又可派生和细分出各门类艺术批评学来，如音乐批评学，美术批评学、戏剧批评学、影视批评学、舞蹈批评学、书法批评学等。基于当代艺术理论对于艺术的阐释，文学也应包括在广义的艺术之内，但因文学在文化艺术发展史上的特殊地位，文学批评通常又有其相对的独立性。 二、艺术批评的功能与价值 （一）艺术批评的功能 艺术批评的功能，是指艺术批评作为一种艺术活动中的重要环节，以及人文学科中的重要范畴，对于客体世界和社会所具有的作用和功能。艺术批评的功能主要有文化功能、社会功能、审美功能、生产功能等。 1、艺术批评的文化功能 艺术批评的文化功能，即艺术批评在人类文化的发展中所具有的功能。艺术批评的文化功能主要表现在以下三个方面：（1）文化建构功能 艺术批评和艺术创作一样，本质上都是文化活动的方式。艺术批评在艺术理论的指导下，用现代意识观照艺术活动中的精神内涵、形式特点及人文价值，在阐发艺术品的艺术价值与审美价值的基础上，审视民族文化的深层内涵，在新的层次上充实与完善民族的道德规范和审美心理，这对于文化的发展、特别是艺术文化的发展起到重要的推动和促进作用。所以，艺术批评也是对文化的建构活动。 （2）文化规范功能 艺术批评通过关注和挖掘优秀艺术作品的文化价值、艺术价值和社会价值，能够确立富有积极意义的价值目标和道德理想，并在此基础上维护社会主体文化，约束和规范社会文化。主体文化体现着时代的主导思想，是一个国家占据主导地位的文化，它支配着文化的发展方向，并引导其他支流文化和亚文化顺应文化主流的发展方向。艺术批评的文化规范功能增强了主体文化的文化约束力，能够避免不良文化因素对主体文化肌体的侵害和消解，对构建符合时代发展要求的新型文化有推动作用。 （3）文化过滤功能 艺术批评是艺术文化交流与传播中对外来文化进行鉴别、过滤的有效手段。不同文化体系的受众对同一件艺术作品可能得出全然不同的结论，这是由于两种文化的心理模式和价值取向等差异造成的。一部分作品，特别是来自不同文化体系的艺术作品被接受，必然要经过一定的“文化过滤”。艺术批评就具有这样文化过滤的作用。 2、艺术批评的社会功能

艺术鉴赏与艺术批评

当代语境中的现实关怀——评刘小东的三峡移民 艺术学20100584 陈迪立刘小东是当代著名油画家，1994年至今在中央美院任教，由于他长期在学院的圈子里学习与工作，受传统写实艺术的影响是很深的。他曾说道：“我是一个现实主义者，所以我觉得艺术应该是现实主义的”。正由于他对自身感受的尊重与忠诚，不愿放弃自己多年来学到的技巧与创作方法，并以自己独特的视角去观照世界并取得了一系列成功。他被誉为新生代实力派画家最重要的代表，也是学院派新一代画家的代表。刘小东在1989年送了三件作品参加中国现代艺术大展，其中有两件入选。但是在那次展览中，他的作品是很受冷落的，那时人们的目光都被前卫艺术作品吸引住了。整个20世纪80年代是前卫艺术风起云涌的时代，中国艺术家把西方现代艺术的各种风格、方法尝试了一遍之后，逐渐开始了自己的思考与探索，特别是一批从学院毕业的具有良好文化素质和艺术功底的年轻人，登上了中国当代艺术的舞台。刘小东、王广义、丘敏军、方力均、张晓刚等都在1989年的中国现代艺术大展中抛头露面了。我们在那时就可以感觉到曾站在浪尖的前卫艺术退却之后，这些年轻人应该有所作为了。 到了20世纪90年代，出现了三股绘画的潮流，第一种以波普主义的绘画潮流为特征；第二种是对中国传统观念和手法的再利用；第三种潮流大概可以称为新感觉主义。当时的年轻一代画家既对自身的社会存在没有兴趣，更缺乏对其他社会形象的关注。但是，刘小东仍然坚持着自己表现真实、表现现实的艺术道路。在其他艺术潮流彼此相争、众声喧哗的背景中，他没有轻易改变自己的艺术立场，而是把已有的样式继续深化。他所表达的社会形象一方面继续指向他所属的青年群落，另一方面也指向了当代现实中的其他普通人物，这就使得他的作品不是局限在一个封闭的自我表现的空间里，而是从自我出发与更广阔的社会现实产生紧密的联系。正是他对当代人们精神状态和生存处境的自觉表现，使得他在20世纪90年代后期获得更大发展与人们的广泛认同。 2002年年底，刘小东去正在搬迁的三峡县城，即萌发了创作的想法。直到2003 年，他创作了第一幅关于三峡的油画作品——《三峡大移民》（200×800cm）。这张画尝试将中国传统卷轴画的叙述方式纳入他曾经熟悉的场景性图像呈现。应该说《三峡大移民》正是体现这一转变方向的作品之一。画家将他的视角由对个

批评也是一种艺术

摘要：当赏识教育大行其道时，我们的教师似乎已经遗忘了教育包含着适当的惩罚，我们的学生也越来越脆弱得受不了任何得批评。一棵树苗长成参天大树,需要园丁的修枝剪杈;同样,一个学生成长为国家栋梁之才,也需要批评和教育.老师在班级管理中难免要对学生的一些不良思想和行为给予批评.但是,同样 的批评,倘若方法运用不当,其效果往往不佳,乃至适得其反,造成失败的教育.这里的关键是在批评学生时,要掌握批评学生的艺术,注意批评学生的方法.教育是一门艺术，是一门爱的艺术。所以，问题的关键并不在于赏识与惩戒本身，而在于我们是否对学生付出了真爱，在于我们对学生的真爱是否闪烁着智慧的光芒。本文就针对应当如何在教育中正确而有效的惩戒批评学生展开讨论，如有不足之处请给予指导。 关键词：批评的艺术惩罚智慧 一、北风与太阳——让我们对学生的惩罚和批评像温暖的太阳 冬天，北风要与太阳比赛威力。看到野地干活的农夫，北风对太阳说：“看谁能够最先把农夫的衣服脱掉。”太阳点头同意。于是北风鼓足气，对着农夫拼命的吹拂凛冽的寒风。农夫冷得瑟瑟发抖，身上的棉衣越裹越紧。接着太阳上场，微笑地对着农夫散射温煦的阳光，不一会，农夫脱去了棉衣。 比照之下，有些老师的批评犹如北风，冷且无情，具有太浓烈的火药味和膻腥味，好象越是骂得凶便越有份量：“你近来怎么变得如此的差，是不是交了一些狐朋狗友？还是见鬼了，还是中邪了？或者是你吃错了药，神经短路了？”。这样的批评，既有失风度，更违背人性，其效果只会是雪上加霜，使人“越裹越紧”，学生越来越叛逆，离我们想要的结果越来越远。而有的老师就是用关怀的方式：“最近看你的精神不是很好，有什么不开心的事情吗？能够跟老师说说吗？其实老师和同学们都很关心你的！”这样的话对于那位学生来说好比冬天的太阳，学生之后把那位老师当作是自己的知心朋友，自觉地就改掉了以前不好的习惯。那这样说来，是北风的威力大，还是太阳的威力大呢？ 答案大家心里都很清楚了，老师们，我们应该做那温暖的太阳，让我们用爱的温暖去感化学生，去引 导学生。 二、批评也是一种艺术 我想起我国著名教育家陶行知先生曾说过一段话，他说：“在教育孩子时，批评比表扬还要高深，因为批评一定要讲究方法，这是一门艺术，你用得好它比表扬的效果还有用。”批评不仅是教育学生的一